傲慢與偏見：西方人眼中的中國藝術

郭偉其

很早以前，當中國的絲綢藝術以迷人的姿態出現在西方人眼前時，古羅馬的作家就已經對“中國藝術”產生了各種幻想。老普林尼在其影響深遠的《自然史》中認為這是由樹上所長出的羊毛加工而成，而包撒尼雅斯則在《希臘志》中繪聲繪色地描述了中國人如何飼養一種甲蟲，使其撐破肚子并在里面獲取了絲線。至于中國繪畫，則大概從17世紀基歇爾（Athanasius Kircher）的《中國紀念碑》（China Monumentis）和沃伯頓（William Warburton）的《被證實的摩西的神的使命》（The Divine Legation of Moses Demonstrated）等著作開始就拉開了觀看的序幕。這似乎預示了隨后近300年西方人看待中國藝術的大致走向——說白了吧，在他們看來中國幾乎沒有藝術，充其量只有一些笨頭笨腦的畫稿。事實上，在16、17世紀之交，當耶穌會傳教士利瑪竇（MatteoRicci）帶著包括油畫在內的西洋器物來到中國，并成功地與士大夫打成一片時，卻早已就如何看待繪畫的問題發出了不和諧的聲音：

中國人在其他方面確實很聰明，在天賦上一點也不低于世界上任何別的民族，但在上述這些工藝的利用方面卻是非常原始的，因為他們從不曾與他們國境之外的國家有過密切的接觸。而這類交往毫無疑義會極有助于使他們在這方面取得進步的。他們對油畫藝術以及在畫上利用透視的原理一無所知，結果他們的作品更像是死的，而不像是活的。看起來他們在制造塑像方面也并不很成功，他們塑像僅僅遵循由眼睛所確定的對稱原則。這當然常常造成錯覺，使他們比例較大的作品出現顯明的缺點。

一

經過文藝復興洗禮的西方人，在面對中國藝術時自然而然地選擇以“透視”原理作為評價標準，依據這一標準看來，中國繪畫當然是“死的”，甚至是“原始”的。有意思的是，與利瑪竇同時代的中國精英們卻不以為然，反倒對西方藝術嗤之以鼻，以之為不入流的工匠手藝。然而，正如現代學者所指出的，在那個時代以董其昌為代表的中國士大夫完全可以在中國傳統的自足體系之中建構自己的理論，利瑪竇的外來觀點根本無足輕重。可是“20世紀的中國知識分子則反是。不論個人之立場如何，所有的論述已經無法再于傳統之體系中作獨立的追求，而須與來自西方的外來建構形象進行迎拒的角力，或是不斷的對話”。

的確，20世紀初的中國知識分子所身處的世界已經發生了翻天覆地的改變，他們對于自己的文化傳統也很難像祖先那么自信?？涤袨榈热松踔烈呀泴⒅袊囆g的非寫實性加以放大，從精神層面上進行鞭笞。應該說，在這一點上西方人和相當一部分的中國知識分子達成了共識，并互相增強了彼此對自己眼光的信心——他們共同尋找中國的“再現”傳統，將宋畫視為中國藝術最寶貴的財富。西方研究中國藝術史的老前輩翟理斯（H.Giles）在1905年的《中國繪畫史導論》中就對明清繪畫不以為然，而費諾洛薩（Ernest Fenollosa）在1912年的《中國和日本藝術的時期》中更是“以最極端的方式詆毀了明末的畫家，認為15世紀之后藝術就沒落了”。 有很長一段時間，西方的博物館寧愿收藏假的宋畫而對明清繪畫不屑一顧。直到1950年法國人杜柏秋（JeanPierre Dubosc）發表了《認識中國繪畫的新途徑》一文對西方偏見進行了尖銳的批評之后，西方學者才“建立了大量明清繪畫的收藏，并致力于理解后期中國繪畫的特殊價值”。

