敦煌壁畫中故事畫的藝術特點簡析

郭譽茜

摘 要：敦煌壁畫是中華民族古老文明的象征，是人類文化的表現。敦煌壁畫是本民族傳統文化與外來宗教相融合的產物，它對世界佛教文化藝術產生了巨大的影響，也對對中國古代藝術留下了巨大的貢獻。敦煌故事畫發端于北涼至北魏時期，以單幅畫為主，善于選取故事中一個最具表現力的場景來烘托整個故事，畫面情節較簡單，其題材和技法融合了漢晉文化與中國傳統繪畫特點，后經隋唐五代的發展，形成了具有敦煌特色的風格。

關鍵詞：敦煌壁畫；故事畫；藝術特點

敦煌壁畫是中華民族古老文明的象征，是人類文化的表現。敦煌壁畫是本民族傳統文化與外來宗教相融合的產物，它對世界佛教文化藝術產生了巨大的影響，也對對中國古代藝術留下了巨大的貢獻。敦煌壁畫是敦煌石窟藝術內容之一，它的內容、表現手法、藝術特色都是具有其一定得獨特性以及擁有深遠的影響力。而敦煌壁畫內容包羅萬象，我們要在短時間內了解整個敦煌壁畫的內容是不可能的，所以也就只能先從某個點然后再進入到全面了解敦煌壁畫的過程。

故事畫是通過描繪一定的人物、動作與人物之間的互相關系等來展示一個故事的起源、過程與結束，它需要很高的表現能力，畫面之中包括風景、人物、動物等，需要側重表現的也不一樣。要求畫家對肖像畫、山水花鳥畫等功底的融合與自己對于畫面內容的掌控能力。故事畫也是從單幅畫到連環畫的演變。北涼至北魏時期是敦煌畫故事畫發展的開端，壁畫都是以單幅畫為主，如北涼第275窟北壁，快木王施眼、月光王施頭等本生故事，這些都是要求畫家選取故事中一個最具表現力的場景來烘托整個故事，畫面情節較簡單。北涼壁畫是在通過西域佛教壁畫題材和技法，融合了漢晉文化與中國傳統繪畫特點，形成了具有敦煌特色的風格，其壁畫人物造型也多是身材短而健壯，身高四五頭，面龐豐圓而略長、直鼻、堅眉耳輪長垂，手式多樣而靈巧、儀態莊靜而自然。

到了北魏時期，壁畫內容更為豐富，以故事畫為主體，有悲劇型的薩捶飼虎、尸毗王貿鴿、沙彌守戒自殺；有寓言型的九色鹿救人；有喜劇型的菩薩降魔；還有帶情節性的說法場面等。在北魏中期的壁畫出現了新的特點。在整體繪畫效果上，例北魏第254窟，就能看出單幅畫有了新的發展。該窟的南壁是描繪薩捶太子本生的故事。此壁故事表達的故事情節較多，而且故事發展并尤其側重點，要在一個畫面中概括地描繪是相對困難的，但作者表達有輕有重，雖故事情節較多，作者也都有所照應。但卻都是為了描繪薩錘飼虎這個做點進行繪畫。為了適應民族審美的特性，佛教壁畫的造型與漢晉傳統繪畫的造型進一步結合起來了。我們也從在畫面了解到壁畫越來越世俗化。而人物面部的暈染也開始有了變化，不像早起的壁畫使用表現明暗的凹凸法，而是逐步改進西域式的暈染法，并結合中原傳統的著色法，顴骨周圍染成兩個紅色的圈這樣的形式。當然這也不是單單是北魏人物面部風格，只是在北魏開始出現，并在后世逐步融合、進步，甚至可以說變成一種公式。隨著時間的推移，單幅畫的表達不夠滿足人們，故事畫演變成長卷式連環畫，如257窟“九色鹿本生”，而這故事也反應了而這種形式則已長卷式構圖，多個情節平列，卻又互相銜接而反映出全故事的內容。構圖上的分析這幅畫將上述的主要情節畫成九個場面，采取從兩頭開始，中間結束的漢畫橫卷形式構圖。線索清晰，中心突出，全次分明，構圖嚴謹。畫面厚重樸拙，線條粗放，體現濃麗、淳厚、質樸之美。畫家改變了印度和西域式構圖，畫面的左側以山脈分隔出一個個場景，從中表現人物故事。這里的山水不僅僅作為故事的背景，又作用于分開畫面場景的手段，使得每個畫面場景相互聯系又相互獨立。而這幅畫采用的表達手法是兩邊向中間發展遞進的順序。故事內容也有兩條線索，一條是九色鹿拯救溺水的人，溺人感恩發誓離去；另一條是皇后要求國王捕殺九色鹿，國王張榜尋找九色鹿，溺人見利忘義引國王與九色鹿相見，九色鹿先國王控訴溺人見利忘義。故事在這兩條線索中發展到此。

