心與境寂 道隨悟深

郭九林

八大山人善山水、花鳥、竹木，筆墨大氣，別具一格。少年時過著錦衣玉食、無憂無慮的貴族生活。十九歲突遭家國之變，命運發(fā)生轉(zhuǎn)折，但他堅持反清抗?fàn)帲瑥?fù)明之心不死，后感到回天乏術(shù)，轉(zhuǎn)而以筆代戎，用書畫傾訴內(nèi)心的憤懣和壓抑。多舛的命運使八大山人的精神遭受重創(chuàng)，他曾試圖從宗教中尋找精神歸屬。進(jìn)入暮年的八大，銳氣退去，心靈復(fù)歸平靜，進(jìn)入超然之境，可謂“心與境寂、道隨悟深”。此時的八大沉浸于古典當(dāng)中，又能推陳出新，將藝術(shù)與宗教融合，創(chuàng)作出了許多震撼靈魂的佳作，藝術(shù)生涯達(dá)到巔峰。他的作品是傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素的完美結(jié)合，達(dá)到了天人合一、返樸歸真、物我兩忘的境界。八大一生多產(chǎn)，存世書畫作品約兩千多件，書法、山水、花鳥皆堪稱精品，作品神全氣整、情趣無限，藝術(shù)高度令人嘆服。八大當(dāng)之無愧是中國藝術(shù)史上的一位個性鮮明、獨樹一幟的藝術(shù)大師。

一、博采眾長 返璞歸真

八大的書風(fēng)演進(jìn)大致可劃分為兩個時期，以60歲為界，之前取法諸家，風(fēng)格多變，之后便自成八大字體，風(fēng)格相對統(tǒng)一。《傳綮寫生冊》上的題跋是八大最早“楷、行、隸、草、章草”五體書法作品，可看出八大在30多歲時書法水平已經(jīng)頗有造詣。其楷書酷似歐陽詢，行書學(xué)二王，隸書取法漢碑，章草有索靖的痕跡，而草書相對不很成熟。中年以后，八大在寫字上開始更多鐘情于石鼓文、古籀、泰山石經(jīng)以及秦漢刻石等，書風(fēng)趨于古樸簡約。八大在60歲之前書風(fēng)一直在演變當(dāng)中，因中年主攻水墨寫意與大寫意的畫風(fēng)，畫作上的題字較多，也多為行書，這些提款行書有濃濃的董其昌書法的痕跡。此后，八大轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)黃庭堅。八大50多歲時在臨川發(fā)病顛狂，此期間寫過一陣狂草，用筆草率快意，有懷素和祝枝山的氣象。大約60歲開始八大在書畫作品上署名“八大山人”，“八大”之意就是“八大者，四方四隅，皆我為大，而無大于我者”。此時，清政權(quán)已經(jīng)穩(wěn)固，對追捕前朝之事開始淡漠，人文環(huán)境相對寬松，八大自此也結(jié)束了痛苦的僧侶生活，擺脫了東躲西藏的驚恐心態(tài)，開始與文人墨客頻繁交游，書法風(fēng)格固定下來，成熟而又老辣，皇族王孫的氣度與自信逐漸顯現(xiàn)。他晚年的字追求平淡，返樸歸真，以篆書筆法入楷，入行，入行草，入草；且不擇紙筆，渾圓內(nèi)斂，寓大我與蔑視正統(tǒng)的倔強于奇特的結(jié)字和筆畫間，達(dá)到“無法無天”的境界了。

長期以來，八大的書法成就被其繪畫所掩蓋，黃賓虹稱其“書一畫二”。古人云：“得師法高僅得其中，得師法中僅得其下。”而八大山人則能做到“得師法高超師法上”。八大山人在創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的高雅、簡淡，表達(dá)了他對晉人書風(fēng)的無限向往和崇敬之情。早年八大受歐陽詢的影響很深，后學(xué)董其昌的行草，然后轉(zhuǎn)入黃庭堅的夸張開闊，多方探索，再追尋魏晉氣質(zhì)，最后揉進(jìn)了篆書筆法，形成自己獨特的風(fēng)格。八大的書風(fēng)以篆書的圓潤摻以行草，果斷自然，省去藏頭護(hù)尾之態(tài)，筆法簡潔而高超，筆畫的落、起、走、住、疊、圍、回、藏等含蓄不漏，藏巧于拙。他晚年多次臨習(xí)《臨河序》，有據(jù)可查的作品大約有十多件，均完成于1693年至1700年之間，可見他對右軍書法的推崇。但八大的這些臨本都是按自己的理解，直抒胸臆，風(fēng)格大變，少了一份道媚與華麗，多了一份質(zhì)樸與簡約，佳作不斷。他寫的《臨河序》大概是從《世說新語》劉孝標(biāo)注引抄錄而稍加改變。《臨河序》全文150多字，文為：

