果核中的村上春樹

楊志

大學讀村上春樹《挪威的森林》，主人公渡邊孤零零過活，“煢煢孑立，形影相吊”，每一天靠給鬧鐘擰緊螺絲勉勵自己，到了周末，無課可上，無活可干，想擰螺絲而不可得……讀罷愴然淚下。多年后愕然得知—村上并非孤兒，父親活到九十高壽，直到他五十歲才辭世，母親至今健在;而且，如同我們多數人，村上十八歲才出門遠行，讀大學，之前的青春歲月在家度過。頓時閃出一個疑問—司馬遷云：“父母者，人之本也”，“疾痛慘怛，未嘗不呼父母也”，渡邊“疾痛慘怛”時，想朋友（特別是女朋友），卻根本沒想到父母，何也？

這樣一想，才注意到：不只《挪威的森林》如此，村上四十二歲前的小說，主人公皆無父無母，“浮云柳絮無根蒂”，看來父母是他刻意“刪除”的，也就無怪乎他的人物經常喪失記憶，刪除記錄了。而村上熱愛的《了不起的蓋茨比》，主人公也獨來獨往，從不提自己父親，他死后才現身的父親是一個畏畏縮縮的角色，對兒子的世界一無所知。

理解村上，這個問題是關鍵。

一、尋愛的“果核生命”

村上重隱私，甚少披露私人信息，但短篇《冰男》（1990-1991）透露了答案。女主人公愛上身帶冰棱的“冰男”，問其父母，冰男答道：“我也不知道……我不具有所謂過去，我知道所有的過去，保存所有的過去。但我本身卻不具有過去，我不知道自己出生在什么地方，也不曉得父母的長相，甚至不知道父母是否真的存在，也不曉得自己的年齡，甚至不知道是否真的有年齡。”他“如黑夜中的冰山一樣孤獨”，“既無過去又無未來”。雖說小說不等于真實，但《冰男》可以視為他的“內心自傳”。

父母健在，卻自視為孤兒，這樣看來，村上對父母是有怨的。他父母都是知識分子，據村上回憶，父母對他比較寬容，管束不多，他的怨到底因何而生？不得而知。誰是誰非，外人也不必置喙，但村上對父母有怨，是實實在在的事實。

人是情感動物，愛不可或缺。可以想象，如果村上無法從父母那里獲得足夠的愛，就會外求。但村上宣稱：“不以獨處為苦”，“哪怕一個星期不和人說話，我也不會感到痛苦”。這是真的嗎？我以為否。他大學期間，二十二歲，就結婚，當了上門女婿。他的《一九七三年的彈子球》，男主人公太孤獨了，竟然想象出一對雙胞胎姊妹跟自己同室而居，這哪里是能孤獨呢？我以為，他的能孤獨，是因為有了家室。人無伴侶，不可能真的愛孤獨。這貌似悖論，其實真理。

那么，遇到妻子前，村上經歷了怎樣的“尋愛歷險記”（仿他的《尋羊歷險記》）？

這個問題，答案就在《挪威的森林》。這部小說，村上承認“有極重的私人性質”，情節或有虛構，情緒則可視為他的“心靈史”。

《挪威的森林》的重要人物，幾乎都有精神障礙。渡邊的密友，情侶直子與木月，貌似青梅竹馬，其實是身體雖二、心理為一的“共生關系”。他們共生到了極端，以致一方難以離開另一方獨存。這種關系，直子在潛意識里也是恐懼的，并非悅納，所以跟木月做愛，“不知嘗試了多少次，就是不行”。木月自殺后，直子陷入了無法獨存的精神危機，她跟渡邊突然發生關系，實為一個溺水者求生的呼救。渡邊呢，他很容易尋得性伴侶，青春期常有的性壓抑對他不是問題，偏偏對正正常常的女友棄若敝屣，卻愛上了直子。之所以如此，是他羨慕直子與木月的那種“共生關系”，想取代木月，獲得他從父母那里得不到的那種親密。對于無愛之人，性伴侶能緩解孤獨，卻不能消除孤獨，真正能消除孤獨的，是互相依靠互相信任的愛。渡邊接受直子的呼救，固然有對直子的愛，但也是出于自身“愛的饑渴”。總之，如果忽略“缺席的父母”，我們是讀不懂《挪威的森林》的。

