綻開的“罌粟”

古岡

不久前，碰到一位翻譯普拉斯的譯者，說詩人前期作品大都一般，好的都在后期。這么看來，手頭這本《愛麗爾》可說是普拉斯的集大成之作。詩人自殺后留下一本黑色活頁夾，這集子便是根據手稿整理出版的。一九八二年，普拉斯自殺身亡十九年后，《愛麗爾》贏得了美國詩歌的最高榮譽—普利策詩歌獎。年輕的譯者包慧怡，更是傾其在美國的七年光陰，精心打磨了這本集子里的四十首詩歌。

說點似乎是題外的話。詩歌是文學語言中最高級的藝術，一本好詩集，封面裝幀也很重要。初拿到《愛麗爾》，撲面而來的感覺，總覺得女性纖細的味道濃了些，秀氣有余，銳度不夠，好像為了遷就一般的小文青，讓人有點若有所失。當然細看，還是比較精致，不俗。當我撩開護封，白色精裝的殼面在我眼前一亮，一下子便悟到了設計師的用意。殼面簡潔大方，白底封面就一行“愛麗爾”的手寫體英文，封底則是一行英文的“西爾維婭·普拉斯”，一種簡潔的美，白色的沉靜意味深長，空白抑或無窮的可能性。再回到護封，便可理解了，普拉斯畢竟是女人，擁有所有女性柔美的一面，從護封到精裝殼面，預示了一個柔弱的女子被命運一擊，歸于鳳凰涅槃的歷程，而這中間綻開的詩意，則見于集子中的詩句。封面就是這樣，用視覺語言演繹了作品。

一

二十世紀八十年代末讀到《美國自白派詩選》，趙瓊和島子譯的，印象很深。甚至仍能依稀回想起初讀的感覺，一種語言和肉體同時被刺痛的快感。當時譯詩少，大都是古典和浪漫主義風格的，普拉斯風格化極強，又極具神經質，超現實主義的寫作風格，觸及到人的神經末梢。加上詩人的傳奇性經歷，往往容易吸引更多的詩歌讀者。

一九三二年，普拉斯生在波士頓一個知識分子家庭，童年的生活經歷與一般中產階級家庭的子女差不多，上學讀書，不說循規蹈矩，起碼沒有顯出什么異常之處。讀書成績不錯，中學畢業，拿到獎學金，進了著名的史密斯學院。這之前，她八歲時，父親生糖尿病，截掉了一條腿，沒想到還是得別的病去世了。烙下的陰影，以后潛移默化地顯現了出來。寫作上的印跡，后來詩作中可見一斑，心理上的挫折感，到了一九五三年才爆發。導火索是一件小事，哈佛大學開辦暑期寫作班，醉心創作的普拉斯當然趨之若鶩，不知何故，她沒被錄取。其實小事一樁，寫小說或詩歌，是不是學院出身無關緊要，況且就一個暑期班而已。還有一件事，也讓她備受打擊。她的詩作，遭到大詩人奧登退稿，理由有點讓人受不了，說她的詩用詞隨便，膚淺油滑。對一個想成為詩人的年輕人，是有點頹喪，但不至于致命。普拉斯卻為此吞服了安眠藥自殺。有些情形，她的自傳體小說《鐘形玻璃罩》中有所涉及。情緒紊亂后，曾經數日，甚至一個月未眠。換了誰都會意識到這不正常，普拉斯也同樣如此，開始看精神病大夫了。這一年一個悶熱的日子，她給母親留了一張紙條，說是心情不佳，外出散心，要第二天回來。事實上，她哪兒都沒去，躲在地下室里，想一了百了。到第三天，有人聽到她從地下室發出痛苦的呻吟，送到醫院才撿了一條命。否則，詩歌史上又少了一個天才，當然，那也沒什么，人類歷史上從來就無所謂多和少。在馬薩諸塞州精神病院待了幾個月，她做過可怕的電驚厥療法和注射胰島素。自白派的另外幾個詩人，像洛厄爾和塞克斯頓都在這家醫院看過病，洛厄爾是躁狂癥發作，一種藝術家常見的病。

