“藝術(shù)”的表現(xiàn)與再現(xiàn)性

吳偉

陶瓷藝術(shù)是陶瓷載體融入裝飾藝術(shù)的總稱(chēng)，而藝術(shù)的表現(xiàn)與再現(xiàn)，作為一對(duì)美學(xué)概念，它與藝術(shù)的誕生和發(fā)展相伴隨。主張?jiān)佻F(xiàn)論者和主張表現(xiàn)論者，觀點(diǎn)迥異，亦有不同的創(chuàng)作實(shí)踐。但在藝術(shù)創(chuàng)作中，再現(xiàn)和表現(xiàn)不是涇渭分明的截然分開(kāi)的，而是相對(duì)的，相輔相成的。它也是陶瓷藝術(shù)界常討論的話題。這里不揣淺陋，就再現(xiàn)與表現(xiàn)之藝術(shù)分野，例如，陶瓷顏色釉藝術(shù)就是以顏色的表現(xiàn)形式，再現(xiàn)其顏色釉的藝術(shù)特征。表現(xiàn)和再現(xiàn)的方式也是多樣性的，藝術(shù)創(chuàng)造的要義是對(duì)主體和客觀的整體建構(gòu)，即對(duì)內(nèi)在情感和外在世界的整體把握。《陶歌》詩(shī)云：“官古窯成重霽紅，最難全美費(fèi)良工；霜天晴晝精心合，一樣摶燒百不同。”概括的就是顏色釉藝術(shù)的再現(xiàn)及表現(xiàn)過(guò)程與特征，是火的藝術(shù)的結(jié)晶。

所謂再現(xiàn)的藝術(shù)，是指藝術(shù)家在其作品中對(duì)他所認(rèn)識(shí)的客觀形象或社會(huì)生活進(jìn)行具體描繪。在創(chuàng)作手法上偏重于寫(xiě)實(shí)，追求感性形式的完美和現(xiàn)象的真實(shí)。在創(chuàng)作傾向上偏重于認(rèn)識(shí)客體，模仿現(xiàn)實(shí)。這類(lèi)作品平易近人，如實(shí)摹寫(xiě)，生動(dòng)細(xì)膩，具有獨(dú)特的審美魅力，一般容易為觀眾所欣賞和接受。表現(xiàn)的藝術(shù)，是指藝術(shù)家運(yùn)用藝術(shù)表現(xiàn)手段來(lái)表達(dá)自己的情感體驗(yàn)和審美理想。在創(chuàng)作手法上偏重于理想地、情感地表現(xiàn)對(duì)象或拋棄具體的物象追求超感覺(jué)的內(nèi)容和觀念，常常取象征、寓意、 夸張、變形以及抽象等藝術(shù)語(yǔ)言，以突破感受的經(jīng)驗(yàn)習(xí)慣。在創(chuàng)作傾向上，則偏重于表現(xiàn)主體意識(shí)、直抒胸懷、表達(dá)“精神的現(xiàn)實(shí)”。這類(lèi)作品震撼人心、高度概括、不求形似、強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自我感受及個(gè)人主觀情感。

在不同的論點(diǎn)上，藝術(shù)再現(xiàn)論認(rèn)為：藝術(shù)再現(xiàn)論的哲學(xué)基礎(chǔ)是堅(jiān)持客觀存在為第一性，把客觀存在的自然社會(huì)現(xiàn)象當(dāng)作藝術(shù)創(chuàng)造的本源，藝術(shù)作品應(yīng)該像鏡子一樣客觀地反映生活，藝術(shù)家必須以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，追求藝術(shù)的客觀性，再現(xiàn)客觀世界。因此，衡量和判定藝術(shù)品的標(biāo)準(zhǔn)就要看藝術(shù)作品是否能反映客觀世界的真實(shí)性。而藝術(shù)表現(xiàn)論認(rèn)為：藝術(shù)完全是一種情感問(wèn)題，表現(xiàn)即是內(nèi)心情感的外部呈現(xiàn)。藝術(shù)表現(xiàn)應(yīng)當(dāng)是一種強(qiáng)烈感情的奔涌找到的藝術(shù)形式，真正優(yōu)秀的藝術(shù)表現(xiàn)必須有獨(dú)特的感受和獨(dú)創(chuàng)的手法。表現(xiàn)性的作品從外貌看和生活真實(shí)拉開(kāi)了距離，但它卻是包含感情擁抱生活的產(chǎn)物，是來(lái)自對(duì)生活的深刻體驗(yàn)的。表現(xiàn)論者的先驅(qū)是古羅馬的朗加弩斯，他在《論崇高》中提出“崇高風(fēng)格是偉大心靈的回聲”，認(rèn)為主體人格對(duì)藝術(shù)風(fēng)格有著決定作用，強(qiáng)調(diào)天才、靈感、激情、想象在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性。一直到文藝復(fù)興時(shí)，人文主義思潮興起，使得人的主體意識(shí)得到張揚(yáng)。

