黑白之間 筆墨之法

汪子

Huang Binhong is a special painter with lots of controversy in the history of China. He was revered as a genius by his supporters while those who dont like him regarded him as an amateur. After he created the heibinhong painting technique at the age of 60， his artworks have formed his own style differing from the traditional Chinese paintings and played an essential role in the development of modern paintings.

不喜歡他的人，說他只不過是個業余畫家；喜歡他的人，說他是百年難得一遇的筆墨奇才。從生前到身后，能“讀懂”黃賓虹的人始終是少數。

由“白”入“黑”

讀黃賓虹的畫，首先要了解他的“黑”“白”分期。黃賓虹自幼習畫，按照中國傳統學習水墨畫的方式，從臨摹、擬古入手。習畫早期，他就開始臨習家藏或族中親戚收藏的古跡，主要的臨寫對象有沈周、查士標、董其昌等，稍長臨王蒙、石濤、龔賢等。這些文人畫家的清曠筆墨對他影響深遠，因此，早期的黃賓虹也是頂著“文人畫家”的頭銜，畫得一手上佳的文人畫。世人將他這種文人式的、筆墨清雅淡遠的作品稱作“白賓虹”。

“白賓虹”是個文人，他的筆墨是中規中矩的，以雅正為歸。這是他的“童子功”，也是他訓練自己的好手段。他選擇沉住氣，沉潛于傳統，遍臨諸家，并在研習過程中有意規避清“四王”刻露而僵弱的弊端，而取明人如吳門、新安、金陵諸畫派的筆墨立場。在“白賓虹”的畫里，他強調線條，但更注意用筆的松秀靈動，并且著意與臨習對象保持距離，避開某些過于強烈的或過于個人化的風格特征。這種淡化“風格”、不刻意于“個性”追求，也不急于自創面目的早期山水畫，正是因為具有“淡宕松秀”的審美特征而被稱為“白賓虹”。這或許也正體現了黃賓虹藝術生涯的“謀略”，看似平庸，卻為日后奮身一搏保證了方向路子的純正，也練就了靈活多變的身手，更留出了騰挪的空間。

如果從開創的角度來講，黃賓虹也是一位大器晚成的藝術家。經歷了50余年“白賓虹”樣式的訓練，黃賓虹早已熟稔甚至厭倦了一味的仿古，像所有集大成的藝術家一樣，他需要開創屬于自己的風格。于是，60歲以后，“黑賓虹”誕生了。

黃賓虹60歲以后，曾兩次自上海至安徽貴池，游覽烏渡湖、秋浦、齊山。江上風景甚佳，讓他起了定居之念。貴池之游在黃賓虹畫風上的影響，便是從新安畫派的疏淡清逸，轉開學習吳鎮的黑密厚重的積墨風格。以此為轉機，黃賓虹開始由“白賓虹”逐漸向“黑賓虹”過渡。一改“白賓虹”的清曠淡遠，晚年的黃氏山水形成了黑、密、厚、重的藝術風格，真是名不虛傳的“黑賓虹”。

“黑賓虹”最重要的特征是來自自然生命的信息逐漸取代了人們所熟諳的明清以來的舊有模式。在技法上，他開始自主、自信地選擇范寬、李唐等質實、剛性的用筆，用宋人層層積染的方法，著力構筑渾穆深邃、滋潤淋漓的風格基調。而這其中，尤其是后期，有兩個古人，應該是黃賓虹非常留意的取法對象，一個是被稱為“放逸”的元代的方從義，其綿韌且具運動感和書法意味的線條，最合表現自然生命的律動；再一個是明末程遂，其筆法頓挫逆行，墨色枯簡中見華滋厚潤，最能表現自然生命的強健和蒼茫曠遠。正是這些獨到的取法和實踐功夫，讓黃賓虹晚年的畫繼續前行、繼續升華，尤其90歲前后的“衰年變法”，更不是一個“黑”字可以概括的。

渾厚華滋

說起黃賓虹的山水畫，最常用的詞便是“渾厚華滋”，中國語言博大精深，以此四字概括其后期水墨特征，真是再恰當不過。

自60歲走入“黑賓虹”時期之后，黃賓虹的作品開始呈現出真正的大家氣象。他認定宋、元經典中強健、豐潤、“渾厚華滋”的筆墨語言體現了中華民族精神中最寶貴的審美理想，并身體力行。

