他用一生剝洋蔥

葉克飛

但澤，“二戰”炮火的引爆點，如今它的名字是格但斯克。

因為米諾什（1911—2004，波蘭著名詩人，諾貝爾文學獎得主——編者注）的緣故，波蘭一直是我的夢想之地，僅次于擁有赫拉巴爾、哈維爾、哈謝克和卡夫卡的捷克。多年前，我就做好了波蘭的攻略，號稱東歐最美城市的克拉科夫、歷史悠久又飽經滄桑的首都華沙、中世紀古城托倫和海畔要塞格但斯克，堪稱波蘭最值得一游的城市。

在“二戰”廢墟中重建的格但斯克，與歐洲大多數城市一樣浴火重生，極力恢復舊時景致，但君特·格拉斯（1927—2015，德國當代著名作家，諾貝爾文學獎得主——編者注）在這座城市的痕跡，我卻在各路旅行資料中遍尋不獲——是不是波蘭人對這位生于格但斯克的德國作家并不感冒，就像布拉格人只把卡夫卡當成游客必需品而非城市偶像那樣？

據我所知并非如此，他是格但斯克的榮譽市民，也是格但斯克大學的榮譽博士（直到2006年，格拉斯的《剝洋蔥》和參與納粹事件引發爭議，惹惱波蘭政府，許多人要求他放棄榮譽市民身份）。只是按照 《鐵皮鼓》的情節，故事中的土豆田應屬但澤的卡舒貝地區，所以主人公奧斯卡的祖母始終強調他們不是德國人，也不是波蘭人，而是講卡舒貝語的卡舒貝人。而且，格但斯克盡管修舊如舊，但真正的舊跡確已不多，奧斯卡在書中兩次前往的圣心大教堂算是少數例外，它被視作全球最大的磚造教堂，最多可容納25000人，戰爭年代曾是人們最好的避難所。

我知道格拉斯比知道米諾什更早，這是因為在我徹夜煲碟的那段歲月里，施隆多夫的電影版《鐵皮鼓》令我難忘。而且，王小波也在《沉默的大多數》里提到了《鐵皮鼓》。之后，我才讀了包括《鐵皮鼓》《貓與鼠》和《狗年月》在內的“但澤三部曲”。

1927年出生的格拉斯，生命注定被“二戰”糾纏。他參加過納粹的少年團和青年團，未成年便上戰場，1945年又被盟軍俘虜。離開戰俘營之后，他的人生才多少有點自主的樣子，當農民、當礦工、當學徒，進學校學習版畫和雕刻，然后成家……1955年，他步入文壇，先以詩歌成名，后以劇作和小說引人注目。

也許正因為“二戰”中的經歷，他的創作生涯總與爭議伴行，1966年的劇作《平民試驗起義》便是一例，晚年的《剝洋蔥》更是掀起軒然大波。

對于作家而言，成長環境總是可以影響一生。日本作家的末世情結、中國臺灣地區作家的孤島心態，都非絕對但極普遍。即使冒牌作家如我，也從小被舊時遍布青島的歐式建筑影響，審美和習性都崇尚西方。在但澤成長的格拉斯，生命中則有著極大的不確定性，因而以荒誕應對世間的扭曲，行止間總不免爭議。

但澤北臨波羅的海，又是維斯瓦河的入海口，自古就是德國與波蘭反復爭奪之地，頻頻易主。它“一戰”前屬于德國，“一戰”后波蘭復國，但是除但澤以西劃歸波蘭稱為“但澤走廊”外，但澤市本身卻成了半獨立的自由市，九成以上人口為德國人，外部卻被波蘭控制。正因為波蘭對自由市存在的不滿，催生了如今的另一處旅游勝地——港口格丁尼亞。也正因為德國與波蘭對但澤的爭奪，德軍在但澤的郵局打響了“二戰”的第一槍……那個時代的但澤人注定糾結，甚至無法相信命運。正如在《鐵皮鼓》中那樣，奧斯卡在教堂里爬上圣母祭壇，將自己的鐵皮鼓掛在圣母懷中的童子耶穌頸上，并將鼓棒塞到耶穌雕像的手里，但耶穌并未敲鼓，倒是他自己心有所感。

