潮人自拍與傳統(tǒng)肖像（上）

宋、元、明、清的飽學宿儒文化精英們的肖像畫，與今天的社交網站上的潮人自拍，本質上并無差別。雖然一個是傳統(tǒng)的莊嚴肅穆、雍容平和，一個是當代的炫耀張揚、花枝招展，雖然自拍是出自自己之手，肖像是出自畫家之手，但兩者都是為了獲得理想中的形象，而不是對真實自我的再現，傳統(tǒng)肖像與潮人自拍都只注重“美”，毫不在意“真”。

因此，當我們翻看傳統(tǒng)文化精英的肖像，看不到沈周拒絕廟堂的淡泊冷傲或渾身畫債的愁喜交加，看不到唐寅流落江湖的慘淡憋屈或夢縈青樓的輕佻喜樂，也看不到倪瓚國破家亡的悲痛或知音難覓的落寞，儒家文人肖像一水兒的平和、平庸、平靜。

當我們打開社交網站，看不到“綠茶婊”被羞辱后舉起的中指，看不到“暖男”迎來送往后疲憊的神色，看不到“備胎男”的悲涼與無奈，也看不到“腐女”的欲望與神傷，潮人自拍中通通一水兒的四十度角嘟嘴剪刀手。

當代潮人的自拍與傳統(tǒng)精英的肖像，兩者都是對自我形象進行一種理想化的重構，通過圖像的重構與虛構，追求一個現實中無法實現的超我。

中國傳統(tǒng)肖像畫家并不把解剖學意義上的“形似”作為首選的追求，他們追求“神似”—“所難者非形似，乃神似也”；“若自足于逼真，則畫筆不能入自由之境”；還有蘇軾的那一句“論畫以形似，見于兒童鄰”—這些一千年前的“不求形似、只求神似”的畫論，簡直可以作為今天“美圖秀秀”的廣告詞。

晉唐時期的肖像畫尚且講究“形神兼得”，有宋一代，文人士大夫執(zhí)掌文化藝術的話語權，以山水畫為主的文人畫隨之興盛，追求神韻與筆墨趣味，重神而輕形的思想占據畫壇主流，肖像畫逐漸轉化為遺貌取神，不求形似。

文人精英階層認為肖像畫應平和清正，表現人物內在的道德品質，并根據時代和社會階層的不同，賦予人物不同的衣著和不同的舉止神態(tài)，因為肖像畫的首要作用是階層身份和道德教化，形似被擺在第二位。細辨肖像的似與不似則落入俗套而境界不高，如果沒有“神似”，哪怕畫得毫發(fā)不差，也仿佛鏡中取影，呆若木雞。追求“形似”的職業(yè)畫家被文人畫家貶低為工匠，與鐵匠、泥瓦匠一般地位。職業(yè)肖像畫家們也竭力強調自己職業(yè)的意義，為了能夠讓肖像畫與文人畫平起平坐。肖像畫家們也貶低“簡單形似”的價值，強調超越外在表象進行內在刻畫的重要性，希望能夠賦予肖像畫與山水、花鳥、松竹一樣的地位。

人們在先人故去之后，再聘請畫師繪制肖像寄托哀思，畫師往往僅憑后輩言語描述而作畫。《醒世姻緣傳》中的晁源對畫師說：“你不必管像不像，你只畫一個白白胖胖，齊齊整整，扭黑的三花長須便是，我們只圖好看，那要他像！”晁源的這番話代表著古人對于肖像畫的看法，服飾和氣質遠比“肖似”更加重要，肖像畫要體現的是畫中人的階級屬性和內在氣質，屬于個人的面貌并不重要。個人性格淹沒在階級屬性當中，也許并不是中國畫不善于表現肖像畫，而是那個時代根本不需要酷似本尊的肖像畫。

但是傳統(tǒng)肖像畫中所謂的“神似”，并沒有刻畫出不同的人物性格和內心情感，反而淪為程式化、標準化的符號。中國傳統(tǒng)的肖像畫有一套既定的人物模式。漢代宗室貴族的刻板莊嚴，魏晉時期放浪形骸，宋代之后的雍容平和。僧人要有和善大度之顏，道士要有端正之范，帝王要有神圣之表，洋人要有傾慕華夏之情，書生要有忠信禮義之風，戰(zhàn)士要有勇悍英烈之貌，仕女要有清秀之態(tài)。這是中國傳統(tǒng)肖像畫千年不變的面譜。

在倫勃朗的眼中，這些不是肖像畫，而是衣冠畫。畫的不是一個真實的人的豐富內心和微妙感情，而僅僅是衣冠與階層的符號。一如今天的社交網絡上，經過P圖軟件“磨皮美白”、“祛斑祛痘”、“瘦臉瘦身”和“眼睛放大”種種修改之后的潮人自拍，展示的不是個人獨特的美，而是流行文化的統(tǒng)一審美。無論是中國傳統(tǒng)肖像畫，還是今天的潮人自拍，我們都看不到真實的人，我們看到的只是他們心中“理想的我”。