北周時期，國家大力倡導佛教，壁畫得到全面發展，故事畫的形式也變得越發完整、情節豐富、種類多樣達到一定的高度。人物造型明顯地分為兩類：一類是原來傳承西域式的造型與結合中原“秀骨清像”產生的“面短而艷”的人物形象。故事畫中的世俗人物，供養人畫像，以及飛天、伎樂均屬此類。其主要特點在于人物面部的暈染。經過長期的醞釀，外來的明暗法與民族暈染法互相融合，出現了既染色也體現明暗的新形式。另一類（主要是夠像畫）是新出現的西域式形象，身材短壯，上身半裸（個別飛天全裸），著僧祗支（襯衣），肩披大巾，腰裹長裙，面相豐圓，施以圓圈暈染，出現五白特征：白鼻梁、白眉棱、白眼睛、白牙齒、白下巴。有的兩頰額際、手臂、腹部均涂以白粉，以示高光，強烈地表現了人物圓渾的章俸感。這種風格源予龜茲早期壁畫，由于它在敦煌北朝晚期的漏窟里出現，致使人們長期以來誤認為這些北周窟為北魏窟。在北周，兩種風格不斷碰撞、融合，是故事畫發展的一個高潮時期。如莫高窟428窟東璧的“薩錘本生”，就采用了長卷式畫面，分三段表現故事情節，三條橫卷相接，呈連環畫構圖，用筆簡練，手法寫實，圖案化的群峰和樹木既表明了故事發生的環境，又具有濃厚的裝飾效果，詳細地表現了故事全貌。

隋代是莫高窟佛教藝術高度發展的一個時代，而它也是故事畫發展的一個承前啟后的關鍵點。隋代南北統一，壁畫內容和藝術形式也逐漸趨于一致。西域風格與中原風格也逐漸融合而成為統一的新的民族風格，隋代蕉畫處于過渡時期，內容上故事畫日漸減少，經變畫正在增多。《法華經變》《藥師變》《維摩變》《彌勒變》等相繼出現。以投式宮闕表現彌勒凈土，巾帔嚴身的彌勒菩薩，交腳坐于官殿內，兩側的重樓高閣中，著霓裳羽衣的天女，撣琴奏樂，載歌載舞樓閣之外，菩薩摩受戒，天女凌空散花，盤賦彩制形，皆創新意[[]，構成一幅幅的新穎畫卷。隋代的人物造型，逐步走向寫實。其面相豐潤而多樣，比例適度。上身多著僧祗支，腰束錦裙，衣裙遍飾波斯風織物花紋，金碧輝煌，燦爛奪目，使隋代菩薩別具風采。 隋代線描也處于交替時期，有強勁細膩的鐵線描，又自有灑脫的蘭葉描。土紅色的線既用于起稿，也用定形，增添了形象的色彩感。暈染法也發生了新的變化，西域式明暗法與中原式染色法進：一步融合，使人物面部的紅潤色澤與陰陽明暗結舍得更為自然和諧。隋代在長卷式構圖與中原藝術的影響下產生了一種新的風格，就是在佛龕兩側對稱地表現佛像。