這種無力感并非孩子奧斯卡獨有，也是但澤人的共同寫照。他們被大時代裹挾，在戰爭中流離，他們無所依靠，包括上帝。也正因此，奧斯卡自身反倒被賦予了一種先知的形象。在他出生的瞬間，見到了燈泡和飛蛾，他厭惡這種昏暗腐朽，想退回到母親的子宮。這是對世界的一種厭惡，當時正逢“一戰”與“二戰”之間，人類還不知道災難未曾過去，一個嬰兒卻洞悉一切。

《鐵皮鼓》能夠成為“‘二戰后世界文學最重要的作品之一”，源于它基于荒誕的批判性，以及政治隱喻的無處不在。“黑廚娘”就是一個重要隱喻，這首“黑廚娘，你在嗎？在呀在呀！你有罪，你有罪，你的罪孽最大”的兒歌，每每在奧斯卡感到恐懼時響起。比如小時候被一群孩子逼迫喝尿水磚頭末渾湯時，他就稱對方為“做湯的廚子們”。書末，30歲生日的奧斯卡在回憶中又提到了黑廚娘。“黑廚娘”的隱喻，多少有點類似《平凡的邪惡》。被大時代裹挾的人們，往往也是大時代的幫兇。黑廚娘就是人類內心的陰暗面，如影隨形，唯有直面這原罪，方可得到救贖。“但澤三部曲”里的那些血腥屠殺、陰暗齷齪，但澤人既是受害者，也是秩序的破壞者。

耶穌與撒旦的投射同樣是隱喻，奧斯卡心里有一個能讓他震碎玻璃的撒旦，也可以說是希特勒的投射。可他手上的鐵皮鼓，則讓他儼然以耶穌化身。這種矛盾掙扎是人性本身掙扎的寫照，而這種掙扎面對如影隨形的黑廚娘時，則避無可避。經歷也許讓格拉斯更能洞悉人性善惡，不惜在毀譽參半的評價中直言。正如他在演講中所說：“50年后的今天，在回憶波蘭的這場苦難和德國的恥辱時，我們雖然已經受到如此嚴厲的懲罰，但并沒有因為時間的流逝而絲毫減輕身負的罪責，這種不是能用語言消除的沉積物。即使有朝一日通過新的努力補償了我們的罪過，羞愧也依然存在。”這種意識使得他對耶穌和上帝充滿嘲諷，并讓奧斯卡取代耶穌，敲起了鐵皮鼓。

格拉斯構筑的魔幻世界，在《鐵皮鼓》中便已形成。荒誕的情節與冷靜的敘事并存，則是格拉斯個人最顯著的風格。書中的一系列死亡都是如此，直到父親馬策拉特吞下黨衛軍徽章、被蘇軍打死后，奧斯卡才迎來了人生的轉變——他被迫長大，無法一直保持在三歲時的樣子，不管他多么厭惡這個世界。

在那之前，他主動選擇了停止生長，以三歲的身軀抵御成人世界，一旦被干涉就震碎玻璃。也正因此，原本適齡加入納粹的他，仍可以作為這個荒誕世界的旁觀者。但在現實中，格拉斯無法回到三歲，也沒有那個紅白相間的鐵皮鼓。

被迫長大的奧斯卡，其經歷似乎與現實中的格拉斯別無二致，他長大了，當上了石匠，有了收入，租了房子，生活變得穩定。只是，他也像格拉斯那樣，無法面對自己的過往，直到他重新拿起了鐵皮鼓。

當自我審判與德國歷史牽扯在一起，《鐵皮鼓》就在荒誕中呈現出深刻意味。納粹并非起初就以邪惡姿態呈現，它改善人們的生活，以此得到資產階級和小市民的支持，然后才是舉國狂熱、舉國炮灰。至于奧斯卡，格拉斯說他“是他所處時代的一面鏡子，他表現了這個時代的特征。從不愿長大的心態中產生的獸性、幼稚性以及犯罪——這些涉及整整一個時期——他是所有這一切的表現”。

《鐵皮鼓》里最諷刺的一幕發生在洋蔥地窖，奧斯卡在里面彈奏。人們想為歷史和經歷而哭泣，但怎么也哭不出來，于是老板為每個人端上一塊小木板、一把刀和一個洋蔥，人們開始一層層剝洋蔥，直至被刺激出幾滴眼淚。