從村上的小說來看，他的“尋愛歷險記”，除了“直子”與“綠子”，想必頗多受挫。首先，他五十歲前的小說，親密關系只有情侶，同輩男性幾乎無血無肉，非常概念化（唯一例外是《挪威的森林》里的永澤），更不用說前輩與后輩了。除了情侶，他跟他人是疏遠的，很少能建立親密關系。其次，他的小說，場景幾乎全是“雙人互動”，很少出現“多人互動”。也就是說—雖然村上的故事情結千變萬化，波譎云詭，但人際模式非常單一。這是小說家的誠實。英國小說家毛姆指出，奧斯丁雖是蓋世才女，卻從未寫過男人之間的對話，因為她從未聽過，無從虛構。同樣，村上不寫，也是因為缺乏這方面的經驗。

村上一九四九年生，本就是那代日本人少見的獨子，不親父母，又沒孩子，加上離群索居，也就造就了“我閉上眼沒有過去，我睜開眼只有我自己”（崔健歌詞）的逼仄處境。日本作家嗜寫孤獨，但據我的印象，村上的前輩如川端康成、三島由紀夫、大江健三郎，同輩如村上龍，晚輩如吉本芭娜娜，人際關系都沒村上這樣逼仄。他的孤獨，純度很高，強烈程度遠勝常人。打個比方，我們青春期的孤獨，如果說是“大麻”，那么，村上的孤獨，則是“冰毒”！他自己承認：“這種孤絕之感，會像不時從瓶中溢出的酸一樣，在不知不覺中腐蝕人的心靈，將之融化”（《當我談跑步時，我談些什么》）。對于常人，孤獨只是青春期的體驗;對于村上，卻是終生。

正是這種逼仄，形塑了村上其人其文。

英國物理學家霍金著有《果核中的宇宙》（The Universe in a Nutshell，典出《哈姆萊特》名言：“啊，即使身在果核之中，也自認為是宇宙之王！”中譯本把“Nutshell”譯為“果殼”，欠精確），這書名，我以為正適合比喻村上的文學風格。

所謂“果核中的宇宙”，有兩個位置，一曰“果核”，一曰“宇宙”。“果殼”之于“果核生命”，最重要的功用，是保護脆弱的自我。村上三十歲前，經營咖啡館，“廢寢忘食地拼命工作”，用他的話說，過了七年“開”的生活，直到當了職業小說家后，“決定太陽升起來的時候起床，天色變暗了便盡早就寢。我本非善于同人交往的人，有必要在某個節點回歸原始狀態”，從此生活異常規律，每日寫作跑步，“照這個模式度日”，如是至今。所謂“安全感”，取決于我們的“控制感”，局面可控，“安全感”就強。反之，空間太大，節奏太亂，則容易焦躁不安，心煩意亂，甚至失控。村上承認，自己“缺乏協調性”，“一遇上事情就想獨自躲進壁櫥里”（《當我談跑步時，我談些什么》）。“壁櫥”也就是“果核”，即他的“可控空間”;而“每日寫作跑步”，則是他的“可控時間”。

在保護自我的同時，“果核”也滋養了村上的想象力。除了現實風格的《挪威的森林》之外，村上的大多數小說汪洋恣肆，充滿超現實色彩。行動力與想象力常成反比，“果核生命”更易沉迷于“天地闊遠隨飛揚”的想象，卡夫卡如此，博爾赫斯如此，村上也如此，像狄更斯、笛福、杰克·倫敦那類活動能力強的作家，想象力倒常流于膚淺（村上就感嘆杰克·倫敦人生太豐富多彩，自己太一成不變）。現代詩人馮至有詩云：“四圍這樣狹窄，/仿佛回到母胎，/神，我深夜祈求，/“給我狹窄的心/一個大的宇宙！”正是這類逼仄的精神反應。

在“果核”想象“宇宙”，又帶著“果核”的逼仄—這是村上文學創作的心理動能。

二、從父母身上尋找歷史?

村上的早期小說，如《且聽風吟》、《一九七三年的彈子球》、《尋羊冒險記》、《挪威的森林》、《世界盡頭與冷酷仙境》，回避提及父母，但他進入中年后，逐漸寫到了父母。四十二歲的短篇《托尼瀑布》寫了一對父子“瀑谷省三郎”和“托尼瀑谷”，這是他尋找父母的開始：

托尼瀑谷徹底成了自閉型少年，沒有像樣的朋友。但他并不以此為苦。一人獨處對他來說是極其自然的事情，進一步說來，甚至是人生的某種前提。……小學一上高年級，他便凡事都一個人處理了。一個人做飯、一個人鎖門、一個人睡覺……父子關系也不像別人由此想象的那般疏遠。不過，由于兩人差不多同樣深深地沉浸在習以為常的孤獨世界中，雙方都無意主動敞開心扉，也沒覺出有那個必要，瀑谷省三郎不是適合做父親的人，托尼瀑谷也不適合做兒子。