永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會于會稽山陰之蘭亭，修禊事也。群賢畢至，少長成集。此地有崇山峻嶺，茂林修竹。又有清流激湍，映帶左右。引以為流觴曲水，列坐其次。是日也，天朗氣清，惠風(fēng)和暢，娛目騁懷，信可樂也。雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情矣。故列序時人，錄其所述。右將軍司馬太原孫丞公等二十六人詩賦如左，前余姚令會稽謝勝等十五人不能賦詩，懲酒各三斗。

《蘭亭序》語言流暢，意境完滿，對人生感懷較深，而《臨河序》則記述相對平淡，文詞略遜一籌。

書法發(fā)展到清初，已形成了某種固定的模式。清初帖學(xué)雖依然風(fēng)靡，但隨后呈現(xiàn)出僵化態(tài)勢。極具個性的八大山人不愿隨前人亦步亦趨，采取“兼之”的方法進(jìn)行創(chuàng)新。他在《臨河序》題記中所說：“晉人之書遠(yuǎn)，宋人之書率，唐人之書潤，是作兼之。”他將古人書法“兼之”一體。八大把晉人書法的清遠(yuǎn)韻味、宋人書法不為法縛的個性和唐人書法法度的精微兼為一體，形成自己的面目。從《臨河序》臨本可以看出，八大常書《蘭亭序》學(xué)晉人筆意的同時，仍不失自己個性。《臨序》臨本是八大晚年的書法作品，其中不乏精品。王羲之書法精美華貴，筆畫細(xì)膩，節(jié)奏強烈，而八大的臨本皆以禿筆中鋒運筆，結(jié)合篆籀之法，寓方于圓，以長弧線為主，少提按和頓挫，藏而不露，含蓄內(nèi)斂，起止無跡，線條圓渾清潤、簡樸自然、含蓄凝重、寂寞淡然。八大后期的書法可以用“絢爛之極，復(fù)歸平淡”來形容。《個山小像》中的自題是八大各體書風(fēng)全貌的代表。他用篆、隸、章草、行、真六體書寫，可謂集書法之大成。八大80歲寫的《行書四箴》《般若波羅蜜心經(jīng)》《仕宦而至帖》，渾然天成，意趣平淡，不加修飾，靜穆單純，了無一絲人間煙塵氣。弘一法師是惟一得其精髓的近代高僧。

二、命運多舛成就畫才

八大的祖父朱多是一位詩人兼畫家，山水畫風(fēng)多宗法二米，父親朱謀覲，擅長山水花鳥，聲名遠(yuǎn)播，叔父朱謀垔也是一位畫家，著有《畫史會要》。八大受父輩的藝術(shù)陶冶，8歲作詩，11歲能水墨丹青。但明朝《國典》規(guī)定，天下江山歸朱家，皇室子孫不得參加科舉考試。于是，八大和朱家不少讀書人一樣，棄爵以民籍參加科考，16歲時便成了秀才。崇禎十七年明朝滅亡，本應(yīng)是江山的主人的八大，卻不幸淪為清人的奴才，因此只能悲憤孤寂常相伴，寄情書畫托此生。八大的畫作中常常有一個奇特的簽押，形同一鶴，其實是以“三月十九”四字組成，借以寄托懷念故國的深情。八大23歲削發(fā)為僧，釋名傳綮，號刃庵。康熙十七年夏秋之交，病癲；康熙十九年還俗。朱耷晚年常住南昌城內(nèi)北竺寺、普賢寺等地，與僧友北竺寺方丈澹雪深交。澹雪亦善書法，性格倔強，后因觸怒了縣令，被抓進(jìn)監(jiān)獄，死在獄中。澹雪死后，朱耷外出云游，訪友作畫，畫作頗多，這是朱耷創(chuàng)作旺盛時期。最后在南昌城郊朝王洲上，搭蓋了一所草房，題名為“寤歌草”。詩人葉丹曾作一詩首描寫他生活境況：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵。蓬蒿叢戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名志，殘山剩水身。青門舊業(yè)在，零落種瓜人。”八大就是在這所草屋中度過了他孤寂、貧困的晚年，直至去世。