作為黃賓虹在藝術和人生上最好的知己，傅雷在《觀畫答客問》一文中提到，黃賓虹對中國畫的筆墨有其獨到的見解：“（客：然則縱橫散亂，一若亂柴亂麻者，即子之所謂筆墨乎？）曰：亂柴亂麻，固畫家術語，子以為貶詞，實乃中肯之言。夫凡筆墨畦徑，至深且奧，非愚淺學所能知，約言之，書源，法亦相通。先言用筆，筆力之剛柔，用腕之靈活，體態之變化，格局之安排，神采之講求，衡諸書畫，莫不符合。故古人善畫者多善書。若以縱橫散亂為異，則豈不聞趙文敏‘石如飛白，木如籀之說乎？又不聞董思翁作畫以奇字草隸之法，樹如屈鐵，山如畫沙之論乎？遒勁處，力透紙背，刻入縑素；柔媚處，一波三折，婀娜多姿；縱逸處，龍騰虎臥，風趨電疾。唯其用筆脫去甜俗，重在骨氣，故驟視不悅人目。”

渾厚華滋，主要體現在筆墨上。黃賓虹于墨極為講究，他強調古人用宿墨者莫如倪云林，以其胸次高曠，手腕簡潔，其用宿墨重厚處，正如青綠相同。水墨之中，含帶有粗滓，不見污濁，益顯清華。后惟僧漸江能得其妙。并將各種墨法靈活交替使用，注重破墨、焦墨、積墨諸法，重重密密，渾淪中顯分明，黑而發亮，秀潤華滋，真乃神來之筆。

在其豐富精深的筆墨語言系統里，焦墨是其一宗。其用筆的焦墨法，尤見厚而潤，行筆執拗，沉著而急速，所遺筆痕，剛與柔、枯與潤、質實與虛靈之間，畫面氣氛郁勃而響亮。將勾勒山水的筆線，抽象為更純粹的點線，即具韻律感，又呈“實中求虛，虛中求氣”的境界，而正是諸如此類的抽象方式和韻律感，使他的作品與古典傳統迥然不同，具有近代畫史的特征和意義。至今仍有不少人感嘆，黃賓虹的藝術早已超出他所在的時代，甚至在今天仍未落后。

五筆七墨

所謂“五筆七墨”，是黃賓虹晚年自己總結出的筆墨經驗，“五筆”即“平、留、圓、重、變”，“七墨”即“濃墨、淡墨、破墨、積墨、潑墨、焦墨、宿墨”，這一概括性的理論可謂將筆墨問題的闡述發展到極致。

“一曰平，如錐畫沙；二曰圓，如折釵股；三曰留，如屋漏痕；四曰重，如高山墜石；五曰變，參差離合，大小斜飛，肥瘦短長，俯仰斷續，齊而不齊，是為內美。”黃賓虹對第五種筆法“變”解釋最多，主要暗含兩方面的意思：一個是自然界眾多的形象是萬變的，相互回顧的，所以在處理物象上要有“變”，不能被桎梏；二是藝術的道是不變的，雖然表面上看是千變萬化的，但是那個中心的原則是不變的。

黃賓虹的《致顧飛書》中提到：“畫筆宜于平、留、圓、重、變五字用功。能平而后能圓，能重而后能留；能平、留、圓、重，而后能變。而況平中遇側，其平不板；留以為行，其留不滯；圓而生潤，其圓不滑；重而有則，其重尤貴。變，固不特用筆宜然，而用筆先不可不變也。不變，即泥于平、于留、于圓、于重，而無足尚己。”

這段話很明確地表達了“五筆”之間的內在關系，它們并不是平行的，而是遞進的，最后一個 “變”字，也將整個“五筆”的理論推向了一個更廣闊的天空，它使得前面的四種筆法都充滿了活力，因著“變”是“用筆要變，不拘于法”的。

黃賓虹在給女弟子朱硯英的信中曾說：“一曰濃墨法。鉆石燃松，唐人用之；二曰淡墨法。李成寒林，始于五代；三曰破墨法。以濃破淡，以淡破濃，宋詩元畫習見題詠；四曰積墨法。董源、巨然、元梅沙彌特工其術；五曰破墨法。唐人王洽，北宋范寬、郭熙、荊、關、董、巨，南宋劉、李、馬、夏，元季四家各盡其妙，用于遠山沙灘為多；六曰焦墨法。宋元名家用破筆點；七曰宿墨法。倪迂渴筆，墨含渣滓，精潔不污，厚若丹青，惟僧漸江為得其趣。不善學者枯硬污濁，形其丑惡。”具體而概括地闡釋了“七墨”的精髓。

這“五筆七墨”是黃賓虹一生體悟筆墨藝術的總結，也是后來者讀懂其筆墨藝術的通衢。這些理論在傳統畫論中都能尋找到淵源，但經過黃賓虹的整理總結，便形成了一套新的、更精準的筆墨精神。