畫廊

影像藝術的春天

盡管影像藝術所占當代藝術市場份額不大，但是近兩年來越來越受到藏家的重視。在剛剛過去的2014年，國內有將近20家拍賣行涉足了影像藝術品的拍賣業務，其中，北京華辰2006年起就開設了影像藝術品專場拍賣，其年度總成交額在近兩年均超過了2，000萬元；加之去年“PHOTO上海”藝博會的舉辦，也證明了影像藝術作為獨立的藝術門類在國內市場中日漸細化的趨勢。除此外，2014年，民生現代美術館舉辦“中國當代攝影”展，連州攝影年展“中國當代攝影10年”回顧展，這些活動也證明了影像藝術的學術認可度正在不斷攀升。

鳥頭組合 香格納畫廊推薦

藝術家組合鳥頭成立于2004年，由兩位年輕藝術家宋濤和季煒煜組成。他們出生工作于上海，作品大多帶有上海本土文化身份認定的特點，以主觀記錄式的，帶有敘事色彩和描述市井生活的攝影作品為主。

鳥頭的創作以傳統膠片相機作為工具，以日常海量拍攝（每年約10，000張）為素材，并在海量素材的基礎上進行編排，形成最終鳥頭作品。無論這種編排是以矩陣的方式呈現，還是以照片并置、疊加的方式呈現，都體現出鳥頭對于傳統攝影的反思和背叛，即否定單張攝影作品的美學價值和意義。在鳥頭作品里所傳達給觀者的與其說是構圖/光影和時間、地點與事件的敘說，不如說是圖形所傳達出的情感流淌與波瀾。

因此，對于鳥頭而言，并不因為他們使用相機，我們就可以判定他們是攝影藝術家，精確而言：鳥頭是以攝影為工具的當代藝術家。他們的作品所傳達和飽含的意義和中國古代山水繪畫中“不求形似，追求神達”的傳統相一致。這種一致性如同古代畫家揮毫潑墨時瞬間所激發的個人情感在宣紙或絹上的表現，這種連續瞬間的表現最終呈現給觀者的是一張擁有眾多焦點（散點透視）的內心風景。而鳥頭使用相機瞬間捕捉后經過編排整理的作品也將關注點落在圖像和圖像之間情緒的流動和起伏，而并非簡單的城市/自然紀錄或者個人記憶的視覺化傳達。

一言蔽之，鳥頭作品是他們極為豐富多元“內心風景”的攝影式呈現，這種“鳥頭情感”不單單屬于他們個人，而是我們每個人內心本應擁有，但往往被強大的理性判斷和所謂視覺經驗所忽視的。

在鳥頭最新的作品中，在精神上繼承中國古代藝術傳統的同時，更在形式上利用中國古老的字畫裝裱和各種傳統手工藝，將它們與西方裝裱工藝相結合，以富有現代氣息的方式做出新的嘗試和突破。

鳥頭是2013年首屆 HUGO BOSS 亞洲藝術大獎得主，作品被泰特美術館、紐約當代藝術博物館、尤倫斯基金會等多家世界知名藝術機構收藏。

梁銓 蜂巢當代藝術中心推薦

出生于1948年的梁銓，祖籍廣東中山，長于上海。自幼在少年宮習畫并漸顯藝術才華，1963年6月1日在《解放日報》上有生以來第一次發表水墨作品，次年考入浙江美術學院附中。1978年底作為文革結束后首批留學生赴美國舊金山藝術學院學習，1983年，自美國返鄉后的梁銓，執教于浙江美術學院（現中國美院）版畫系。在1985年-2000年這個時期，梁銓創作了大量的色彩濃重的作品，主要以染色宣紙拼貼輔以手繪而成。中西方雙重傳統的繼承以及互文性（intertextuality）修辭，成為梁銓“重彩時期”創作的關鍵所在。2000年前后，梁銓的廣東故土之行，不但讓他的創作從此與遙遠的祖先血脈有了聯接，也開啟了作品形態的新方向。與“重彩時期”的作品比較，梁銓在這個時期的創作雖然依舊以宣紙、色、墨、手繪、拼貼進行創作，但他在材料的形態上作了較大的變動：先前塊狀的宣紙，現在多數被撕成條狀，奪目絢爛的重彩基本上被淡色所取代。梁銓放棄傳統的筆墨程式，以淡墨染成的宣紙條拼貼圖式，建構了一個理性而克制的抽象視覺世界。

在梁銓的創作中，中西方雙重傳統的繼承以及互文性修辭，是他藝術風格形成的關鍵所在。他的作品通過形式的途徑保持了對西方后現代主義的關注，卻構建了一個與西方藝術有著差異性的美學框架；他既是一個西方后現代主義運動的參與者，也是一個借助這個途徑反其道通向中國藝術源泉的本土藝術家；從去中心化的西方后現代主義到東方繪畫詩學的歸途，梁銓的藝術方法論和實踐，或許能改變寫作范式始終以西方對于東方想象和預設作為標準的藝術史，同時也為中國當代藝術的走向提供切實的參考可能。

