“形式”與“意義”的雙重變奏

摘 要：空間在多數場合被理解為靜止，不動的容器。歷史上對空間的探討經歷了三次大型論爭，從幾何學、哲學的論域轉向了對空間社會性的研究；進入20世紀，文學作品以及影視劇受現代主義的影響，注重空間形式的表達，空間的象征意涵在刻畫人物性格，升華主題等方面發揮了重要的作用；列斐伏爾“空間生產”理論的提出，使空間成為一種社會批判的方法，空間的政治文化屬性日益成為學界關注的焦點。

關鍵詞：空間；形式；象征；政治

空間是什么？相對于時間的線性發展，空間在多數情況下被理解為空洞、均質，靜止的容器概念。歷史上對空間的探討經歷了三次大型的論爭，牛頓在總結前人的觀點上，概括出絕對空間與相對空間的理論界限：“絕對空間不依賴于任何其他的事物，是一種絕對的載體，處處均勻，永不移動，而相對空間是一些可以在絕對空間中運動的結構，我們通過它與物體的相對位置感知它”。[1]如果說絕對與相對的劃分是建立在將空間對象化的基礎之上，力求客觀認識其本質形態；那么，若干年后先驗空間與經驗空間之辨，則通過人與空間的交融從而探求“關于人的空間的知識或者關于空間的人的知識”。[1]值得注意的是，康德“空間是先驗的感性直觀形式”實則“把空間看作保證思想（或關于事物表象）具有秩序性的根本前提”。[2]新康德主義者承接這一觀點，將空間奉為圭皋，這無疑為現代主義拒絕其背后一整套秩序觀念埋下了叛變的火種。但是這一時期空間的思考將認識空間的主體居于重要位置，形式的探討轉向對意義的關注，使空間的指涉范圍更加廣闊，為20世紀興起的社會空間批判理論奠定了基礎；自然空間與社會空間的區分是現代化的結果，進入20世紀，隨著城市人口的膨脹以及工業化過程中帶來的諸多問題，都市社會學，人文主義地理學對空間的社會性進行了許多重要的思考，自然空間正在消失，逐漸被社會空間所取代，空間的意義不僅塑造著空間形式的外觀，而且關乎社會的生產與運作，60年代以來，社會空間批判理論的誕生將人們對空間的認知推向了文化，政治和心理等多重層面，空間在形式與意義的雙重變奏中獲得了存在的合法性，并不斷帶動著相關人文領域的探索與創新。本文研究的時間段橫跨20世紀，從時間性敘事媒介的空間表現以及視覺空間展示轉向對抽象層面社會政治空間的探討，試圖從不同的媒介出發全方位解讀空間形式背后所蘊含的意義（所指）。

1 文學作品中空間的形式類型及象征意涵

敘事學的目的在于尋求作品抽象的敘述結構，挖掘其背后獨特的語言形式。形式是敘事學關注的主要對象，在它產生之前，普林斯頓大學教授約瑟夫·弗蘭克已于1945年首次系統地提出了小說空間形式的理論，從而為此后學者對文學形式的探索提供了理論范型。對作品空間化效果的追求主要體現在現代主義小說中，普魯斯特，喬伊斯是空間小說大家，這一新的創作實踐的產生必然要求與之相適應的理論闡釋，于是自弗蘭克后，空間形式理論成為文學批評領域的“新寵”。所謂空間形式在弗蘭克看來“與造型藝術里所出現的發展史相對應的，亦即文學的補充物。二者都試圖包含在其結構中的時間因素”。[3]簡言之“作者通過重復疊加，頻繁穿插等手段打破，消解傳統的時間序列，強調突出共時性交叉效果，這是時間順序被打斷后呈現的意識空間圖畫”。在這里需要指出文字創造出的空間作為一個整體性的存在，需要讀者前后多次反應觀照方可理解作者的結構布局，小說的空間形式是抽象的，不等同于接下來敘述的實存（查特曼語，即具體可感的環境亦可說人物活動的場所）。