五十三歲，又寫了長篇《海邊的卡夫卡》。這部小說，文論家小森陽一把它跟卡夫卡小說《在流放地》聯系，視為政治小說，批評有殖民意識（《村上春樹論》）。這闡釋有點偏，其實村上講得很清楚，小說意在寫男主人公“卡夫卡少年”的成長。為何叫“卡夫卡少年”？原來卡夫卡一生，最大的夢魘正是父親。他第一篇代表作《判決》的男主人公，父親勒令他自殺，他毫無異議地跳水自盡，遺言為：“親愛的父母親，我可是一直愛著你們的！”卡夫卡對父親的愛恨交加，《致父親的信》更寫得清清楚楚。同樣，《海邊的卡夫卡》，講的是精神分析的戀母弒父情結—主人公殺掉父親，跟母親性交（按，卡夫卡也讀弗洛伊德，他的“小說夢魘化”，得益于弗洛伊德）。到了六十歲，村上又寫了超長篇的《1Q84》三部曲，這時，“父子關系”上升到僅次于“情侶關系”的地位。

他的尋找父母，其實不奇怪。首先，青年離家奮斗、中年思念父母，本是男性的心路歷程。父母難忘，不只因為養育之恩，也因為他們曾經是、現在是而且將來還是我們生命中的重要部分，不管喜歡與否。心理學家維雷娜·卡斯特（Verena Kast）認為：父母與子女的關系，是不斷脫離的進行時，如同剝洋蔥，“外面的一層皮被一再地剝去—人們以為，他們現在已經完成了脫離—然后發現，新一階段的脫離又在眼前，必須去正視”。村上也如此，尋找父母，也是尋找自我歷史的一部分。更何況，困于“果核”之中的村上，跟父母的關系在其生命中也遠比他人重要。

其次，作為職業小說家的村上，進入中年后面臨兩個挑戰：一是寫作資源的減少，需要開掘“新的水源”，二是尋求突破，向更厚重的維度發展—他心目中的典范是陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》。之前回避提及的父母，既是“新的水源”，又是拓展自我、寫作史詩的“新的維度”。

這樣，原先“既無過去又無未來”的村上，從《奇鳥行狀錄》起，越來越關注歷史了。主人公頻繁接觸當過侵略軍的長輩，了解他們的經歷，認為“父輩們做過的事，我們負有責任。因為我們與他們共有那段歷史。他們在戰爭中的所作所為，我們也應負有責任。這就是我寫下這些殘虐行為的理由。我們有必要回想這些歷史，并將它們保留在記憶之中”。

村上在耶路撒冷演講時承認，自己對日軍侵華史的興趣源于父親：

我九十歲的父親去年過世。他是位退休老師和兼職的和尚。當他在京都的研究所念書時，被強制征召到中國打仗。

身為戰后出生的小孩，我很好奇為何他每天早餐前，都在家中佛壇非常虔誠地祈禱。有一次我問他原因，他說他是在為所有死于戰爭的人們祈禱，無論是戰友或敵人。看著他跪在佛壇前的背影，我似乎感受到周遭環繞著死亡的陰影。

我父親過世了，帶走那些我永遠無法盡知的記憶。但環繞他周遭那些死亡的陰影卻留在我的記憶中。這是我從他身上繼承的少數東西之一，卻也是最重要的東西之一。

“知道歷史”與“體驗歷史”不同，沒有情感，“歷史”之于我們，無非一束無意義的材料，你會為恐龍滅絕痛心疾首？“歷史”之于村上，正是“果核”與“宇宙”之間的“橋梁”，試圖跟“歷史”建立情感聯系，就是試圖跟“父母”，進而跟“他人”建立情感聯系。一句話，對于村上，“尋找父母”與“體驗歷史”，兩者是一回事。

或問：尋找歷史，為何從父母入手？

很簡單，除了父母與情侶，村上缺乏其他親密關系。許多人離家后，結識了同學、朋友、同事與師長，有了新的親密關系，但村上除了情侶之外，較難跟其他人建立親密關系，他要從情感層面進入歷史，舍父母無他途。王朔的自傳體小說《看上去很美》也尋找歷史，用他自己的話說是“游泳游得快，來到這世上，不能白活，來無影去無蹤，像個孑孓隨生隨滅”—但我們可以發現，他尋找自我歷史是從小伙伴們開始，而不是從父母開始。王朔為軍隊大院子弟，從小過集體生活，對他來說，伙伴關系的重要性不遜于父母關系，也不遜于情侶關系（他的《過把癮》里有一個細節：男主人公見妻子對哥們不遜，甩手就是一個耳光）。村上不同，作為“果核生命”，他要突破自我，尋找歷史，父母是唯一出口。