休了一陣子學，她不但大學畢業，成績優秀，還獲得了富布賴特獎學金，能到英國劍橋深造。似乎冥冥之中的安排，就此開始了和英國詩人泰德·休斯的傳奇故事。他們幾乎一見鐘情，在劍橋大學晚會上，他倆擦出了一段驚世戀情，據說休斯帶著女友去的，卻被普拉斯吸引，短短數小時，便難以克制地相擁在一起了。他倆結婚后，普拉斯獲得了劍橋碩士學位，一九六○年生下女兒，簽約出了第一部詩集《巨像集》，成了受人關注的詩人。過了兩年，又生了兒子。兒女情長注定和詩人無緣。休斯的朋友來訪時，普拉斯發覺休斯和朋友之妻有瓜葛，便深感挫折，六年的婚姻，像瓷器般瞬間迸裂。都說詩人多情，這樣的風流，除了給詩壇貢獻幾首愛情詩，詩人本身卻要承受更多的感情煎熬。占有和背叛，與所有常人一樣，都會為此失常，而女詩人脆弱的神經，需付出加倍的痛苦。加上抑郁癥，普拉斯的情緒如同過山車，忽高忽低，躁狂發作時，兩次把休斯的信和詩歌稿子撕得粉碎。分居后，她仍然不懈地寫作，收入《愛麗爾》中的大部分詩作，都寫于倫敦寓所中，其中只有少數幾篇被雜志選登過。

一九六三年的一天，說不清什么具體原因，普拉斯打開自家的煤氣開關，自殺身亡。那天早上，幾個人破門而入，只見普拉斯躺在廚房地板上，所有煤氣閥門都開足了，門下面用毛巾和布塊塞得很嚴實，為的是不要熏著她的兩個孩子，面包和牛奶放在嬰兒床的邊上，怕孩子餓著了，那是母親留給他們的最后的食物。

二

有一陣子，“下半身”寫作比較矚目，袒露隱私蔚然成風，寫詩的覺得這樣才過癮，詩歌蛻變成發泄的工具。這多少與自白派的風格搭界，但怪不到普拉斯頭上。眼下國內類似袒胸露背的口水詩，最多是真正自白派的末端，是其流弊所致。

即便被休斯刪除的那首《女兒島》—他把此詩從英國版本中去掉，亦可感受到她詩意的轉化，“你表演、表演、表演，為得到那震顫。/陽痿的丈夫踉蹌出門找咖啡。/我試著讓他待在屋里，/一根古舊的避雷桿，/酸之浴，鋪天蓋地來自你。”這首詩中的夫婦，是普拉斯的鏡像，對丈夫休斯憤怒的鞭撻盡在其中。但她還是用“避雷桿”、“酸之浴”的意象化用了內心極度的情緒，詩之所以為詩，意象和語詞的提升不可或缺。這里，或許就印證了洛厄爾對她的賞識：“完美的控制，像滑雪者的控制，避開每一處致命的險境直到那最后的跌落。”辨識句子險境的能力，成了詩歌技藝的一部分，要是普拉斯順著膨脹的怒氣一瀉千里，就跟如今的口水詩相差無幾了。

短暫的三十一年生命里，真正創作的時間僅在最后的七年，其間她寫了二百多首詩、七十多篇短篇小說、一部詩劇、兒童讀物和長篇小說，還有一部長篇小說的未完稿。且不說散見于雜志報刊的散文等，她創作的多產有目共睹。