空間形式的類型多種多樣，筆者將列舉兩種較為典型的結構方式： （1）橘瓣式。戴維·米切爾森在《敘述中的空間結構類型》開篇便指出了這一桔狀結構，“它們是由許多相似的瓣組成的橘子，它們并不向四處發散，而是集中在唯一的主題核上”。[3]向心是其最大的特點。不僅存在于小說中，散文中“形散而神不散”的理論也與之類似，茅盾寫于1940年的《風景談》通過展現“沙漠風光”、“高原晚歸”、“延河夕照”、“石洞雨景”、“桃園即景”、“黎明剪影”六個并置的風景畫面，指向同一主題：表達了作者對解放區生活的無限向往與熱愛。表面上片段之間毫無聯系，但通過揭示人與景，人與人以及個體與國家之間層層遞進的關系，牢牢地把握住“白莖”即散文的神韻。由此說明中國作家作品字里行間流露出現代性的印記。（2）嵌套式。形象上仿佛俄羅斯套娃，這種形式隨處可見，龍迪勇將之稱為“中國套盒”，趙毅衡在此基礎上區分了敘述的不同層次，即“超敘述層，主敘述層和次敘述層，高敘述層次的任務是為低一個層次的敘述者提供敘述者”。[4]華裔作家譚恩美的《接骨師的女兒》以及部分科幻懸疑小說也常常采用這種結構設置懸念，吸引讀者。（3）此外還有鏈條式、圓周式、詞典體、拼圖式，這些結構模型根本上沒有脫離橘狀型向心的宗旨，經過讀者數次反應理解，作者的敘述圈套便可清晰展現。（龍迪勇博士論文《空間敘事學》都有提及，不再贅述）

在充分把握不同空間小說結構類型后，讀者對形式開始產生疑惑：為什么現代主義小說會如此偏愛在形式上下功夫？作者到底要向讀者傳達什么？究其原因還要追溯到世紀初現代派藝術，空間意識的變革首先發生在藝術領域，透視構圖法是文藝復興以來繪畫領域觀照現實的主要方法，“不僅是制造三維空間的逼真感的一種神奇技巧，而且也被藝術家看作人通過理性的努力掌握的自然法則”，[2]在印象畫派出現之前，意味著視覺真實，理性真實，符合西方人再現真實的心理，但隨著照相機的發明及立體主義繪畫對動感和色彩的追求，人們對真實產生了懷疑，通過排斥空間和物象，“意在否定再現的企圖”，[2]“世界的一切都必然帶有以主體為條件的性質”。[2]因此，繪畫從再現描繪物象轉而書寫內心，表現在文學領域，現實主義的模仿論已經無法展現作者內心的復雜的感情，人們拒絕深度空間其實就是反叛康德主義者的父性化空間，反抗強加于己身的一套秩序觀念，與此同時反映在政治領域，解放，自由民主的呼聲此起彼伏，通過平板化、模糊化、碎片化的建構空間的方式回應現代性的危機，釋放內心的苦悶及對世界不滿的控訴。此外現代小說家對空間的著力探索也源于彌補以往小說形式落入俗套的不足，使故事情節通過空間的重組重新煥發出新的活力進而提高讀者對生活的感受力。什克洛夫斯基認為“藝術之所以存在，就是為了使人們能夠恢復對生活的感覺；它的存在，是為了使人們感受事物，使石頭顯出石頭的質感”。[5]工業革命后機械化的生產使人逐漸變成馬爾庫塞所說的單向度的人，20世紀后文學領域的變革從某種意義上說解救了大眾趨向單一化的思維模式。

