莊子審美思想與文人畫創作

摘要 在莊子的人生中，終極追求著“逍遙游”的精神自由理想，在這種極致自由思想的影響下產生的美學觀念，無不深深地影響著中國古代知識分子。“自然之美”、“虛靜之美”、“自由之美”——莊子的美學思想，對中國古代知識分子完整的人格塑造，以及中國藝術創作現實產生著深刻久遠的影響，同樣，對中國古代文人、士大夫思想理念、審美情趣的影響也是極其巨大的，并自然地滲透到了文人畫的創作中。文人畫因汲取了帶有濃重自由意識的“莊子”美學，得以創造性地實現了“虛靜空靈”、“高遠簡淡”、“意境相尚”的創作風格。

關鍵詞：莊子 逍遙游 美學思想 文人畫

“眼冷心熱”的莊周在動蕩喧囂中，獨存一絲寧靜，是道家智慧之師。其所體味并總結的藝術精神為中國古典美學及中國古代藝術創作奠定了哲學基礎——“道”是宇宙本質，并提出了通過主體超脫利害關系，即“心齋”、“坐忘”、“虛靜”以實現對“道”的觀照；“象罔說”成為后世“意境說”的源頭；“技近乎道”及“游”等思想。它們對繪畫創作態度、狀態及繪畫理論研究有著重大意義，特別是對中國古代文人及文人畫創作產生了深遠影響。“文人畫”或稱“士夫畫”，其創作主體多是中國封建社會中文人、士大夫，以不講究法度，不強調形似，別于民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫。王羲之在《蘭亭序》里說：“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。”文人畫所講究的并不是單純的反對形似，而是追求一種超越形似且能夠直接進入物象的精神狀態。畫意的訴求在于表現縱情，尤其表現在厄運之下的人的思想品格以及個性尊嚴。在創作主體“虛靜”的狀態下，達到精神上的高度自由，從而抓住山水的氣韻、精神，把握到自然的本質“道”，產生空靈虛靜、簡淡玄遠的意境。莊子的藝術精神與文人畫的創作不期然而然地融匯在一起，體現了文人畫乃至整個藝術精神的精髓。

“天地有大美而不言”（《莊子·知北游》），自由的繪畫即為“道法自然”、“隨心逍遙”。對于文人畫家來說即是在，“無物”、“無我”中俯仰察觀見“自然逍遙”，繼而達于“自然適意”、“會其道”，通過文人畫的創作載體實現自身美學思想、人生理想以及人生價值。

文人畫所追求的超越，不僅僅是超越審美對象的外在形貌，更是追求將表達對象擬化后對其內在精神狀態的表達，實則為對莊子“逍遙”之道的美學呈現。

一 “順應自然、無為而無不為”——體道之“逍遙”

莊周發揮了老子“道法自然”的思想，認為“道”即是能使有限生命擴充弘揚為無限的東西，“道”的至高境界則為“逍遙游”，是人生行為最大的歡愉，“心齋”、“坐忘”則是這種快樂的精神階段。

莊子認為，主體要通過“心齋”、“坐忘”的精神狀態來“師法自然”、“表現性情”，才能通向對“道”的觀照，從而把自然當作至美、至真的對象加以描述和表現，在去欲、去知、去己中達成對精神自由的理想訴求。這一哲學內容恰恰契合“文人畫”創作主體的美學欲求，使其共鳴式的參悟、發揮莊子對于“道”的追求——認同其客觀存在及其規律性，承認“心”的物質因素和其可調節性。在創作者看來，理解繪畫的最根本方法是“體道”。在文人畫創作中，“體道”表現為“虛靜”的狀態，這就實踐了莊子的“心齋”、“坐忘”理論。在莊子“物我兩忘”、“身心自由”的哲學影響下，文人畫家孜孜追求著繪畫對天地大道的把握，以期實現創作的自由。于是，便有了繪畫創作中“應目會心”、“澄懷觀道”、“畫可從心”等創作方法，莊子的“逍遙游”思想對于文人繪畫家渴求自由創作起到了精神引領的意義。

二 虛實、有無、空靈——意境之“逍遙”