于是，《奇鳥行狀錄》中影影綽綽的“父親”，到了《海邊的卡夫卡》，再到《1Q84》，便清清楚楚地浮現并急劇擴大了……

三、河豚的“劇毒”？

村上尋找父母，結果如何？

或許令你愕然，經過十年“尋找”，村上對父母（特別是父親）的情感，從“回避”到“漠然”，最后的結論是“厭惡”。《托尼瀑布》還只宣稱父子沒什么情感聯系，到了《海邊的卡夫卡》與《1Q84》，父親赫然成了“惡”的象征。

村上向來厭惡“體制”，宣稱“個人與體制的相對、相克，始終是我最主要的主題”。在他看來，“惡=體制”。一九九五年，奧姆真理教制造的東京毒氣事件爆發，村上回國采訪受害者，寫了訪談錄《地下》，還寫了一篇解題，說：“至于我的小說，好比發掘自己身上深埋的‘遺址那樣的東西。來自外部的則是新的工具、新的材料。而用工具發掘的‘內容，卻是自己身上長久埋藏的東西。在久遠的將來，很可能有一天發掘所得之物會作為我自身的遺址呈現出來。”二○○八年，以奧姆真理教事件為原型，他“身上深埋的遺址”終于發掘出土—那就是三部曲《1Q84》。他解釋小說的主旨：

父性始終是重要主題。相比于現實的父親，確立對某種體制或組織的對抗能力，意義更為重大。我在耶路撒冷的獲獎演說里說的“高墻和雞蛋”，雖然談的是體制問題，但我覺得同時也是談論父性原理的問題。試圖束縛我們的力量，而且是試圖邏輯性地束縛我們的力量—我說的是在這層意義上。母性是更為感性的束縛，而父性則是制度性的束縛。擺脫這些束縛，追求自我和自由，對我來說，是一個普遍主題。

至此，“惡=體制”變成了“惡=體制=父性”！《海邊的卡夫卡》里的父親，“玷污和損毀他身邊每一個人”。《1Q84》里的教主，身為父親，卻是強奸少女的惡魔;男主人公的父親，則是言行粗鄙的無賴，雖說男主人公對他的去世不無悵惘（村上父親去世于《1Q84》寫作時期）。

養育之恩不能忘，這是人倫，公開指責父母，得有充足理由，否則名不正言不順。村上青春時，英國小說家約翰·韋恩（John Wain）的《打死父親》風靡一時，理由是反抗體制。村上也如此。他為紅衛兵同齡人，十八歲出門遠行，入大學，正趕上全球文化革命，這是他們的青春文化背景。只不過，紅衛兵向往天安門，村上向往舊金山。嬉皮士文化，是他反體制反父權的“意識形態”資源。垮掉一代的金斯堡批判美國：“我大聲揭露這一確鑿事實：我們的軍隊肆意強奸民意……他們制造混亂，由軍隊掌管國家，自稱是公共秩序的衛士。正如他們在過去十年所干的那樣，我們的警察網絡會把它們的意志強加在公眾和詩人頭上。”跟村上毫無二致。他的“雞蛋VS高墻”的名言，也源于此。只不過，時間流逝，最叫囂的嬉皮士都偃旗息鼓了，村上卻不“隨其流而揚其波”，反而大張旗鼓，可見性格的執拗。

紅衛兵的偶像，是毛主席;村上在日本翹首遙望的偶像，是美國嬉皮士文化英雄，其中之一是大名鼎鼎的搖滾樂手吉姆·莫里森（Jim Morrison），村上這樣贊美他：

吉姆·莫里森本質上是個煽動者。作為平庸得再無法平庸的平庸的愚直的軍人家庭的長子出生的詹姆斯·道格拉斯·莫里森，通過當說唱搖滾歌手而象征性地刺殺了父親，象征性地奸污了母親，將自己的過去付之一炬。走紅之初，有人問他的出身，他只回答“孤兒”……在那個季節，我們任何人都或多或少是吉姆·莫里森。……一九七一年我根本想象不到一九八三年這個年度會真的轉來自己身邊。盡管如此，當一九八三年實際上毫無激情地降臨到我頭上的時候，我依然聽著吉姆·莫里森和“大門”的唱片。我三十四歲，仍未能把暗夜點燃。（《吉姆·莫里森的“靈魂廚房”》）