總之小說的空間形式建立在文本與讀者雙向聯系之中，文本的意義由讀者參與建構，但因為“文本對讀者有著一種難以分割的內在規定性，就敘事作品而言，讀者并不能脫離相關事件和作者的敘述而對文本的意義任意生發”。[6]在分析具體作品時，作為一種物質性存在的空間（經典敘事學通常描述的）往往為理解小說提供了便利，同時其象征性的蘊含為文本更增添了一份閱讀的魅力。筆者在此略舉一例加以說明： （1）家和故鄉的書寫：魯迅的《故鄉》，巴金的《家》以及蒲寧的《故園》，盡管三部小說寫作時間與故事發生的背景不同，但卻指向同一空間類型“家”，巴什拉在《空間的詩學》里從現象學和象征意義的角度提出空間并非填充物體的容器而是人類意識的居所，該書前兩章針對家宅這一原型探討其隱射的人的內心空間，“家宅庇佑著夢想，家宅保護著夢想者，家宅讓我們能夠在安詳中做夢”。[7]但是這三部作品所呈現的家的意象卻象征著不同的含義：巴金的《家》描寫的是一個成都封建大家庭走向衰落的故事，作者將一系列的矛盾沖突都置于高公館這一空間背景下，通過展現三兄弟愛情事業的不同命運，揭示出“家”的隱喻性：舊社會扼殺人性的惡魔，圈住理想的監獄，斬斷愛情的劊子手，最終主人公覺慧沖破“家”的牢籠，在新思潮的影響下，走向革命。家對覺慧來說是斗爭的對象，出走的“推動力”；魯迅對“故鄉”進行了多重書寫，“回憶中的故鄉”“現實中的故鄉”“理想中的故鄉”，魯迅以“返鄉者”的身份重新審視曾經生活的“家”，成年的閏土，豆腐西施楊二嫂讓作者意識到兒時的精神落腳地現已蕩然無存，精神的寄托（指故鄉）分崩離析，鄉村共同體的根基正在動搖，隔膜，人際關系的淡漠“彌漫”鄉村，也映射出20世紀初中華民族內部危機四伏。因此，魯迅筆下的故鄉與祖國是同構的，在反映舊時代農村經濟凋敝，農民生活貧困的同時也表達了作者改造社會，創造新生活的希冀。故鄉是一個理想與現實交織，希望與失望并存的矛盾體。與中國式“家”的描寫與想象截然不同，莆寧的《故園》賦予了“家”濃厚的宗教色彩，盡管娜塔莉亞在破敗，腐朽，荒涼的故園中備受侮辱與折磨，但仍然視其為個人世界的中心，龍迪勇用神圣空間一詞定義故園，他認為“在世俗空間中有時也能體驗到能夠喚起空間的宗教體驗所特有的非均質的神圣價值，這些地方是他們個人宇宙中的“圣地”，使他們生活的意義得以產生的 ‘神圣空間”。[4]筆者認為，故園使主人公在悲歡離合中找到了生命的存在與成為其共同體中一員的歸屬感，久而久之，故園上升為一種靈魂的信仰空間，脫離故園意味著生活連續性的中斷，“圣”的意義亦不復存在。莆寧的“故園”較之于“家”和“故鄉”，心理學和哲學的蘊含尤為突出。（2）城堡：“追尋的意象”，如果說上述三種“家”的空間具有較為清晰的輪廓與形態，那么卡夫卡筆下的“城堡”確是若隱若現，一旦離開村莊，就徹底消失，在土地測量員k的意識里，城堡是指引著他勇往直前的信念與目標，這一象征物貫穿小說始終，勾連了情節的發展，但其虛幻性與不確定性又使得小說的主旨走向了多元性，增加了闡釋的難度。

無論是文學作品種類繁多的空間結構形式，抑或是其飽含深意的象征意涵，都體現了20世紀學術領域的空間轉向，但語言文字囿于其線性排列的順序。因此，“純粹的空間”是無法實現的，時間和空間是無法分割的統一體。

2 影像世界的空間表現：《楚門的世界》virtual or true？

為了打破書寫敘事“話分兩頭”的形式，電影敘事克服了這一難題，“電影敘事的基本單元—畫面，就是一種完美的空間能指，以至于電影與很多其他敘事體裁相反，始終同時表現引發敘事的行動和與其相配合的背景”。[8]“影片能指的圖像特點甚至可以賦予空間某種優于時間的形式。只有當人們將第一個畫格連接到第二個畫格，時間才能夠生成”。[8]因此，空間成為影片傳達意義的主要載體。

《楚門的世界》拍攝于20世紀90年代，講述一檔肥皂劇的主人公楚門是如何從對自己演員身份的一無所知到恍然覺悟最終離開由導演設置的虛擬世界的故事。該片獲得奧斯卡最佳原創劇本獎提名，其所創造的空間的多義性一直吸引著各國研究者探求的興趣。

2.1 多重視角下空間的轉換

在厘清故事情節與人物關系之前，首先需要辨析兩位導演的身份差異，《楚門的世界》既是彼得·威爾執導電影的片名也是影片中扮演導演的演員克里斯托弗所拍攝的真人版肥皂劇的劇名，克里斯托弗致力于向全球觀眾真實再現楚門30年生活的點滴以此滿足受眾的“窺私”欲，而彼得威爾是將這一事實暴露給觀眾，實質上形成了雙層嵌套，“故事中的故事”，但由于威爾現代派的手段與技巧，初看影片，觀眾總會形成一種克里斯托弗即彼得·威爾的錯覺。

