捉 鬼

笛音

The figures of Zhong Kui painted by Wu Daozi won great praise from Tang Xuanzong and widely spread among the public， which made Zhong Kui a significant theme in the development of Chinese traditional figure paintings. Lots of valuable artworks on Zhong Kui created by different painters have been regarded as precious intellectual treasures of the nation and the country.

吳道子所畫《趨殿鐘馗》、《十指鐘馗》深得唐玄宗贊賞，并經過畫工們摹榻鐫印，流行至民間，被稱為“鐘馗樣”，而使得鐘馗成為中國人物畫的重要題材之一。千百年來，畫家們留下了許多珍貴的鐘馗畫作品，向我們娓娓道出這位“驅邪除害正義身”的鐘馗。

喜樂避世抒懷抱

宋元時，鐘馗已成為宮廷畫家創作的重要題材之一，而且風格、面貌、樣式也變得豐富多樣，捉鬼、嫁妹、飲宴、夜獵、出游等重要場面都有描繪。宋末元初的畫家龔開就描繪了一幅關于鐘馗與妹妹出行游樂的《中山出游圖》。

畫家以水墨代替設色法，利用干濕濃淡變化和簡約的線條組合，勾勒渲染出鐘馗與妹妹在小鬼的陪同下出游的場景。畫卷自右向左展開，卷首的鐘馗身著長袍，頭戴軟腳幞頭，坐在兩鬼肩輿中，圓眼大睜，滿臉絡腮胡須，正回首與身后同樣坐在肩輿中的妹妹呼應。鐘馗小妹身材修長，面頰以墨當胭脂涂染，人稱“墨妝”。小妹身后的一侍女回眸尾隨而行的鬼卒們，他們扛著卷席、酒壇，挑著書擔和待烹，瞠目凝視，舉止痙攣。急行的鬼隊與緩行的肩輿不僅在節奏上產生變化，而且反襯出鐘馗氣吞萬夫的魄力。

人言墨鬼為戲筆，是大不然。畫者自題其畫曰：“髯君家本住中山，駕言出游安所適？謂為小獵無鷹犬，以為意行有家室，阿妹韶容見靚妝，五色胭脂最宜黑……”詩與畫充滿荒誕、詼諧的味道，可見畫者對當時社會的厭惡已經深入骨髓，憤恨燃盡即是無奈，文人無奈的極致就是深刻的嘲諷，就是這幅畫人畫鬼入木三分的《中山出游圖》。

而藏于臺北故宮博物院的《鐘進士移居圖》，則是龔開關于鐘馗的又一代表作品。這幅長達3米多的長卷在山石錯落、松林掩映中描畫了鐘馗搬家移居的情形。全畫分為三段，以鐘馗、鐘妹為主的47個人物鬼怪在曲折蜿蜒的山道上浩浩蕩蕩地向左前方前進。眾小鬼有拉車的、提燈的、閑談的、搶食的、搬運家具的，好不熱鬧。而主人公鐘馗頭戴官帽，身著黑色官服，騎乘白鹿之上，面向后方似在和小鬼交談。

龔開在整體構圖的主次安排和戲劇性的情節刻畫上都表現得一絲不茍。人物以類似釘頭鼠尾描的線條勾勒，設色敷染亦甚雅致。山水技法亦極成熟，以斧劈皴畫石塊，枯樹、松林造型優美，顯示出畫家不論在人物或山水畫上精湛成熟的繪畫技法。

在稍晚于龔開的畫家顏輝的《鐘馗雨夜出游圖》中，鬼卒們牛頭馬面，上身赤裸，下身著犢鼻裈，舞刀弄槍，敲鑼打鼓，簇擁著鐘馗夜游。其筆法渾厚堅實，造型生動傳神，意態舒暢灑脫，畫面清曠幽冷，形象深遂含蓄。

似乎在龔開、顏輝這些南宋遺老的筆下，鐘馗已經不再是那個嗜嚼鬼目的鐘馗了，而變得有血有肉、有靈有性，成為寄寓畫家本人思想感情的藝術形象。清人鄭績在《夢幻居畫學簡明》中有這樣一段話：“畫鬼神前輩名手多作之，俗眼視為奇怪，反棄不取。不思故人作畫，并非以描摹悅世為能事，實借筆墨以寫胸中懷抱耳。若尋常畫本，數見不鮮。非假鬼神名目，無以舒磅礴之氣。”