藝術(shù)的再現(xiàn)和表現(xiàn)伴隨著人們認(rèn)識(shí)的發(fā)展和藝術(shù)活動(dòng)的開(kāi)展而展開(kāi)。可以說(shuō)，藝術(shù)的發(fā)展是一種認(rèn)知和理念的發(fā)展。人類(lèi)對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知是隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步而形成的。這個(gè)認(rèn)知過(guò)程是一個(gè)從簡(jiǎn)單、表面、現(xiàn)象到復(fù)雜、內(nèi)在、本質(zhì)的認(rèn)識(shí)過(guò)程，藝術(shù)也因此走過(guò)了由再現(xiàn)到表現(xiàn)的歷程。我們可以看到，早期人類(lèi)對(duì)藝術(shù)形象的認(rèn)知與表現(xiàn)處于直覺(jué)意識(shí)層面，繪畫(huà)和雕塑等追求“形似”，并不斷發(fā)展對(duì)客觀對(duì)象的描摹和復(fù)制能力，于是出現(xiàn)了服務(wù)于繪畫(huà)雕塑的透視學(xué)、人體解剖學(xué)和與之相適應(yīng)的審美觀理念。隨著社會(huì)和文化發(fā)展，越發(fā)認(rèn)識(shí)到藝術(shù)創(chuàng)作原本是人類(lèi)精神活動(dòng)，于是開(kāi)始重視對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中的主觀因素的研究。陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)就是個(gè)典型的由寫(xiě)實(shí)到寫(xiě)意、由具象到抽象、反映了從物質(zhì)世界到精神世界的藝術(shù)。著名的陶瓷藝術(shù)理論家鄧白先生曾說(shuō)過(guò)：“瓷器的彩繪裝飾，自從吸收了繪畫(huà)的技法以來(lái)，使它得到了驚人的發(fā)展，不論青花、五彩等彩瓷，出現(xiàn)了繪畫(huà)風(fēng)的裝飾之后，便發(fā)生了嶄新的面貌”。因此陶瓷藝術(shù)也從再現(xiàn)到表現(xiàn)，展示出陶瓷藝術(shù)的魅力，展示出藝術(shù)家的藝術(shù)表達(dá)心聲。

在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，西方傳統(tǒng)哲學(xué)思維模式逐步影響到藝術(shù)領(lǐng)域。西方傳統(tǒng)哲學(xué)用二元對(duì)立的觀點(diǎn)來(lái)看世界，它把世界視為物質(zhì)與精神、客觀與主觀、客體與主體的二元分裂與對(duì)峙，或揚(yáng)此而抑彼，或顧彼而失此，以此推及藝術(shù)，就將藝術(shù)劃分為客觀的藝術(shù)與主觀的藝術(shù)。客觀論者從客觀現(xiàn)實(shí)出發(fā)，主張藝術(shù)應(yīng)客觀地映照或反映生活，如實(shí)地描摹再現(xiàn)客觀世界，認(rèn)為藝術(shù)是一面映照現(xiàn)實(shí)的鏡子。主觀論者則從主觀意識(shí)出發(fā)，主張視藝術(shù)為情感的抒發(fā)和宣泄，認(rèn)為藝術(shù)是人類(lèi)內(nèi)心世界和情感的展現(xiàn)與表達(dá)。故而，有了再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)之分。

陶瓷藝術(shù)很好地吸納了西方藝術(shù)這一理論，使得陶瓷藝術(shù)的表現(xiàn)與再現(xiàn)得到了提升。西班牙畫(huà)家、雕塑家畢加索酷愛(ài)陶瓷顏色釉藝術(shù)，他晚年的陶瓷藝術(shù)體現(xiàn)出童趣與純真，《戴著花冠的女人頭像》、《杰奎琳在花架旁》、《葡萄》等，都是畢加索陶瓷創(chuàng)作中的代表性作品，在題材上打破了當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)宗教性主題，將生活靜物融入到陶瓷創(chuàng)作中，他帶著一顆童心，將零散的不系統(tǒng)的生活感悟，凝固于釉上。陶瓷藝術(shù)是中國(guó)古典藝術(shù)和古典美學(xué)在藝術(shù)創(chuàng)作中的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表情寫(xiě)意功能，形成了具有東方特點(diǎn)的表現(xiàn)論美學(xué)思想。而在西方畫(huà)派天才藝術(shù)大師的手下，很好地運(yùn)用陶瓷載體再現(xiàn)西方藝術(shù)特色，是個(gè)了不起的藝術(shù)家，也再現(xiàn)了陶瓷藝術(shù)特色的包容性 。