從王孫貴族到清朝奴才，再由瘋癲啞疾到禪學(xué)宗師，八大一生大起大落，飄零的身世使他長期處于壓抑與孤獨之中。內(nèi)心的孤傲、對社會的陌生以及強烈的孤獨感，讓八大與現(xiàn)實社會格格不入。他雖名滿畫壇，但追隨者寥寥無幾。由于八大在書法、繪畫、詩跋、篆刻等方面高超的藝術(shù)造詣，清朝統(tǒng)治者曾多次想招攬為其所用，而他卻裝瘋賣傻，不愿接受清朝的施舍。他晚年取名“八大山人”，在畫作上署名時常常把“八大”和“山人”連寫，取哭笑不得之意。八大在悲憤與孤凄中繼承傳統(tǒng)，又不斷創(chuàng)新求變，他用大寫意的筆墨將自己的悲憤發(fā)泄于書畫之中。他的畫打動人心，撼人心魄，喚起人的生命感。他筆下的草木是他對生命的感悟；他筆下的烏啼澗鳴，丑石怪禽，是他內(nèi)心無聲的悲歌，是生命的倔強與傲岸的寫真；他筆下的鷹，白眼朝天，桀驁不馴；他筆下的鳥，單足獨立，勢不兩立；他筆下的荷，離根飄零，身世孤凄。他筆下的孔雀，皮塌毛落，丑陋不堪，花翎凋落，譏諷清朝權(quán)貴。八大眼中的世界是枯枝、敗葉、衰草、怪石、寒江拼湊而成的凄慘景象；他筆下的萬物都有著生命的痛感、傲氣和憐憫。看八大山人的作品，如同在閱讀一個大孤獨、大悲寂的靈魂，仿佛能夠觸摸到他的孤獨和傲岸，感受到他強烈的生命氣息。《楊柳浴禽圖》是八大晚年作品，幾枝在寒風(fēng)中飄動的楊柳，似乎在向人們訴說他的辛酸往事，而那立于樹干之上、展翅梳理的八哥，則安詳怡然，自得其樂，靜中有動，荒寒蕭瑟中蘊含勃勃生機。八大的一首題畫詩為：“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹，留得文林細(xì)揣摹。”這首詩是他內(nèi)心世界的真實寫照。清人邵長蘅在《八大山人傳》中有言：“世人多知山人，然竟無知山人者。”民間常記載“山人性情怪癖，時僧、時道、時而作啞、時而又佯瘋，權(quán)貴顯人數(shù)金不可得他一花一石，貧士、山僧于賤席上索得墨寶卻不少”等等，而真正了解他的人少之又少。“形隨俗而志清高，身處世而心逍遙。”山人之氣節(jié)、人品、操守由此也可見一斑。

清中期的“揚州八怪”、晚期的“海派”以及齊白石、張大干、潘天壽、李苦禪等畫壇巨匠，莫不受其熏陶。齊白石說：“恨不前生三百年，愿為八大山人鋪紙磨墨”。又有詩曰：“青藤（徐渭）雪個（八大）遠(yuǎn)凡胎，缶老（吳昌碩）當(dāng)年別有才。我愿九泉為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來。”白石老人對其傾倒如此。今天隨著東西方文化的交流，欣賞和理解他藝術(shù)的人越來越多。“不說八大山人不雅”是海外藝術(shù)圈的一句流行語。在中國繪畫史上，能以繪畫的形式表達(dá)個人復(fù)雜情感的畫家實為罕見。八大的畫是情感與技巧的完美融合，他前承古人后啟來者，成為中國畫歷史上的又一個豐碑。

三、師古不泥挑戰(zhàn)傳統(tǒng)

八大是中國書法和繪畫藝術(shù)史上開宗立派、獨樹一幟的人物，然而，他在藝術(shù)上勇于探索的精神是與其特殊的人生境遇分不開的。八大曾說：“讀書至萬卷，此心乃無惑；如行路萬里，轉(zhuǎn)見大手筆。”他視繪事如登高，“必頻登而后可以無懼”。作為大清國的棄民，中年皈依佛門并不能使八大內(nèi)心的積恨得以平復(fù)，而是愈壓抑愈苦痛，直至精神崩潰。癲狂古怪的行為是八大矛盾心理達(dá)到極致的爆發(fā)，也正是這段人生經(jīng)歷成就了他后期藝術(shù)創(chuàng)作的輝煌。雖然在艱苦的環(huán)境中備受煎熬，但八大依然沒有放棄自己詮釋和感悟生命的權(quán)利，相反，他用畫筆宣泄著其對世界的無限熱愛、對當(dāng)朝者的仇恨。此時的八大已經(jīng)放下了一切所謂傳統(tǒng)的羈絆，他以純粹和明凈的心靈自由馳騁于藝術(shù)世界，用一幅幅冷峻、乖戾、飄逸、狂放、怪誕的作品去寫自我。