莊子思想在看待世界、表達世界上，提出的逍遙自得即是以“道心”為觀照，以智的知覺呈現表達對象及其所處世界環境，在靜觀中實現不生之生，傳達出表現對象真實、有生命的自己。

中國文人畫所看重的繪畫意境也在著力的實現“逍遙”的外部世界。意境是中國古典美學與文藝理論的重要理論。意與境、心與物乃是意境的基本特征，含蓄、深邃、靜泊、悠遠是其重要特色。莊子提出了“象罔”（《莊子·天地》）之說，是中國古典藝術中意境說的源頭，所謂“言外之致”和“象罔”就是意境的主要內涵。只有進入到“無言無意”、無所憑借的“無待”（《莊子·逍遙游》）境界，才能達到傳情表意、認識與審美的最高境界。

“意境”說淵源于道家在“虛靜”、“空靈”、“心齋”、“守靜”、“坐忘”中而能顯現“玄通”、“玄覽”、“神遇”、“意致”的能力和能傳道、悟道的思想，經過歷代學者和文論家、詩人的發揮，進而實現了“得意忘象”、“超以象外，得其環中”、“境生于象外”、“境與意會”、“境界”等流露著莊子逍遙哲學的藝術意境創制內涵。

可見，達成莊子逍遙理想的“象罔”論，對藝術活動在創制意境思想上產生了巨大的影響，這一思想論說在文人畫的“布白”這一特點中表現尤為明顯。文人畫強調“計白當黑”。空白即“無”，“無”因“有”而生，“有”因“無”而靈。在文人畫中不論是“云山草筆”、“論畫以形似，見與兒童鄰”，“逸筆草草，不求形似”，都實踐了莊子“虛實相生”、“有無相生”的美學理想。文人畫家正是汲取了道家在世界觀中超越現實世俗的虛靜，才順應本心的領悟、體會，表達著客觀世界自己的本真，實現了獨有格色的繪畫意境。

三 自然之法、融會貫通——“天人合一”的“逍遙”

莊子通過“庖丁解牛”的寓言，闡述藝術是含有“技”的，嫻熟的“技”可以逼近或參悟“道”。他對“技進乎道”的庖丁大加贊賞。莊子認為，技藝作為工具，達到了出神入化的程度，就是“得道之日”，但同時強調它要取法自然、順應自然，二者之間不可忽視的辯證關系。

莊子掙扎于生命存在的困境與藝術追求的超脫之間的困惑，以逍遙的理想得以最終完成，正契合了文人畫家們的孜孜追求的藝術理念。唐朝畫家張璪“外師造化，中得心源”，指出要畫出萬物的情性必須“外師造化”，使萬物進入心胸，“物入靈府”。要使萬物入胸的前提就是保持“虛靜”的審美心胸，“遺去技巧，意冥玄化”，才能“立象于胸外”。荊浩提出“刪撥大要，凝想形物”，也就是“搜妙創真”的藝術加工過程。郭熙提出“身即山川而取之”，要求畫者對于山川做方方面面的觀照，同時又要有一定的深度和廣度，提出山形面面觀，即蘇軾所言“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”。蘇軾提出“成竹在胸”，“身同竹化”，與鄭板橋“從眼中之竹到胸中之竹，到手中之竹”的創作全過程有相似意義，皆為“意在筆先”的命題。

從文人畫的具體創制考量，它融文學、書法、繪畫及篆刻藝術為一體。南宋的文人畫與詩文的關系已經十分緊密，開始有題畫詩，文人畫“詩、書、畫、印”的結構也開始有雛形。到了元朝，這種結構成為國畫創作的基本原則。如此對畫家的要求也更嚴苛，不但要善畫，還要善詩、書、治印，畫要表現文學情境，所謂詩情畫意正是如此。被稱為水墨山水開端的王維，其山水畫最大的特點就是詩畫融合，富有意境。蘇東坡說“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，一語道破了王維山水詩和文人畫的秒處。王維善作潑墨山水，他的水墨畫“筆跡勁爽”（張彥遠《歷代名畫記》），“氣韻清高”（荊浩《筆法記》）。水墨發展到王洽，出現了潑墨畫法，從而將水墨技法又向前發展了一步。其畫水墨淋漓，作風灑脫，風格秀潤，在其之后更有宋之米芾、米友仁父子所創云山“墨戲”的米家山水，又發展性地開創水墨畫之新局面，豐富了中國畫的表現語言。