英國詩人希尼的文章《不倦的蹄音：西爾維婭·普拉斯》，對詩人的作品有精到的理解。他概括了詩歌旅程的三個階段，第一個階段“是學會如何交叉他或她的手指以吹出正確的哨音”，簡而言之，就是學藝的階段。許多寫詩的一輩子都停留在這里，只知道詩歌是抒發自己的感情;第二個階段需要“穿越社會聯系和情感勸服”，其實講的就是視域的擴大和技藝的多樣性;最后一個階段便是“對詩歌洞察及詩藝知識進行一次未經允許的追蹤”。普拉斯越過前面兩個階段，終于抵達一般人難以企及的最高階段。“普拉斯在那些日子里以夢游者般的自信寫出的詩篇就屬于”那種“技巧再沒什么用處了”，“站在那里，像眼睛和耳朵一樣敞開著，它接受了傾天而下的世界的全部音樂和象形符號”。這個時候，詩人仿佛不是她自己了，如同里爾克寫《杜伊諾哀歌》時，能聽到天際傳來的聲音，詩人成了接收天線，仿佛記下神諭似的。對寫作的人而言，這個階段可遇而不可求。一般評論和媒體對這位傳奇女詩人的評價就到此為止，神話和奇跡的產生，也源于此。這當中，對死亡的恐懼和迷戀，被語言的神奇作用化解了，變得不是那么猙獰而令人戰栗，超越的幻覺輕易地越過了這一切。

希尼的評論沒有停留于此，他說：“一首像《爹的》這樣的詩，也許可以被看作是技藝超群的，它的暴力和正當性也能夠因詩人的父母和婚姻關系而得到理解或原諒，但它仍然過于糾纏于傳記場景，放縱地在他人的傷心史中橫沖直撞，它只是在簡單地透支自己要求我們同情的權利。”到了這里，似乎出現了批評和微詞。何謂過于糾纏，涉及到怎樣處理這類自傳性題材，拿捏的尺度十分關鍵。所謂舉重若輕，大概就很重要了。“爹地，我曾不得不殺了你。/可我還沒能動手，你已經死去— /大理石般沉重，一只裝滿上帝的口袋。”這兒對父親的感受，舉重還是重，少了意大利作家卡爾維諾主張的“輕”，那是一種非凡的能力，而非發泄憎恨生發的激情。好的詩歌細節和小說一樣要緊，父女關系的復雜，只有訴諸于不同的細節，方可呈現其糾結之處，往往令人兩難的處境，更現實和準確。希尼并不認為“自我不能成為詩歌合適的表演舞臺”，這給自白派開了通行證，畢竟大多數讀者和詩人，尤其一開始，習慣把自我視作唯一的題材和興趣點。但希尼筆鋒一轉，“我相信，最偉大的作品只有在達到了確定的自我遺忘，或至少達到了一種為普拉斯所拒絕的鎮靜自若之時才能出現。”言下之意，普拉斯并未寫出最偉大的作品，或是因她的激情難以“鎮靜自若”，要“自我遺忘”，更非輕而易舉。好比東方智慧的層次，所謂見山見水，要達到“自我遺忘”談何容易。我們看看《詩經》、《離騷》、《神曲》、《浮士德》這些偉大的作品，應能了然于心。

《愛麗爾》這首詩，希尼評價不錯，“原初的隱喻既包容了傳記場景又為它所包容，在任何意義上一種元素都沒有強行征用另一種元素”，他或許認為，一般的詩人能做到普拉斯這樣已經極其不易，就算寫自我，隱喻的選擇也很重要，《愛麗爾》中的有些片段通透而細微，生活的場景和瘋狂狀態，在準確的意象中冷靜地融合在一塊了：

現在，我

起沫成為小麥，數片海域的微光。

孩子的哭聲

……

是露珠，自殺性地

與沖力合而為一

飛入血紅的

眼睛，那白晝的大堝。

三

不知什么時候開始，詩人成了瘋子的代名詞，一切大概源于浪漫主義的想象。雪萊和拜倫只是近乎于癲狂，詩歌需要不同尋常的想象力，詩人是作品的載體，理所當然得承擔這超乎常態的激情，超載的結果便是精神錯亂。我們的文學史，特別喜歡渲染這樣的傳奇，詩人超凡的洞察力遭到了天譴，而這更像一種命運的獎賞。尤其是現代主義以降，世界的無意義和荒誕，迫使思考終極意義的人，比方說詩人，不變瘋才奇怪呢。可以舉出一大堆的瘋子詩人，普拉斯僅僅是這一長串名單中的一個。年輕時，我也覺得令人窒息的地球上，蕓蕓眾生仿佛受了詛咒似的，過著毫無意義的生活，只要一思考，就會變瘋，瘋子成了智者的現代化身。自殺也成為瘋子的殉道方式，死亡好像是自我拯救的唯一通道。