蜂巢當代藝術中心2015年7-8月份將舉辦“梁銓三十年作品展”，本次展覽將針對這位作為中國當代藝術中最早從事抽象創作的藝術家半個世紀以來的創作生涯、對其創作路徑及其美學成因進行系統性地梳理，全面呈現其1982年以來的重要作品。

王豪 藝·凱旋藝術空間推薦

王豪1976年生于山東青島；2003年畢業于中央美術學院建筑學院，獲碩士學位；2011年畢業于中央美術學院，獲博士學位。

老子《道德經》中有“五色令人目盲”之語，主張“見素抱樸”，水泥的素樸，幾可謂老子主張的物化。建筑出身的王豪，便將這種城市建筑的物質，從功能軀殼中抽繹出來，喚作“素土”，從其日常的生產語義出走，轉而獲得了一種全新的材料真實性。

王豪作品的抽象，幾乎是本能，或說是建筑長期訓練的結果，沒有具象到抽象的轉化，自然過渡到黑、白、灰的關系抽象：冷靜的條狀、色塊，成為畫面的修辭語匯，憑借單純的關系轉折，構造畫面自身的韻律與節奏。這一冷抽象，承續著蒙德里安到馬克·羅斯柯與巴尼特·紐曼的譜系，演繹著秩序化、格式化的不同調子。在簡單的灰與白的關系中，尋求更灰的灰與不白的白的種種變化與組合，將內心感覺的震顫具化。正像羅斯柯所宣稱的“一幅畫并非描繪有關經驗，繪畫就是經驗本身”。

保羅·克利曾說過：“世界變得越來越可怕，藝術就變得越來越抽象。”所有抽象背后，都多少隱含著某種對生命紛紜繁雜的厭惡和對理性秩序的渴求，從生命中看到無生命，從無秩序中尋求秩序，執意在不動聲色的單調與協調中，尋求藝術本身的秩序和材料的超越。或許這種寒素間棄置生命的清冷，不堪久處，他2013年的“寂”系列中，開始浮現竹青、檸檬黃、荷蘭橙等色塊，恍如太初靜寂的世界，開始律動生命的色彩。——初樞昊

樊洲 太和藝術空間推薦

樊洲（1953-）隱居終南山二十年，潛心繪事不為外界知曉，其作品的推廣剛剛啟動，作為開宗立派的山水畫家，收藏樊洲作品具有極大的升值空間。2015年，樊洲將在上海中心空中畫廊、北京798太和藝術空間、藝術北京陸續推出大型個展。

樊洲的資本在于他多年的實踐積累沒有變成束縛手腳的無形之墻，他一次次沖擊它，拆除它，終于找到了突破口。毛筆在他手中猶如肢體的延伸，已經收放自如，他的這批以線條構成的作品無疑是真實準確的證據。換句話說，無論從圖式的新穎和獨特，還是表達的內涵和精神，都令人欣喜。水墨和宣紙承載的張力被他牢牢把握，而山水畫的審美經驗則被他加以有效地延續。—李小山

王音 站臺中國當代藝術機構推薦

王音畢業于中央戲劇學院。從“85美術新潮”到圓明園到宋莊，王音經歷了中國繪畫現代化的過程。作為中國新繪畫的代表，他豐富的創作涵蓋了比較廣泛的藝術領域，涉及到許多藝術創作的問題以及當代中國藝術發展的可能性。他對中國當代繪畫未來的發展起到了承上啟下的作用，對未來的繪畫領域有著深遠的影響，并對中國年輕藝術家起到引導和啟發的作用。他的工作方式，讓他還會在探索繪畫的路上走很久，并且有新的發現。

王音 譚靜（湖南省譚國斌當代藝術博物館副館長）推薦

王音接受過蘇派訓練，經歷過“85新潮”，也曾在圓明園和宋莊與流浪藝術家為伍，跟方力鈞等人應該算是同時同地的同輩畫家。當眾多當代藝術家們熱衷于意識形態，追隨著各種流行的“主義”時，王音選擇了成為一個旁觀者，一個在喧嘩的藝術圈外冷靜的旁觀者。他有意被時代“遺棄”， 卻以一種看似保守的形式，清醒地追求自己心中的“當代”。 在王音眼中，“現實不是簡單的此時此刻，現實是在歷史中的。”只盯著當下，盯著潮流的人，太靠近現實，因而永遠無法真正看清當下、看清現實。只有跳出現實，與當下拉開距離，方能窺視時代真面貌。一根線條、一塊筆觸，也只有放到大的文化背景中才能感受這樸素表象所蘊含的無窮魔力。王音就是這樣一個有意地和時代拉開距離的人。然而越是脫離時代的藝術家，也許就越是“當代”的藝術家。

朱昱 長征空間推薦

朱昱（1970年生于四川成都），被譽為1990年代觀念藝術家的先驅，他從對生命的思考，對死亡的迷戀出發，探索人與倫理的底線關系，走出了一條獨有的藝術實踐之路 。

1990年代，他大量參與有重要反響的藝術運動并且在中國前衛藝術圈越來越有名氣，除了比較傳統的2000年以上海雙年展為平臺，他還參加了由艾未未發起的展覽“不合作方式”。