文人畫筆墨的運用技巧是與精神緊密結合的。藝術創作主體在全神貫注下心手合一，手不知筆，筆不知手，物我合一而獲得巧妙的表現效果。中國文人畫家的這種創作動機，出于無為，“無為”是莊子提倡的精神狀態。當畫家在物我兩忘、離形去智之下，自然激發下意識的創作，繪畫實踐即表現為不滯于手，不凝于心，“無為而無不為”、“技進乎道”，不知然而然完成表露精神狀態的創作。正如石濤所說“運墨如已成，操筆如無為”，正印證了莊子所強調的“虛靜”。

四 文人畫自由不羈“逸”的精神追求，即為逍遙

莊子所推崇的精神自由解放為“游”。“游”是“無為”，在其中包蘊“不知所求”，“不知所往”，表現在精神狀態上即為自由解放。莊子謂之“逍遙游”——是承于天地之正而欲六氣之辯，而游于無窮。挖掘其深意乃見，真正之逍遙定然蘊藉無憑藉依附、悠游自然的理念。這就亟求創作者“無己”、“無我”的精神狀態。莊子認為，一個人達到了“心齋”的境界，也就達到了“無己”、“無我”的境界，達到這種境界，就能實現對“道”的觀照，這是一種“至美至樂”、“物我合一”和高度自由的境界。

這種自由不羈、逍遙的精神境界影響了中國古代繪畫精神，尤其對文人繪畫理論的影響頗深。在文人畫中表征明顯的、獨特的對于“逸”這一審美品格的孜孜追求，進而表現出與莊子“游”的思想相一致的審美趣味與審美理想。作為一種繪畫的批評標準，“逸品”的最早提出者是晚唐的朱景玄。到了宋初，黃休復《益州名畫錄》雖然仍沿用朱景玄的四品名目，但卻明確地將“逸格”置于首位。到了元代，“逸”的理論在文人畫中達到了成熟，倪云林說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”（《答張仲藻書》）。清晰的闡釋“逸品”的美學內涵——視繪畫為怡然自得、性靈獨舒的個性化表達也就自此成為中國繪畫美學史上的常態化存在。

莊子 “心齋”、“坐忘”、“虛靜”的美學思想要求人們在審美觀照時要達到消解生理欲望、擺脫普通認知活動、虛靜無我的精神自由狀態，超越物象時空的樊籬，開展思想騰飛之游，領悟至簡（自然）所含至大神韻。莊子審美觀對后來幾千年士大夫影響極為深刻，他們的審美觀都脫胎于此，成為中國士人潛在的審美意識。中國古代文人畫之所以沒有走濃麗富貴之路，而是選擇了蕭疏淡雅、自然平淡作為其最終的歸宿，實因源于莊子的美學思想。莊子審美觀這種崇尚自然、追求平淡的審美趣味，順應了以山水、田園為主要觀照對象的繪畫創作要求。文人畫家們將莊子的審美觀運用于畫面意境的營造、主體心胸的陶冶以及技法意趣的創作中，從而真正把握住了中國繪畫的精神內涵，在中國繪畫史上產生了深遠的影響。

參考文獻：

[1] 李澤厚：《美學三書》，安徽文藝出版社，1999年版。

[2] 宗白華：《美學散步》，上海人民出版社，1981年版。

[3] 葉朗：《中國美學史大綱》，高等教育出版社，2005年版。

[4] 南懷瑾：《莊子諵譁》，上海人民出版社，2007年版。

[5] 程傳席：《中國繪畫美學史》，人民美術出版社，2002年版。

[6] 張岱年：《中國哲學大綱》，江蘇教育出版社，2006年版。

[7] 徐復觀：《中國藝術精神》，華東師范大學出版社，2001年版。

（王立章，山東藝術學院戲劇影視學院）