試論中西美術(shù)比較

宋雅迪

中國美術(shù)和西方美術(shù)由于他們所處的時代背景不同，他們和各自民族的審美意識具有相對應(yīng)的關(guān)系。因此，中國美術(shù)和西方美術(shù)存在著差異，以下是對中國美術(shù)和西方美術(shù)進行比較：

一、形與神的差異

千百年的繪畫歷程讓中國的文人畫家形成了不同的審美趣味，通常提到的“傳神”、“氣韻”、“意境”、“氣質(zhì)”等是中國繪畫獨有的藝術(shù)語言。從這些字眼中我們看到，中國人的審美情趣是趨向于內(nèi)的。顧愷之“四體妍媸本無關(guān)于妙處，傳神寫照盡在阿堵中”的“傳神說”，從理論上開啟了中國畫家對繪畫審美標準的研究；100年后六朝的謝赫又提出“六法”即“氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫”。其中第一法“氣韻生動”，是講作畫要把反映對象精神狀態(tài)和性格作為首要準則，第二法“骨法用筆”是講反映人物精神特質(zhì)的筆法要求。可見，古人在繪畫中更強調(diào)對精神氣質(zhì)的表達。“氣韻生動” 的“氣”雖然和“神”有一字的差別，但要強調(diào)的卻依舊是對神的把握，實質(zhì)上是顧愷之傳神論的發(fā)展和具體化。“傳神論”一出，畫家們無不把“傳神”作為人物畫的最高標準。從此人物畫有了正確的目標和發(fā)展方向。接著山水畫、花鳥畫也都相應(yīng)地提出了傳神的標準。

中國繪畫注重神的表達，注重內(nèi)在氣質(zhì)的修養(yǎng)，這恐怕要和維系中國人精神思想的儒家、道家兩家的影響相聯(lián)系。“中國畫所表現(xiàn)的境界特征，可以說是根基于中國民族的基本哲學，即《易經(jīng)》的宇宙觀：陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟天地之氣以生，一切物體可以說是一種‘氣積”。[1]114道家的這種對萬物“氣”的理解，形成了中國古人始終通過修煉內(nèi)心的平靜達到精神思想的超脫的見解。另一方面，儒家的思想主張“成教化，助人倫”，這一主張延伸到繪畫領(lǐng)域就是把對人格道德的培養(yǎng)作為藝術(shù)的目標，藝術(shù)的情感要受到人倫綱常的約束。這樣儒家的學說也是作為一種培養(yǎng)內(nèi)在氣質(zhì)的哲學與道家互為補充一同構(gòu)成中國繪畫的精神主旨。

清朝乾隆時期的御用畫家郎世寧來自意大利，擅長西洋畫，尤其善畫馬，神態(tài)具備，呼之欲出，但這樣的風格卻為同行嗤之以鼻，認為過于“匠氣”。可見在中國水墨畫和西洋畫之間是存在根本的差異的。

“西洋人物畫脫胎于希臘的雕刻，以全身肢體之立體的描摹為主要。中國人物則一方著重眸子的傳神，另一方則在衣褶的飄灑流動中，以各式線紋的描法表現(xiàn)各種性格與生命姿態(tài)。[2]6”對形神的追求與中國畫恰好相反導致了西洋畫形成了與中國繪畫不盡相同的風格。西洋畫的根源就在希臘藝術(shù)，古希臘在藝術(shù)上的最高成就是建筑與雕塑，人們在建筑中表現(xiàn)了整齊和勻稱，公元前6世紀的希臘哲學家畢達哥拉斯從數(shù)列的排列中發(fā)現(xiàn)了規(guī)律，認為數(shù)是萬物本源，畢達哥拉斯認為由一產(chǎn)生二，又由二產(chǎn)生出各種數(shù)，一是點，二是線，三是面，四是體，從體產(chǎn)生出一切形體。而美就存在于數(shù)的和諧排列，與中國人關(guān)注審美的心理體驗不同，西方古人直接把對和諧美的追求具體為視覺的形式和諧。根據(jù)計算1：1.618是最和諧的比例，所以就把這種對形的追求延伸到繪畫領(lǐng)域，人們陶醉于比例和諧的人體，所以在希臘雕塑中看到就是形式比例的和諧。后來柏拉圖提出了“理式說”，亞里士多德提出了“模仿說”實際上都是對美在外形比例和諧的觀點的不斷延伸和補充。

二、中西繪畫觀照方式的差異

一旦清楚了中西方繪畫的根源差異，一切表面的東西看起來似乎都明了起來，而對于中西美術(shù)不同的一點還要提及的就是，二者所營造的境界是不一樣的，這一點是由上邊提到的精神思想不同的因素決定的，但同時有一點就是在畫面中意境營造的不同，也就是對客體的觀照方式的不同，或者說是透視方法的不同。

“西洋人站在固定的地點，由固定角度透視深空，他的視線失落于無窮，馳于無極”。而中國人“向往無窮的心，須能有所安頓，歸返自我，成一回旋的節(jié)奏”。[2]4西洋繪畫由于追求形的準確，在繪畫過程中力求還原事物本真，所以對客體的觀照方式也遵循視覺的生理條件，同時也為追求這種準確而探索，最終發(fā)現(xiàn)了透視這種觀照方式，焦點透視的方法可以在畫面中再現(xiàn)視覺中的真實感，按照鄒一桂論述西洋畫的見解，把西洋的透視方法歸結(jié)為兩種，一種為幾何學的透視方法，也就是科學的透視方法，這種透視法保證了繪畫與真實的比例“不差錙黍”；一種為光影的透視法，即由于光線導致的明暗陰影顯出的立體感。最后宗白華先生補充了空氣的透視法，也就是由空氣中水分塵埃的作用導致的顏色純度的變化。所以在西洋繪畫中的空間意識就是完全真實的，所以形成的畫面的意境就是越發(fā)地符合視覺的真實，是視覺的完美再現(xiàn)。

中國畫的觀照方式就更多地趨向于主觀，在早于西方1000余年的六朝畫家宗炳就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了透視的奧秘，但是受到道家思想的影響，在魏晉時期盛行玄學，宗炳提出“神游山水”，因此，受這種思想的影響下，在對畫面的營造中就不能完全地客觀還原，這樣就產(chǎn)生了畫面隨視覺而延伸的觀照方式，即散點透視法，這較之焦點透視更加自由、隨意，也更符合中國人的審美理想，這種方法概括地說實際上不是由眼觀物，而是由心觀物。“中國畫的透視方法是提神太虛，從世外鳥瞰的立場觀照全景的律動的大自然，他的空間立場是在時間中徘徊移動，游目周覽，集合數(shù)層與多方的視點譜成一幅超像虛靈的詩情畫境”[3]226。后來宋朝的郭熙又提出“三遠法”，“高遠，平遠，深遠”將散點透視這種方法近一步完善，從而讓山水畫成為中國傳統(tǒng)思想中追求精神超脫，內(nèi)心虛靜的完美代言。

參考文獻：

[1]宗白華.美從何處尋[M].南京：江蘇教育出版社，2005.

[2]凌繼堯.美學十五講[M].北京：北京大學出版社，2003.

[3]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，2005.

（作者單位：內(nèi)蒙古呼和浩特職業(yè)學院；研究方向：美術(shù)理論）

（責任編輯 劉月嬌）