為適應(yīng)方化印面而訛變的篆法

李剛田

篆刻是發(fā)生在印面上的藝術(shù)，印章形式是篆刻藝術(shù)的載體，同時(shí)又是其限制，人印文字要依靠印面這個(gè)舞臺(tái)來展示，通過以刀刻石的手段來展示篆刻之美。人印文字要作適合方寸印面的變化調(diào)整，使之變?yōu)橛∶娴摹斑m合紋樣”，筆者曾撰文稱之為“印化”。然而印化手段需要入印篆書屈曲回繞、錯(cuò)落移位、“或頗省改”，對(duì)入印篆書進(jìn)行適應(yīng)印面的改造時(shí)將會(huì)或多或少不同程度地破壞篆法的純潔性，有時(shí)會(huì)悖謬“六書”。這種現(xiàn)象從古代印章制作一直到明清以來的篆刻創(chuàng)作中都普遍存在，對(duì)一些篆法細(xì)節(jié)上悖謬“六書”之處人們習(xí)以為常，見怪不怪了。

略舉數(shù)印為例。錢瘦鐵所作“壓叔”和“張奎”二印，其中“壓”與“奎”字中的兩個(gè)“土”形的上橫皆作圓弧兩端向下垂，以《說文》的篆法較之，明顯不合，但可以看出作者此變是出于使印面茂密充實(shí)的需要，以文字論之，當(dāng)為錯(cuò)字，以篆刻藝術(shù)論之，未嘗不可。再看徐三庚所作“胡純輔印”、錢松所作“胡不恐”、葉潞淵所作“胡問遂”三方印例。三方印中的三個(gè)“胡”字與上舉二印中“土”部的變化手法如出一轍，“古”部上邊一橫兩端向上彎起作豎，這也為《說文》篆法所不許，但它卻是印面篆刻美的需要。方去疾所刻“吉川蕙司”一印，“吉”字上橫也采用了與前印“古”字相同的變化手法，結(jié)果“士”部變成了篆書“之”字之形，使此字的篆法與“告”相近，此不合《說文》的變化，明顯能看出作者是出于漢印印式整飭勻滿的藝術(shù)效果考慮。此類有悖“六書”的篆法變化在漢印中已不鮮見，今人用之，更是心安理得了。程邃作品“一身詩(shī)酒債，千里水云情”與徐三庚作品“理齋”，程印中的“里”字與徐印中“理”字的“里”部左右皆多出向下長(zhǎng)垂的兩橫折豎畫，此為《說文》所無，當(dāng)為錯(cuò)誤篆法，但此種錯(cuò)誤人們犯得多了，也就見錯(cuò)而不認(rèn)為是錯(cuò)了。王個(gè)簃作品“郭”字右上部作“”形，實(shí)則小篆作“○”，《說文》中釋：“音韋，封域也。”此種有?！傲鶗钡淖讨醒b飾性的篆法的例子，從古代印章一直到當(dāng)代名家之作中可以信手拈來，舉不勝舉。再如丁敬作品“太素”中的“太”字為《說文》中所列古文的變形，此字法后來淪落為民間的俗書，在唐宋碑志篆額篆蓋中能見到，《六書通》之類的字書中也有，而小篆一般假借用“大”或“泰”，丁敬用此民間俗寫，但從篆刻美的角度去看，印面二字又非常協(xié)調(diào)。這類篆法在丁敬或丁敬之前的篆刻作品中常能見到，丁敬之后就越來越少了。

如果嚴(yán)格以《說文》的篆刻篆法的標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判，這些印中列舉的字例都可以稱為錯(cuò)字：如果站在篆刻藝術(shù)立場(chǎng)上去看這些有?！傲鶗钡乃囆g(shù)變化，其評(píng)說會(huì)見仁見智，不同的人對(duì)篆刻藝術(shù)的理解不同，對(duì)文字把握的尺度也就不同。但問題在于我們必須在深入掌握正確篆法的基礎(chǔ)上去主動(dòng)地、有意識(shí)地求變化，求藝術(shù)上的新意，這種有悖“六書”與不懂篆法而去從心所欲的“任筆為體”有本質(zhì)的不同。藝術(shù)上要的是藝高人膽大，而不是因無知而無畏。

篆刻中篆法正誤的絕對(duì)化標(biāo)準(zhǔn)很難劃一，不同的人對(duì)文字與藝術(shù)之間的把握度也不一樣，看來用篆也要如孔子所說的“從心所欲不逾矩”。

責(zé)任編輯：劉光