正氣凜然捉小鬼

明清之時，文人畫運動高漲。文人畫家喜歡用鐘馗寄托情思的一個重要原因在于鐘馗的身世命運——因相貌丑陋而科舉落第，蒙冤而死——在某種程度上與自己十分相似，因而產生共鳴。像明代畫家戴進、清代畫家黃慎筆下的鐘馗形象，以及文人畫家常畫的寒林鐘馗形象，都是落魄文人處境的生動寫照。而明末清初畫家石濤的《鐘馗圖》卻恰恰相反。

畫中的鐘馗以鬼為墊，身倚倒木，伸足團手，似乎正在休息。濃墨寫倒木，點苔坡地，干筆勾描衣紋，皆用筆迅疾飛揚，意韻灑脫。鐘馗須發以尖筆根根繪出，神足氣生；以濃墨點目，炯炯有神，氣勢非凡，使我們似乎能從中還原出鐘馗打鬼時驚天動地的情形。

或許身為明朝皇室遺民的石濤早已飽受了國破家亡之痛，與其在清朝的統治下郁郁寡歡，不如奮起反抗，哪怕不能光復大明，也要像鐘馗一樣斬妖除魔，將魑魅魍魎擒于身下。

而任頤的《鐘馗捉鬼圖》同樣捕捉到了鐘馗捉鬼時瞬間的場景。畫中鐘馗一腳踏在鬼背上，雙手揪其頭髻，口中銜一支寶劍，上身蜷曲死死壓住小鬼，展現出鐘馗過人的膽識和力量。據說為了把鐘馗畫得更為生動傳神，任頤還特意去屠宰場觀摩屠夫宰殺禽獸呢。

而到了清末民國，鐘馗畫不再墨色黑黢，逐漸有了色彩，更為重要的改變在于鐘馗變得更加生活化，具有了鮮明的諷刺幽默色彩，直指當時的社會生活。例如在抗戰烽火中，徐悲鴻就曾屢次繪就鐘馗圖以聊舒憂憤，寄托自己的愛國情懷。

在徐氏筆下，鐘馗多為近景特寫，無背景，穿官服，或佩劍，或持杯，或正面，或側面，一身凜然正氣，少了一般鐘馗丑陋猙獰的形象，但主題始終不變：除邪除害，斬妖除魔。徐悲鴻將西畫中的素描技巧融入傳統繪畫中，亦加入自己的想象和審美趣味，以普通生活中的人物作為參照，使鐘馗畫更富有現實色彩和人情味。這從其作于1939年端午節的《鐘馗圖》中便可感受到。畫中鐘馗頭戴官帽，身著官袍，腳踩黑靴，腰佩寶劍，側身回望。右側的小鬼頭頂果盤，手執酒壺，其矮小猥瑣、低眉順眼與鐘馗的昂首挺立、高大剛毅構成強烈的對比，以突出鐘馗的凌然正氣。特別是對鐘馗面部的刻畫，棗紅色的面龐上，濃眉大眼，寬口闊鼻，其粗硬的雙眉、怒視的雙目和飄拂的長髯顯示出鐘馗的剛勁雄強。

而溥儒的《鐘馗舞劍圖》也創作于同一時期。在溥儒的畫筆下，鐘馗巋然而立，紅袍披身，腳蹬黑靴，右手持劍，左手拈須，須發披散，器宇軒昂。鐘馗靜中蓄動，仿佛隨時可能舞劍揮向妖魔鬼怪，或許畫中的題詞“揮劍氣如虹在天”更能直白地表明畫家的內心情感。

或許我們會質疑：簡簡單單的一個鐘馗題材，為何在畫家筆下卻有如此多的面目？或胖或瘦，或高或矮，或形同猛將，或狀如寒儒，或破靴敝衣，或錦袍朱履，或溫文爾雅，或粗獷豪放，或怒氣沖天，或笑容可掬，或擒鬼降妖，或嫁妹出游……盡管鐘馗在畫家們的腕底筆端形態各異，但都是畫家個性心境的展現，都從不同角度反映了當時的社會現實，也給后人留下一筆寶貴的精神財富。