淺議粉彩花鳥瓷畫創作

蔡昌輝

粉彩是釉上彩的一個獨特種類，釉上彩就是在燒好的白胎瓷上進行繪畫，經過繪制后的白胎再進行燒制后而形成的一種藝術。粉彩瓷一般先在高溫燒成的白胎瓷上勾畫出圖案的輪廓，然后用含砷的玻璃白打底，再將顏料施于這層玻璃白之上，用干凈的筆輕輕地將顏色依深淺濃淡的不同需要洗開，使花瓣和人物衣服有濃淡明暗之感。由于砷的乳濁法作用，玻璃白有不透明的感覺，與各種色彩相融合后，便產生粉化作用，紅彩變成粉紅，綠彩變成淡綠，黃彩變成淺黃，其他顏色也都變成不透明的淺色調，并可控制其加入量的多少來獲得一系列不同深淺濃淡的色調，給人粉潤柔和之感，故這種表現形式的釉上彩就是“粉彩”。

一、粉彩工藝的形成

清代的康熙年間，五彩藝術已經發展到了一個較高的水準，在當時五彩技法已經告別了明代的“單線平涂”開始使用較多旳色調來體現色彩的濃淡變化，構圖也慢慢地開始講究虛實的變化，畫面也開始趨于均衡。在當時富有創造力的景德鎮陶瓷工匠們開始借鑒皇宮中盛行的琺瑯彩，經過無數的實踐后，形成了現在的以玻璃白打底，然后在玻璃白上進行洗染，技法不同于五彩的獨特釉上彩繪方式。粉彩由此而誕生，其裝飾效果粉潤、淡雅，又不失五彩的剛烈和濃艷。

當時不僅只有進貢到皇宮的官窯精心制作粉彩瓷，在民間也有大量的民窯制作粉彩瓷具，民窯制作旳粉彩瓷完全不輸給官窯制作的粉彩瓷。兩者也是各有千秋，在粉彩發展的前期其特點突出了瓷質的瑩潔、工藝精細、器型雋秀、品種繁多、色彩秀麗。

二、粉彩花鳥的藝術特色

大自然中的花鳥不僅和人類的物質生活有著緊密的聯系，而且以其優美的品性和生動的形象，給人以精神上的陶冶和美的享受。自遠古時代起，當人類嘗試用藝術表現自身力量的同時，也在藝術中開始描繪那些充滿無限生機和活力的花鳥。這些藝術化的花鳥，不但較之自然界的花鳥更具典型性，而且寄寓了人們主觀的精神情感。我國傳統繪畫中的花鳥也經歷了一個源生于工藝美術，又獨立于工藝美術的漫長發展過程。由于其歷史悠久，涉獵的題材面廣闊，表現形式和手法日趨豐富，風格極為獨特，再加上歷代畫家在創作實踐中積累起來的系列理論，使得花鳥畫和山水畫、人物畫鼎足而立，在中華民族繪畫史上占有相當重要的位置，也在陶瓷文化史中顯示出無窮的魅力。

粉彩花鳥畫意在工整細致，從藝術角度描繪出時花候鳥的具象。北宋韓拙《山水純全集》就有“用筆有簡易而意全者，有巧密而精細者”之說，工筆的畫法要求即屬于后者。五代時期的畫家繼承了這一繪畫傳統并有了重大的發展。黃筌的“勾勒彩暈法”和徐熙的“疊色漬染法”，豐富和發展了粉彩花鳥畫的表現意韻。

三、粉彩花鳥畫的創作

粉彩花鳥畫的內容題材比較廣泛，作品形態富有高貴和超現實的美感，還有深刻的美學內涵、優雅的意趣和欣賞價值，以及成熟的人文積淀。粉彩花鳥畫時常把畫家的審美意識與自然物象融為一體。也就是寄情于景，是自然環境與作者精神的結合，是“天人合一”美的化身。這同時也是心靈與自然的融合，是個人理想和精神追求的自我表達。不論何種意境的營造需經歷一個以情觀景、觸景生情、寄情于景，最后達到情景交融、借景抒情的奇妙境界的過程。