在書中，奧斯卡曾說“這個世紀日后總會被人稱作無淚的世紀，盡管處處有如許多的苦痛”，只是這一切都敵不過一個洋蔥。晚年的格拉斯將洋蔥這個意象變成了一本書，寫下了引起爭議的自傳《剝洋蔥》。他說：“洋蔥有好多層皮。層層何其多，剝掉重又生。你去切洋蔥，它會讓你流眼淚。只有去剝皮，洋蔥才會吐真言。在我童年結束前后發生的一切，都在用事實叩門，這過程比你希望的更糟糕，它時而要你這樣講，時而要你那樣說，最后使你誤入歧途，謊話連篇。”

真實的格拉斯，年少生活并不亞于奧斯卡的荒誕。10歲時，他用榴彈片交換糖果，幫母親討債然后去看電影，也是那一年，他加入了少年團。17歲那年，他主動報名參軍，成為黨衛軍的一員，他的訓練生涯伴隨著德軍的全線潰退，以至于軍旅生活變得極為短暫。他用防毒面具裝果醬，結果面具被炸壞，果醬流了一褲子，被人誤當成重傷員……

他并未在《剝洋蔥》里寫下自己的一生，僅僅敘述到32歲為止。那是他人生中最關鍵的時刻，那一年，他完成了《鐵皮鼓》，并從此聲名顯赫，告別了舊日生活。

公布納粹經歷后，格拉斯受到了廣泛抨擊，有人認為他反思太遲，有人視之為新書炒作，但我仍認為他的真誠無可置疑。就如他多年前曾寫過的那樣，“每個人都對歷史有責任”，將人們引入歷史歧途的，也許并非獨裁者，并非持槍者，并非威權，而是自己。

如果一切到此為止，或許是個遺憾，但第二部自傳《盒式相機》似乎是個彌補。在《盒式相機》中，格拉斯淡化了政治，以純凈的筆觸講述自己32歲之后的生活，那是功成名就，兒女滿堂，也有各種不幸與矛盾。

這才是完整的格拉斯。他曾寫道：“回憶像孩子一樣，也愛玩捉迷藏的游戲。它會躲藏起來。它愛獻媚奉承，愛梳妝打扮，而且常常并非迫不得已。它與記憶相悖，與舉止迂腐、老愛爭個是非曲直的記憶相悖。”

回憶的宏大呈現是歷史，德國人總是糾結于歷史。對于這個嚴謹的民族而言，歷史很少會以虛幻的模式呈現，反倒會成為一種無可逃避的責任。

格拉斯是這種責任感的代表，“但澤三部曲”的荒誕呈現是一面，《我的世紀》則是另一面。這部由100篇短篇組成的作品，是格拉斯眼中的德國史，涵蓋了兩次世界大戰、魏瑪共和國、希特勒掌權、1936年奧運會、“二戰”后重建、1953年的東德工人暴動、1962年的艾希曼審判，直至兩德統一。百年歷史就這樣一一呈現，這何嘗不是另一種剝洋蔥？

格拉斯的寫作生涯，似乎就是一個不斷剝洋蔥的過程。但剝洋蔥的痛苦并非常人可以直面，也許他更貪戀的是另一個很多層的東西——《鐵皮鼓》中外祖母布朗斯基的四層裙子。

年輕時的布朗斯基是一個窮苦的農村姑娘，她有五條闊大的裙子，樣式和顏色無異。她平時總穿著四條，“昨天穿在最外面的，今天變成第二層；昨天在第二層的，今天到了第三層；昨天的第三層，今天貼身穿著；昨天貼著皮膚的那一條，今天可以讓別人看到它的式樣”。每個星期五，她會把換下來的那條最臟的裙子洗好，晾干熨平，然后將備用的第五條裙子穿在最外面，干干凈凈去做禮拜。

這四層裙子曾經庇護了被警察追捕的外祖父，也庇護了奧斯卡。土豆色的裙子就是但澤的卡舒貝，那里是格拉斯生命的起點，也是他的依歸。從這一點來說，世間的偉大作家，都殊途同歸。