朱昱最有煽動性的作品就是《食人》（2000），它結合了多種表現形式：影像、攝影、雕塑。另外一個朱昱的作品是《對聯合國國家的192個藝術方案》，展現出這位中國觀念藝術家的幽默感，將當代藝術的創作思維類型推到極致。

朱昱生活工作于北京，他的作品經常參加對中國當代藝術有著深遠影響的展覽，包括1999在北京的“后感性：異形與妄想”、2000年在上海的“不合作方式”藝術展 、2008年“與后殖民說再見：第三屆廣州三年展”。

3月7日，朱昱個展“隔離”在長征空間開幕，展覽回顧了藝術家過去10年來的布面繪畫創作。此次展覽中，我們看到的是朱昱藝術行動的延續，在實踐過程中，他不斷打磨對繪畫這一媒介的精準直覺，最終產生的是對該媒介的一種完全不同的處理方式。

高露迪 空白空間推薦

高露迪1990年出生于河南，2013年畢業于首都師范大學美術學院油畫系，現生活和工作在北京。在高露迪的繪畫中，我們看到了現代主義的形式原則，注重色彩與物象之間的平面關系，又試圖從當代的視覺經驗中發現與時代相契的形式方法。

藝術家如是說：“我一直認為繪畫就是造型藝術，而造型是很難解決的。大學時期，我的繪畫還有很多大師的影子，包括造型上也是，那些都算是習作。但在中間畫了一張跟游戲有關的作品《司機》（2012）之后，我開始意識到造型的重要，開始使用木條或戒尺幫助造型。同時也開始迷戀顏料溢出的效果，以及在圖像上顯現出造型上的趣味。而對于畫面的顏色，我將其處理為從原始圖像的某個點衍生出的色彩框架，作為畫面內在邏輯的一部分。我還在盡力把這些我意識到的點做到極致。但有一點，我覺得繪畫還是一個視覺的閱讀，很難用語言描述全部，而站在作品前看可能就解決了很大問題。”

“此外，我覺得在世界范圍內，雖然繪畫是一個古老的藝術門類，但不會被淹沒，同時由于網絡時代的信息對稱性會迫使繪畫產生新的邏輯分支。繪畫是個自然生長的藝術，所以只要藝術家與當代具有關系，那繪畫就必然與當代有關系。那些在網絡時代生長的年輕人（“90后”和“00后”們）會給繪畫帶來新的面貌和活力——但也許只有10年后或20年后才能準確看出之前作品的當代性。所以我覺得像我一樣的年輕藝術家現在只能認真畫畫了。”

其他

葉森 紅門畫廊推薦

葉森的作品在很大程度上受到中國傳統哲學思想以及木雕技巧的影響。在中國的傳統思想里，材料是會說話的。每一種材料有其不同的個性，而藝術家的工作就是傾聽材料的語言，然后將材料的可能性發揮到最大。這些哲學思想在葉森的作品中很顯然地與木頭這種材料緊密地聯系在一起，但葉森更進一步的便是又在他的作品中注入了他對現代文明的觀察與感悟。作品中的木鏈，既給了原本木訥的木頭生命，又衍生出一份束縛感。這份束縛感似乎是在隱喻我們這些個體也正在被當今的社會與習慣所禁錮，而這份禁錮與分離在不同的國家和文化中則顯得格外突出。然而同時，木鏈又起到串聯的作用，這告訴我們，無論我們如何不同，我們依舊在同一片藍天下共衍共生。

鄭毅強 山藝術-北京林正藝術空間推薦

也許，鄭毅強并不打算直接告訴我們些什么。他的作品沒有強烈的直觀主題，也不依賴圖式化的視覺刺激，所以“對它的理解需要觀者自身的經驗”（畫家語）。

也許，鄭毅強也并在意外界的“妄評”，“各種闡釋都可以，不一定是我想要的”（畫家語）。所以他的畫給所有觀眾設計了很多的“迷局”。

2006年鄭毅強開始畫他的“增厚性動作”系列，這個系列一直延續至今。

這些作品通常被橫向分割為截然不同的兩個部分，具有明確的“上、下”的結構，正如中國漢字系統中的“上下結構”，還有中國思想觀念中的“天上人間”，以及中國視覺系統中的“黑白”體系。

所謂“上下”的結構，也許也并不僅僅在于分割畫面的形式意義。鄭毅強在乎的是在不同的部分去表達完全不同的意義，由此造成畫面表述上的復雜性。

也許，從表面上看鄭毅強的作品與當代生活構成了某種密切關聯，那些時裝少女總是在“花樣世界”的部分演繹著自己的“美麗人生”，但是她們又總是時刻地被另一部分由莫名的危險、恐懼、動蕩、不安、猥瑣、掙扎所構成的部分“窺視著”。

也許，鄭毅強真正想告訴我們的就是他的內心，他對生活的復雜理解以及他對此的憂心忡忡。——趙力