構思是作者孕育作品過程中的思維活動，它是決定作品成功與否的關鍵一步，其主要任務是將生活素材在頭腦里加工成全新的完整的藝術形象，包括立意、選材、確定表現形式等，其核心內容是立意為象，即確定作品表現的主題，而主題內容各式各樣， 有的簡古、有的奇幻、有的秀美、有的蒼老、有的淋漓、有的雄厚。粉彩花鳥畫的繪畫是靠經驗的積累才能自由的創作，尤其強調師傳的技術經驗，另外，在材料加工和繪制過程中，控制繪制料性的經驗，加上填色的技術，這些基本靠經驗的傳授。陶瓷藝術創作的基本素質要求是把某些局限變成無限創作，使藝術和工藝技能相結合探索出若干的文化精神價值，表現出粉彩藝術的精美，賞玩的特點，充分挖倔粉彩藝術的豐富審美內涵，達到伴隨生活審美持續性的要求。如程意亭的粉彩工筆花鳥畫師法名家惲南田，其作品融國畫技法與粉彩工藝為一體，尤其是惲南田淺描在造型中的骨架作用的真諦，被他深切體會，并巧妙地運用于瓷畫筆觸之下。他的代表作有《翠鳥荷花》瓷板畫，下角巖石突兀上的兩只翠鳥，一俯視水中游魚，一仰視荷花，顯得畫面豐滿，花卉筆法老成，鳥的姿態矯健，宛若彈撥墨線鑄成的琴弦，奏出荷花的形、枝、干、葉的韻態。尤其是效法惲派在花瓣邊緣變換各種不同的曲線勾勒， 以示花瓣的翻卷正側層次方向，伏仰起俯的區別和不同，卻是妙手偶得。而劉雨岑在學習探索和繼承中國工筆花鳥畫傳統技法的同時，刻意在粉彩技藝上有所創新，他的代表作《雄雞圖》頗具陳之佛的筆勢墨意。

四、粉彩花鳥畫的章法布局

章法是中國畫畫面物象和筆墨的排列方式，有著一套成熟的規范要求，如空白分布、虛實安排、聚散排列等。古人說“虛實相生。無畫處皆成妙境”。“實中有虛”才能靈而不板，“虛中有實”才能余味無窮。由于空白對比，虛實相稱，使物象鮮明突出，強化了內容的表現力。如徐熙的《雪竹圖》中，竹枝上積滿的白雪并非是白色畫上去了，而是在絹底將不著雪的地方用墨烘染留白而成。正所謂“借地為雪”。才令畫面顯得那樣的清和輕。同時，空白本身又蘊蓄著無盡畫意，是形象的一種延續，是意境的擴展，可以用想象來補充畫面的意境和氣勢，讓人們在這種審美想象中獲得美的愉悅。

當代粉彩花鳥畫家在深諳傳統工筆花鳥畫技法、技巧的同時，又以開放的視野，吸取了平面構成的現代手法，突破傳統的造型觀念，增強現代的平面構成規律，將物象在畫面中作平面化分布，甚至平均排列，更多地在畫面空白與構成中有所突破。現在許多作品整幅畫構圖飽滿，幾乎不留一點空白，弱化了畫面的空間感，給人以強烈的視覺壓迫感。也許對于快節奏生活的現代人而言，可視、可感的藝術形象替代模糊、不確定的空白，更能適應他們的審美需求。

五、結語

隨著社會的發展，人民生活水平的提高，人們的精神生活品質也越來越高，審美情趣也發生了巨大的變化。這對陶瓷藝術工作者帶來了新的要求與挑戰，在繼承傳統粉彩工藝的基礎上，在工藝、題材、技法乃至材質上尋求突破與創新，把現代粉彩裝飾技藝與當今時代審美情趣有機地結合，才能使作品具有強烈的時代特色和現代氣息。