在當代，盡管明清藝術早已得到西方人的承認，甚至有時還被視為藝術的典范或者在國際市場上拍出天價。然而，西方人看待中國藝術的傲慢與偏見卻是根深蒂固的，而中國藝術迎合西方人眼光的習慣也已經同樣根深蒂固。在今天這種陳舊的觀念很容易就可以找到一個新的載體，典型的例子就是中國當代藝術和電影中的所謂“中國符號”。西方人在看待中國藝術時總是帶有明顯的先入之見，值得慶幸的是這個問題近年來正在引起關注，正如對中國了如指掌的策展人凱倫·史密斯（Karen Smith）在接受采訪時所說：近年來，中外藝術界的交流越來越多。這樣的交流不僅限于策展人、藝術家和各種藝術機構工作人員之間，更包括熱衷藝術的眾多媒體和普羅大眾。同時，我們看到藝術界人士走出國門的人數也在增加。這種交流對于當代藝術圈里每一個正在參與各種國際藝術盛事的成員具有同等重要的意義。然而問題在于，藝術是一種視覺語言，它的傳播主體卻是依靠文字和口述語言交流的人群，語言差異成為人們深入交流的巨大障礙——尤其對于國際視野下針對中國藝術的藝術評論的發展。但從不同層面上來說，人們的會面還是十分有利于思想交流的。因為通過這個方式，西方人能夠了解到中國及中國藝術實際上要比政治環境和主流媒體壓抑下所呈現的面貌遠為豐富多樣。而欣賞中國思想文化的這種復雜性正是孕育平等思想的重要一步，也是對中國當代藝術在過去三十年間所進行的創新的肯定。只有這樣的理念得到推廣，人們才會開始審視“中國符號”形成的語境，才能理解它們從20世紀90年代初開始扮演的角色以及它們被年輕一代藝術家所推崇的原因。

最近在倫敦舉行了一次“中國當代藝術高峰會議”，會議的意義正在于表明了西方知識分子已經開始認識到要把“怎樣理解中國”作為一個重要議題，這對他們自己而言也是很重要的。

二

西方人對中國藝術的關注似乎總是與西方的漢學研究或中國研究保持著若即若離的關系。以沙畹（Edouard Chavannes）和伯希和（Paul Pelliot）為代表的法國漢學家對中國文化帶有崇敬之心，運用傳統中國語言學、文獻學和考古學方法，以研究古代中國歷史和文化的綜合性課題，在他們的研究中也涉及到了一部分的中國藝術。在這樣的氛圍之中，出現了高羅佩（R. H. van Gulik）這樣帶有中國傳統文人“儒雅之風”和“玩古董氣”的學者，他對于中國藝術完全是一種融入其中的狀態。

可是正如美國的中國研究專家列文森所揭示的，盡管漢學研究包括了歷史、哲學等絕大部分的中國文化，但中國藝術的研究卻獨立于漢學之外，被歸入了藝術院系之中，因為漢學家對這個領域持謹慎態度，而一些藝術史家卻過于自信地將中國藝術納入自己的研究范圍。從西方藝術史的角度來看中國繪畫，是20世紀中葉的一股重要潮流，以熟諳西方藝術史方法的巴賀霍夫（Ludwig Bachhofer）為代表，他把風格分析方法引入中國藝術史研究，假定中國藝術風格的發展必然要經過由線條到立體再到裝飾的循環演變。在其撰寫的中國藝術簡史中，他撇開文獻而大量地使用古典主義、巴洛克等西方概念來分析作品，這種做法很快就受到了猛烈的批評：“真正勝任于中國藝術研究的不是美學家，也不是擅長風格分析的藝術史家，而是努力以大量第一手研究訓練其眼睛的漢學家，以及努力掌握漢學工具的藝術史家。”然而，這樣的批評雖然有助于嚴謹學風，卻并沒能從根本上改變西方人看待中國藝術的眼光。一直到1997年，埃爾金斯（James Elkins）在寫作《西方美術史學中的中國山水畫》之后還發出了這樣的感慨：

最終我認定藝術史本身就有偏見，它崇尚西方藝術：它的敘述、概念和價值都是西方的，有關藝術家的藝術史研究的那種寫作觀念也是西方的。完全撇開任何特定作者的偏見，這門學科本身不可能將中國藝術史（或印度藝術史、日本藝術史）與西方藝術史等量齊觀……當然，寫這本書的初衷是讓我的西方同事們思考一下他們的偏見，思考一下那種打算公平地看待所有文化的想法的不切實際。

三

埃爾金斯的經驗讓我們看到了在很大程度上，西方人看待中國藝術的偏見是先天性的，是幾乎不可能避免的。然而，對于埃爾金斯的觀點千萬不能理解過度——她只是說“那種打算公平地看待所有文化的想法”是不切實際的，卻并沒有提倡放棄那種企圖消除西方人的傲慢與偏見的努力。尤其是，這種討論必須嚴格限制在學術研究的范圍之內——之所以這樣說，是因為西方人對中國藝術存在著多方面的關注。