克里斯托弗是該劇劇情發展的幕后操縱者，楚門之所以30年來未能“逃離”海景鎮，因為在攝像頭的監控下，一旦楚門產生遠行的想法，導演立馬會安排各種戲劇性的沖突（父親的死亡，馬龍的勸說，初戀女友被強行帶走）阻止楚門計劃的實行。影片導演從不同的視角創造了數種看與被看空間： （1）楚門所生活的空間，海景鎮是一個巨大的攝影棚，所有人都是演員（包括楚門，盡管起初他不知道），這一空間每天所上演的一切都24小時通過現場直播呈現給世界各地的觀眾。（2）楚門的世界是被觀看的世界，所以影片中不時會切換鏡頭閃現在電視機前觀眾的反應、表情以及期待視野，這一空間是彼得·威爾所創置的，旨在隱藏自己的身份，把電影的觀眾完全置于克里設置的電視真人秀情境中。（3）以克里斯托弗為首的整個攝制組所處的觀看空間，這一空間不僅主宰著整個劇情變動，而且也不斷地滿足著受眾對該劇的心理訴求。（4）扮演雙重角色“施維亞們”的真實空間。施維亞不同于海景鎮的其他演員，她竭力想將楚門從虛擬的世界拉回現實；也迥異于每晚固定時間守候在電視機前的觀眾，因為觀眾以消費與娛樂的姿態對待楚門，楚門的人格尊嚴在此遭到踐踏，告訴楚門真相無異于“看戲”快感消失。因此，盡管他們生活在現實之中，卻看不清事情的真相。施維亞與現有秩序反抗的精神在一定程度上影響了楚門，成為他出走的導火索。（5）未展示的空間，即楚門渴望的外在世界。“未展示的空間在很多情況下，會獲得幾乎與被表現的空間同樣大的重要性”。[8]在結尾，當楚門做出抉擇之時，鏡頭對“exit”的特寫，使觀眾和楚門一樣對外部世界充滿了好奇與渴望，恰在此處，克里斯托弗和彼得·威爾同時結束了真人秀和電影的拍攝，彼得讓一直掌握主動權的克里因楚門的決絕被迫停止歷盡一生心血的宏偉計劃，從而為影片生成無限的想象空間。

上述的五類空間，導演運用蒙太奇的手法讓觀眾在交替的空間中獲得意義。當楚門對周邊人事產生懷疑并將付諸行動時，鏡頭立馬會切至觀看者的畫面（心理緩沖），當“父親”的再次出現使楚門幾近瘋狂時，導演克里跳出監控區，與虛擬世界的演員馬龍直接交流；空間的變換推動著情節的發展，片末克里終因無法阻攔頓悟的楚門，與其通話協商，試圖化解危機。楚門與克里所代表空間的直接碰撞暗含了30年來一道無法逾越的鴻溝即將被打破，此時電視還在直播，克里并沒有掐斷，因為故事結局的提早到來需要一個完整的結構，在預感說服楚門無望時，克里從幕后走到臺前，以演員的身份和楚門一起為該劇畫上了完美的句號，其商業化的目的盡顯無遺。

2.2 virtual or true？空間的焦慮

“我給了楚門過正常生活的機會，而你所生活的世界，是一個病態的世界。聽我的忠告，外面的世界跟我給你的世界一樣虛假，有一樣的謊言，一樣的欺詐。但在我的世界你什么也不用怕，我比你更清楚你自己。”這是克里斯托弗經典臺詞。自影片公映后，“商業邏輯”“市場”“利益”“媒介權威”似乎固化了解讀《楚門的世界》的思維模式，大眾斥克里為騙局的制造者，資本的奴隸；筆者認為：從真人版肥皂劇的意義上來說，克里創造的世界實質上是烏托邦幻想的集中體現，“只有在某些群體把這些空想納入他們的實際行動并力圖使之成為現實時，這些意識形態的東西才變成烏托邦式的”。[9]20世紀末，尤其是70年代科技革命的到來，資本主義國家貧富差距日益擴大，經濟危機造成的社會動蕩使國民的安全感與幸福指數降低，暴力，毒品，道德淪喪種種問題充斥著生活的每一角落，克里對當下所處的現實世界不滿、憤怒，甚至絕望。因此，楚門的世界某種意義上隱含著導演構建新世界的精神寄托，在虛擬的空間中完成對理想社會的編織。

但克里剝削者的身份與強烈的控制欲注定楚門的出走，克里試圖從楚門的世界中化解對現實空間的焦慮，而身處虛擬世界的楚門在經歷一系列戲劇化的插曲后逐漸對自我產生了懷疑，“Who am I？”的反復追問迫使他逃離海景鎮，向外部世界追尋存在的意義，楚門對虛擬空間的焦慮基于“真實”的架空，寫有exit的一扇門似乎成為了真與假的界限，離開便意味著在“真實生活”中的重生。但正如克里所言外面的世界同樣虛假，欺詐，（當然影片著重表現的是“媒介時代的操縱隱喻”，褒揚楚門的勇敢與斗爭精神），正如娜拉走后，子君走后，楚門出走之后的命運如何？盡管影片通過未展示的空間給觀眾留下了各種假設的可能性，但導演在人物對話之中已透露出對楚門前途的焦慮，假作真時真亦假，電影真假指向的不確定性一方面暗指資本主義世界信仰體系的崩塌；另一方面也折射出百姓日常生活的心態。