八大是中國藝術(shù)哲學(xué)中簡約之美的開創(chuàng)性人物。清人惲南田云：“畫以簡貴為尚，簡之入微、則洗盡塵滓，獨存孤迥。”八大的書法和繪畫一樣，刪繁就簡，惜墨如金，以最為簡單的形式表達(dá)最為豐富的內(nèi)涵。八大作畫筆墨精深，知白守黑，畫中大片留白，僅題“八大山人”四字款，構(gòu)圖疏朗，意境無窮，想象無限，無不透射著中國藝術(shù)哲學(xué)的簡約之美。他的山水畫師承董其昌，遠(yuǎn)法董源、巨然、郭熙、米芾、黃公望、倪瓚諸家。他的畫不落常套，自成風(fēng)格，嚴(yán)整而能放。他筆下的山、石、樹、草以及茅亭、房舍等，逸筆草草，看似漫不經(jīng)心，隨手拾掇，而干濕濃淡、疏密虛實、遠(yuǎn)近高低，筆筆無出法度之外，意境全在法度之中，對后世繪畫影響深遠(yuǎn)。八大的巨幅作品氣勢縱橫、酣暢凝重、雄奇而冷峻，渴林泉者可得浩然之氣他的小品畫作寥寥數(shù)筆于咫尺間，筆墨與形象渾然一體，或點、或線、或枯、或濕，中側(cè)并用，筆墨透明，“干如秋風(fēng)，潤含春雨。”或松、或石、或烏、或魚，或花果、或蘭竹，筆于理間，筆周意內(nèi)，無斧鑿痕。他將自然之美凝煉為形式之美，情感在筆墨中自由釋放。

八大“以書入畫，以畫入書”，把篆隸筆法融入寫意畫，又將荷莖的渾圓剛勁、富有彈性的筆法運用到行草書中，開創(chuàng)了書法以碑刻篆書入行草的先河。他放棄了劍拔弩張、方筆出鋒的筆法，改成圓潤藏鋒，提頓含蓄，雄強婉約，渾厚多姿，篆隸融合，突出中鋒的立體感。傳世的《臨河序》就是他轉(zhuǎn)變筆法之后的作品。中國書法的用筆經(jīng)歷了由簡到繁、再由繁到簡的過程，筆法變化最豐富的時期為東晉前后，如王羲之《初月帖》《喪亂帖》等，線條內(nèi)部的運動和線條的外廓形式非常復(fù)雜。唐楷確立之前，筆法的基礎(chǔ)是隸書，注重書寫線條時的運筆過程中的內(nèi)部控制，讓筆畫始終保持豐滿。而唐楷把筆鋒的復(fù)雜運動轉(zhuǎn)移到用筆的端點、終點和轉(zhuǎn)折處，發(fā)展出一套強化提按、突出端點和折點的筆法，從而背離了前人的用筆之法。幾經(jīng)流傳翻刻，《蘭亭序》中滲入了太多唐人楷書的筆意，后世書家對此并無察覺。只是到了八大山人才對晉人筆法有了真正的領(lǐng)悟。八大山人臨摹《臨河序》時所用的筆法違反常態(tài)，他以中鋒為基礎(chǔ)，強調(diào)點畫的內(nèi)部使轉(zhuǎn)，避免提按，線條厚重扎實，正是他對當(dāng)時流行書風(fēng)的批判和摒棄。

八大的坎坷人生造就了他的書法與繪畫的個性與高度，普通書畫家很難看懂他作品傳達(dá)的精神世界。要了解八大山人，就要對其精神生活的復(fù)雜性、矛盾性有所感悟，同時，要對線與空間的精微變化有所體察。八大的書風(fēng)源于長期技巧的錘煉，又有個人沉郁、憤激的精神內(nèi)涵，加上江西獨特的人文地理環(huán)境，造就了其獨樹一幟的書風(fēng)與畫風(fēng)，這種傲岸不群的風(fēng)格獨樹一幟，成為時代之絕響。