藝術(shù)的表現(xiàn)和再現(xiàn)是相對(duì)的。表現(xiàn)和再現(xiàn)不是涇渭分明的截然分開(kāi)的，而是相對(duì)而言的。任何再現(xiàn)都不可能完全復(fù)制客觀事物，不同的藝術(shù)家復(fù)制同一事物，必然會(huì)在復(fù)制過(guò)程中打上主觀烙印，即便是攝影藝術(shù)，攝取同一景色，其角度、光線、取景、構(gòu)圖有著主觀上的差異，都會(huì)不自覺(jué)地表現(xiàn)自己眼中的世界，陶瓷藝術(shù)的表現(xiàn)種類(lèi)都對(duì)客觀事物或多或少帶有某種意義上的表現(xiàn)，做不到純客觀地復(fù)制現(xiàn)實(shí)事物。任何再現(xiàn)都包含著藝術(shù)家的主觀能動(dòng)作用，體現(xiàn)著他的目的和本質(zhì)力量。同樣，也沒(méi)有不包含任何再現(xiàn)因素的表現(xiàn)，“神似”離不開(kāi)對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)、提煉。藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)形象，必須從固有的客觀形象出發(fā)，完全舍棄生活本身基礎(chǔ)形象的藝術(shù)形象是不存在的。即便是經(jīng)過(guò)夸張變形處理的現(xiàn)代派繪畫(huà)作品，也都凝結(jié)著藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活和客觀事物的觀察與體驗(yàn)，畢加索的《葡萄》就是將客觀事物進(jìn)行扭曲、拼接，表達(dá)了強(qiáng)烈的主觀思想感情，而其社會(huì)生活的客觀根源，在題材上打破了當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)宗教性主題，率先將生活中的靜物融入到陶瓷創(chuàng)作中。因此，表現(xiàn)和再現(xiàn)只是相對(duì)而言的，前者主重于客，后者客重于主。

藝術(shù)作為人對(duì)世界的一種特殊掌握方式，基本特征在于，它不是像科學(xué)那樣用抽象的概念、范疇、理論體系的形式來(lái)反映客觀世界的本質(zhì)規(guī)律，而是用具體生動(dòng)的藝術(shù)形象和形象體系的形式揭示生活的本質(zhì)。藝術(shù)形象是藝術(shù)反映社會(huì)生活的特殊手段，是從本質(zhì)與現(xiàn)象、個(gè)別與一般的有機(jī)統(tǒng)一中完整地把握社會(huì)生活的特殊方式。藝術(shù)思維是一種創(chuàng)造性的形象思維。藝術(shù)家對(duì)生活本質(zhì)的把握，雖然必須從感性認(rèn)識(shí)深化到理性認(rèn)識(shí)，但這一思維過(guò)程始終不脫離對(duì)事物的具體的形象感受和情感體驗(yàn)，其結(jié)果不是概括出抽象的概念和理論體系，而是通過(guò)對(duì)生活素材的選擇、提煉和集中，概括出顯示生活本質(zhì)的具有鮮明個(gè)性特征的典型形象或意境。因此，藝術(shù)的形象思維以情感體驗(yàn)為中介，是本質(zhì)化與個(gè)性化同時(shí)進(jìn)行的過(guò)程。現(xiàn)實(shí)生活通過(guò)藝術(shù)家的創(chuàng)作轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象時(shí)，也就具有更典型、更理想、更有普遍性的特征。

當(dāng)生活素材激發(fā)陶瓷藝術(shù)家時(shí)，他就不能不表現(xiàn)他對(duì)生活的理解、由此產(chǎn)生創(chuàng)作心理活動(dòng)，首先要以知覺(jué)的形式反映客觀事物，突出和選擇再現(xiàn)對(duì)象的形象特征，而這種知覺(jué)因素又是同想象因素緊密結(jié)合，并相互制約。藝術(shù)思維中的想象區(qū)別于科學(xué)思維中的想象，它帶有濃厚的情感因素，并推動(dòng)情感活動(dòng)自由地?cái)U(kuò)展和抒發(fā)，這種想象在中國(guó)古代詩(shī)論和畫(huà)論中，被稱(chēng)之為“情景交融”的境界。藝術(shù)家對(duì)生活本質(zhì)的理性認(rèn)識(shí)在作品中不是以抽象的概念、邏輯推理的形式出現(xiàn)，而是蘊(yùn)含、滲透在感知、想象和情感等因素的相互作用和融合之中。藝術(shù)形象既是對(duì)生活現(xiàn)象本質(zhì)特征的集中、概括的反映，又蘊(yùn)含著藝術(shù)家的思想情感和審美理想；而通過(guò)藝術(shù)家的主觀情感和思想的表現(xiàn)，又往往反映和凝聚著一定時(shí)代、一定階層人們普遍思想情感和審美思維。在人類(lèi)藝術(shù)史上，一切真正的藝術(shù)都既再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，又表現(xiàn)主觀理想。從這個(gè)意義上說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義都是藝術(shù)在本質(zhì)上不可缺少的因素。作為陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作者，必須活學(xué)活用好“藝術(shù)”的本質(zhì)，才會(huì)在陶瓷載體上更好地展示再現(xiàn)藝術(shù)的表現(xiàn)能力。