3 空間的政治社會學屬性：沖破虛構空間的藩籬

文字、圖片，影像使空間的展現從抽象變為具象，但無法脫離其虛構的本質，并且對空間的想象狹隘地停留在幾何學和哲學的范疇；福柯，烈斐伏爾等西方文藝思想家為空間的轉向提供了寶貴的理論資源，空間與權力，社會空間等概念的提出賦予了空間政治社會學屬性，從而“為長期偏重于歷史性闡述的人文社會科學來說，帶來了一股強勁的思想創造力”。[2]

“要探討權力關系得以發揮作用的場所、方式和技術，從而使權力分析成為社會批評和社會斗爭的工具”。[10]福珂的專著《瘋癲與文明》《規訓與懲罰》《知識考古學》對權力發生的空間都有所論及，筆者以規訓機構的典型（監獄）簡要闡明福柯的權利-空間思想。全景敞式建筑是監獄設計的建筑學綱領，即圓形監獄，在圓心處設置監視建筑物，圍繞圓心再建造環形被監控建筑物，通過這種空間結構，每一位囚犯的行為動作都能被“觀看”到，“權力應該是可見的但又是無法確知的，所謂可見的，即被囚禁者應不斷地目睹著窺視他的中心望塔的大致輪廓。所謂無法確知的，即被囚禁者應該在任何時候都不知道自己是否在窺視”。[11]權力如隱形的手，操縱著無論是實體還是軟體的空間，以此控制整個國家機器的運轉與改革的方向。雖然福柯的空間理論較為零散，未成一套體系，但他權力生產空間的邏輯與烈斐伏爾的空間生產思想形成了呼應，成為后現代地理學的奠基者之一。

烈斐伏爾鐘愛社會空間，其《空間的生產》主要觀點在于“社會空間是一種社會的產品，每一個社會和每一種生產模式都會生產出自己的空間，只有通過這樣的理解，才能將空間二元論的問題凸顯出來。人們應該關注的是空間的這種生產過程，而不是空間自身或空間內部的事物”。[12]他致力于都市空間的研究，從空間的維度對資本主義城市政治、經濟、文化進行剖析。下面將以英國著名風景區-湖區為例，探討鄉村空間爭奪背后的文化政治意義。

進入英國的鄉村是一件各方勢力爭執頗為激烈的事務，湖區地處英格蘭西北高地，地勢險峻，天氣多變，在湖畔詩人華茲華斯成名之前，只是一片空曠之地無人所知，后因文化名人造訪加之當地勞動者勞作塑造了空間外觀并加以命名，其美學價值漸趨凸顯；18世紀的圈地運動，當地農牧民被趕至城鎮，參與到工業化生產中，原先占有的土地和公用地被新興資產階級和莊園主占有，湖區變成了上流文化精英和部分中產階級休閑娛樂的場所，工人階級與普通百姓是禁止進入的。經過一系列進入權的斗爭，包括湖區在內的國家公園以及公園外地區以法律的形式確保了公民進入的自由權。這一過程整體上可概括為“早期的文化精英如何利用描述性文本和圈地來占有風景，以及那些曾經被趕出風景外的人如何通過自由漫游運動來收復失去的風景”。[13]湖區這一鄉村空間原本是精英“制造”出來的民族認同之地，但是隨著徒步組織和各大漫游協會的興起，反倒成為展示階級文化差異的場所。在描述登山者著裝材料時，達比寫道，“這些質材的衣服具有象征性意義，突出了穿著者的地位，含有炫耀的成分，因而得罪了一些徒步者”。此外在談到女性徒步團隊時，強調外界已經把它看做女同性戀的象征，再者，性別差異，種族歧視，經濟地位等等使處于同一空間的公民不再以找尋共同感為目標，在鄉村風景區，“徒步如何成為一種社會性的建構力量，形塑著個人身份與共同體的意識”[13]受到了人類學家的質疑。從原初的爭奪獲得一種侵占風景的權力感到如今進入之后權力肆意地展示，資本主義空間的政治文化意蘊暴露無遺。因此，邁向社會主義空間成為列斐伏爾等人理論的大膽嘗試。

參考文獻：

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[13] 達比.風景與認同[M].張劍飛，趙紅英，譯.南京：譯林出版社，2011.

作者簡介：史琤（1991—），女，安徽合肥人，上海大學文學院碩士，研究方向：文藝學。