國人亦不例外，二十世紀八十年代開始，詩人之死，蛻變成文化史層面上的重大事件，死于疾病和衰老算不了什么，自殺才是壯舉，一種浪漫中的極至的悲情。身體能做的最瘋狂的事兒，莫過于結束這一切，是不是上帝死了，一切都是可能的。對有些詩人來說，沽名釣譽的最佳捷徑說不定潛意識里就是死亡。它或是我們探尋終極意義時，不得不吞下的一種宿命。也有人寄生于自殺的詩人身上，像吸血蟲一般，吞噬日益膨脹的名和利，反正文學史需要自殺的烈士，以證明藝術和人生的不可知和神秘莫測。文學的價值仿佛應運而生。我不會揣測普拉斯的名聲和自殺之間的關聯。要是你把普拉斯首先當作一個活生生的人，一個鄰家可愛的小女孩，又會怎樣理解一個詩人？

抑郁癥是一個時髦的詞，你抑郁了嗎？好像是當代人碰面時的一句問候語。抑郁難以承受的痛苦，往往在虛幻的安慰中消解了，這幻象般的安慰便是，抑郁能促進創造性的活動。曾有研究者做過統計，二十世紀一千多個事業有成者中，患精神疾病的比例高于常人，僅抑郁癥一項，在詩人中的比例就高達百分之七十七。大腦通過無數年的進化，已經能夠維持情緒的穩定狀態，但有些人一旦外界刺激超過了調節能力，大量的激素累積，超過了維持平衡的閥值，就會發生抑郁癥，是否與腦葉白質有關，也尚無定論。所以普拉斯遇到什么不愉快或者疑慮不定的事，常常會勃然大怒和躁狂發作，因為沒有別的應對方法，她的應激反應機制就是這樣的。她像鄰家一位瘋瘋癲癲但聰明伶俐的女孩子，只是病癥給自己和家人帶來的痛苦和絕望是外人難以想象的，難道這是獻給繆斯的祭品嗎？詩人不得不為此付出代價，要作品寫得好，就不可能生活過得好。

《十月的罌粟》仿佛是一種征兆，“她那顆紅心透過外衣驚世駭俗地綻放著—”抑郁癥像她生命中的罌粟，能開出優美的詩句，同時又是毒品，把生命推向死亡的邊緣。然而，就像是命定的，“禮物，一件愛的禮物/完全不請自來”，天才和毀滅集于一身，我們理應對這個事實敬畏，而不必制造浪漫天才的神話。或是“五四”以降，西方文學中頹廢的美侵襲了中土，那種極至自有其語境中的真實性，但在我們這塊失去根基的土壤上變形成一種美德和神往，且不說浪漫的虛浮和媒體的炒作，很少有人設身處地體驗生命的豐富，哪怕是它荒誕的處境本身。加繆卻能出神入化，這位二十世紀的法國作家，在我多年前反復閱讀的《西西弗神話》里斷然拒絕了普拉斯似的極端，他說：“我僅僅通過意識的游戲，就把對死亡的邀請變為生活的準則—而且我拒絕自殺。”他醒悟到自殺并不象征反抗的邏輯結局，而完完全全是反抗的反面。自殺，恰如跳躍，是對自身局限的承受。某種意義上，普拉斯成了自己命定的死囚。而加繆深信“人類高貴，定將在這瘋狂的世界重新取得各自的地位。世人終將找到荒誕的醇酒和冷漠的面包來滋養自身的偉大”，如何穿越《愛麗爾》的美和絕望，這是普拉斯帶給我們的更深一層的啟示。