作為費正清的得意門生，列文森曾經建議以“中國研究”（Chinese Studies）代替漢學（Sinology），以自然、政治、經濟、宗教、思想、藝術及近現代史的分類研究為主題，應對現代學科分類。在他自己的研究中也涉及到關于中國藝術的論述，如董其昌的南北宗論以及20世紀的中國藝術，然而這只是作為輔助例證，來為他的研究框架和實用目的服務。 在某些特殊時期，“中國研究”領域甚至成為“西方中心主義”的“中國通”大本營，而中國藝術也難免成為窺探中國問題的窗口之一。

20世紀西方大學培養起來的中國藝術研究專家，大部分對中國藝術抱有深厚的感情，跟書齋式的藝術史前輩不同，他們自覺地爭取機會到中國考察，和中國藝術家接觸，如艾瑞慈（Richard Edwardz）、蘇立文（Michael Sullivan）、李雪曼（Sherman Lee）和高居翰（James Cahill）等都和中國本土的學者建立了良好的私人關系。以蘇立文為例，在20世紀早期他就和畫家黃賓虹保持了通信聯系，對現代中國藝術的發展充滿好奇心，并先后在中國大陸進行過幾次藝術考察——1973年，蘇立文就已經開始了他的考察，并在隨后接連參觀了一些展覽、藝術院校和美協的地方分部，在1980年進行了第四次旅行之后他寫下了《中國美術新動向》（New directionsin Chinese art）一文，及時地向西方介紹了中國藝術發展的基本狀況。隨后，蘇立文又出版了《東西方美術交流》一書，保持著對中國當代藝術最新動向的密切關注。

特別值得一提的是，1999年《中國季刊》（The China Quarterly）組織了關于中華人民共和國50周年的討論，常青樹蘇立文再次扮演了中國藝術專家的角色，發表了《1949年以來的中國藝術》一文，討論了一直到1998年幾乎所有的中國當代藝術問題，顯示了其關注點的深度與廣度，也顯示了中國藝術研究與“中國研究”之間千絲萬縷的聯系。

同樣關注中國藝術新問題的還有梁莊愛倫（Ellen Laing）的《中華人民共和國藝術》（ The Winking Owl： Art in the People's Republic of China ，1984）、安德魯（ Julia Andrews）的《中華人民共和國的畫家與政治》（Painters and Politics in the People's Republic of China， 1949-1979，1994）和謝伯軻（Jerome Silbergeld with Gong Jisui）的著作 （Contradictions： Artistic Life， the Socialist State， and thePainter Li Huasheng ，1993）等等。近些年來，在當代藝術方面也可以舉出不少例子，如凱倫·史密斯1992年底來到中國內地，為中國當代藝術家如艾未未、劉小東等在國際上策劃了一系列展覽，向西方推介中國當代藝術，得到“老外推手”稱號。

四

隨著20世紀以來中國藝術影響力的擴大，我們也注意到西方人對中國現當代藝術的另一種眼光——國際市場上的中國藝術。1993年《南方經濟雜志》（Southern Economic Journal）上出現了這樣一篇文章《現代中國繪畫：投資的選擇？》（Modern Chinese Paintings： An Investment Alternative？）。文章詳細地分析了各項統計數據并指出，近10年來，現代中國繪畫在新加坡以及香港、臺灣地區的拍賣市場上興起，但投資還需謹慎：“在抽樣調查中，中國畫的平均持有時間不超過4年，并且五分之一的畫作在兩年內迅速轉手賣掉。這一相對短暫的持有時間反映了中國畫投資中極其可疑的因素?！?/p>

很明顯，西方人看待中國藝術的眼光受到了多種因素的影響，并且常常反過來影響了中國人看問題的眼光。本文不是一篇關于當代藝術的專論，在有限的篇幅之內也無意于全面剖析“西方人眼中的中國藝術”這樣一個龐大的題目，而只能是大題小做，通過幾個例子來提醒和自我提醒：無論是對古代藝術、現代藝術還是當代藝術，西方人都難免帶有傲慢或偏見的眼光，當我們在討論一位西方專家時，不妨多考慮這樣的問題——是什么因素使他（她）形成了這樣的眼光？要剝除什么樣的重重外衣，我們才能夠在學術層面上討論問題？尤其是，當我們所觀察的對象仍然活躍于當代時，如何為其追尋一個恰如其分的傳統，或是選擇“旁觀者”的姿態拭目以待？