“象征性地刺殺了父親，象征性地奸污了母親”、自稱“孤兒”云云，我們可看出影影綽綽的村上在焉。事實上，這正是他二十年后寫的《海邊的卡夫卡》的故事情節。

父子關系，最易惡化，弗洛伊德歸因于戀母弒父情結。《托尼瀑布》只寫了對父親的情感本身，沒去追究其所以然，村上學習精神分析后，在《海邊的卡夫卡》中采用“戀母弒父”來解釋主人公的仇父情結。戀母弒父，或許適用于主人公，卻未必適用于村上自己—他的小說，母親始終缺席，看不出什么戀母情結，反倒是父親從原先的“影影綽綽”發展到最后的“清清楚楚”。反之，法國作家加繆早年喪父，跟母親相依為命，《局外人》與《鼠疫》寫到母親，幾乎沒有對話，卻有濃濃母子情在焉。從村上宣稱“母性是更為感性的束縛”來看，他對母親恐怕也感情淡漠。村上跟《海邊的卡夫卡》里的“卡夫卡少年”的相同，是怨恨父母;不同，是卡夫卡少年“戀母弒父”，村上則“怨母怨父”。

六十歲后，村上春樹追憶往事，說自己原先“沒有幼年和少年受到傷害的記憶”，“漸漸明白了些事情。我發現，幼兒和少年時期，自己絕不是沒受過傷害……只不過自己沒有注意罷了”（《村上春樹三天兩夜長訪談》）。其實，不是“沒有注意”，而是怨恨壓抑于心，形成情結，長大成人才逐漸釋放。

從“惡=體制=父性”推測，村上厭惡父母，真正原因是成長中遭受父母遏制而積累了太多負面情緒。按自己的意志行事，是人之天性。自主意志的萌發，通常定為青春期，其實不然，幼兒期就開始了。每個幼兒，每天至少要被父母阻攔幾百次，甚至上千次，雖是善意，但孩子哪知道？禁止、訓斥和懲罰的父母與被禁止、被訓斥、被懲罰的自我，這樣的模式在孩子內心逐漸沉淀為“原型”，一旦出現類似情境，記憶就會激活，被轉移、被放大、被泛化，由父母子女關系轉變為自我與他人、自我與社會的關系。父親干涉孩子，通常比母親為多，這也導致孩子對父親的敵意比母親深，以致神話學家坎貝爾（Joseph Campbell）宣稱—父親是所有敵人的“原型”。這話有夸大成分，未必適合所有人，但用來解釋村上的“惡=體制=父性”倒是貼切的。大多數孩子成長后都能跟父母和解，村上卻終生不肯釋懷，可見其執拗，可能也跟他始終沒有生兒育女，未能體會父母之不易有關。事實上，他不但厭棄父親，而且拒絕成為父親，口號是“至死都是十八歲”。

不過，“恨”也是一種聯系、一種承認，原先村上的回避父母，不自然，甚至是一種心理扭曲，現在他愿意直面自己的情感，總是擺脫心理扭曲的一個開端吧？哪怕其間有怨恨、有戾氣。

關于寫作，村上有一奇喻—“寫作=中毒”：

當我們打算寫小說，用文字展現故事時，藏身于人性中的毒素一般的東西，便不容分說地滲出來，浮現于表面……我就下面這個比喻的奇異預先致歉：這，或許同河豚身上有毒的部位最為鮮美甚是相似。怎么想，寫作恐怕都不能說是“健康的營生”。（《當我談跑步時，我談些什么》）

他坦言：“我自立了，自由了，自己勞動，慢慢構筑起自己的生活系統，漸漸清楚了自己究竟受過多少傷害。不過，我要再三重申，我絕不是在批判父母。無論思考方式還是生活方式，我們都完全不一樣，但這毫無辦法。不過由此—由這種痛楚、由這種背離感—誕生了自己內心的故事。”（《村上春樹三天兩夜長訪談》）這里的“絕不是在批判父母”，平心而論，多多少少有點勉強。事實是，村上的“河豚之毒”的確劇烈發作了。該毒素，“學名”為“體制”，“實名”是“父母”，特別是“父親”。或者換個說法—“父權=體制”，這是村上的“意識形態”，他的“面具”;怨恨父母，這是村上的“私人情緒”，他的“血肉”。時間流逝，再加上想象的發酵，“果核生命”的“面具”與“血肉”難解難分地黏合了，面具化為血肉，血肉生出面具……

最后—便有了暗藏“河豚之毒”的村上文學世界。

二○一四年九月十五日 ?一稿

二○一五年一月三十日 ?四稿