初唐時期， 畫家嘗試全景式畫面來反映故事內容， 例如第413 窟北壁的未生怨故事畫， 就是一個橫長卷畫面， 畫家在一個建筑中完整表述了一整個故事的開始、過程與結束。 而在盛唐，一些故事常常是組合在經變畫之中表現出來，較少有獨立的故事畫的出現了。《觀無量壽經變》通常構圖為：中間主要畫面繪出極樂世界圖，兩側以條幅的形式對稱畫出“序品”和“十六觀”的內容。不論是以哪種形式表達，不管是將兩側內容移至下部，還是以“凹”字形環繞構圖。許多未生怨故事畫的情況表明，一般未生怨故事畫都有固定的形式，但是也有畫家不是一成不變的，例第171窟就有其獨特性。此窟在東、南、北三壁分別繪制了三鋪《觀無量壽經變》，其中三組未生怨故事畫上完全獨立的連環畫，畫家在方格中按照一定順序描繪故事情節，表現出太子抓住國王，將國王幽禁，王后探望國王的情節，形成中國最早的連環畫形式。在大氣磅礴的唐代，連環畫這種把畫面分成一個個正方形的表現形式，顯然這種使畫面顯得四分五裂的風格與大唐蓬勃的氣勢不符。所以說，雖說故事畫能很好地通過連環畫的形式表達，但是在敦煌壁畫中較少出現，也是有一定原因的。

故事并列繪于橫長的畫面上， 采用統一的全景式構圖， 各個故事穿插其間， 使畫面形成的平衡感。畫家以層巒疊障的青綠山水作畫面背景， 利用山巒的自然形態，隔出一個空間來展開故事情節。由于青綠山水技法的成熟， 這里的山水不僅僅是作為背景和分割畫面的存在， 而是利用山水畫中的透視構成相對應的空間環境。 而在整體布局上， 山水不僅僅調控著畫面的節奏和變化， 并且通過和人物、動物等相互呼應，使其更具表現力。如莫高窟等323窟北壁西側“張騫出使西域”故事畫。以“u”行順序從左到右發展。而莫高窟第323壁南壁石佛浮江故事畫。故事從左上角開始，利用山水使畫面分成了三個情節，并通過河流將遠、中、近景聯系起來，而通過四周的人們先迎佛的地方聚攏，并重點描繪了迎佛的場景，這樣使得畫面突出重點，卻又不缺其故事的整體性。構圖看似散亂，但畫面氣息都朝著一個中心發展。而人物的描繪又使得畫面更加精彩，人物神情、動作的表達更加烘托了整個迎佛的氣氛。全景式構圖顯著借鑒了經變畫處理大空間的手法。

而唐代后期，經變畫的格局發生了變化，越來越多的故事表現在以佛為中心的經變畫中，如“法華經變”“報恩經變”等。但缺少了初盛唐那種氣勢宏大的精神，導致畫面變得繁瑣，于是一種新的形式畫出現了——屏風畫。而在這之后故事畫就以屏風畫為主要表現形式。屏風畫在中唐得到普及，主要配合經變畫出現的：上部描繪極樂世界圖，下部由幾幅屏風畫表現其故事和相關內容。

屏風故事畫在唐代后期開始盛行，直到五代。屏風畫開始流行的時候，畫家也在屏風里繪制過菩薩或樹木等內容，但內容略顯單調，效果并不是太好。但是故事畫在屏風里出現，使得屏風畫豐富了起來，擺脫外在單調的形式，也可以說是故事畫選擇了在屏風上描繪，也是佛教這一故事題材屏風畫所選擇的結果。

作者單位：

北京師范大學