論中西方色彩感知

色彩，能夠直擊我們的內心，能夠喚起我們對于色彩的情感共鳴。本文中的“色”主要是指西方繪畫中的顏色，而“墨”當然是中國特有的文化，通過兩者的比較來體驗兩種不同文化的碰撞。

在西方的繪畫藝術中，最讓人敬仰的古希臘美術，相對于“色”的運用他們更熱切的追求“形”的表現。就目前的文字資料和古希臘瓶畫、服飾的色彩特點看，那時的色彩審美多表現為以自然物質或人物皮膚的原色加上單純的紅、藍色進行裝飾，具有一種單純、清晰、明亮的視覺效果。而色彩的興盛是從4世紀開始的，隨著基督教在歐洲的傳播，象征主義和神秘主義思想的出現。馬賽克鑲嵌壁畫是拜占庭藝術的代表，也大量出現在羅馬建筑中。在拜占庭教堂中使用色彩明亮艷麗的彩色玻璃來取代天然石材制作壁畫時，紅、金、藍、綠、白為主要色相組成的鮮艷的壁畫，給教堂中的儀式空間營造了神圣的莊嚴氛圍。12世紀以后蓬勃發展的哥特式建筑把西方的基督教藝術帶到了藝術的頂峰，而教堂的內部超乎想象的天頂高度帶來了空間的深度和隨之而產生的光線變化的豐富性。比較馬賽克壁畫，彩色玻璃窗藝術更充分運用了光對于色彩的效果，使光成為色彩的源泉，為色彩添加了新的生機。

文藝復興，凡·艾克、波提切利、達·芬奇、拉斐爾等偉大藝術家，帶來了西方繪畫視覺感的進一步沖擊。他們逐漸擺脫了色彩單一的中世紀概念化的象征功能，而追求對空間透視效果的再現。而文藝復興早期的繪畫種類主要有濕壁畫和蛋彩畫。濕壁畫用的顏料都是為天然的礦物顏料，只因在制作壁畫墻壁時用的堿性石灰底子極其容易破壞植物性有機顏料的色性，所以，濕壁畫的色彩是鮮艷明亮的，但是也有局限性，就是種類不夠豐富。而蛋彩畫它的用色范圍更廣，但色彩無光澤，制作時間長。給西方繪畫帶來全新色彩成功的是油畫材料的應用，它擁有非常絢麗多彩的顏色，而且色調的層次很豐富，甚至可以隨意性的覆蓋，有較好的光澤。在文藝復興畫家的筆下，繪畫的色彩和造型、光影和透視完美的結合在一起。

藝術史學者沃爾夫林把西方繪畫從古典主義到巴洛克之間的差異，用“線描的”與“圖繪的”、“清晰的”與“模糊的”幾個概念來概括。具體來說，他認為佛羅倫薩畫家是通過素描和透視法來更完美的表現繪畫的，從他們塑造的造型和空間的深度來看，形象顏色的潤色是在造型和透視完全沒有問題以后才進行的，因此他們作品的表面是比較光滑細膩的，而色彩的層次變化相對來說比較簡單，是清晰的、線描的；而對巴洛克藝術產生影響的威尼斯畫家的繪畫的方法有所不同，他們比較直接，只作一個非常粗糙的底稿就直接畫上了顏色，畫家把“形”與“色”巧妙的融合在一起，畫家通過筆觸間的銜接來使油彩變得更有光感和運動感，賦予以生命力，這是圖繪的、模糊的。換言之，佛羅倫薩畫家通過理性地透視法的探索，形成幻真的、豐滿結實的人物形象；威尼斯畫家通過感性地光色的變化，營造微妙變化的色彩美感。這也是源自人的性格的兩面，理智和情感。

這樣，“透視法”、“解剖學”和“光色感”“筆觸運動”就形成了西方古典油畫色彩的基礎體系。從此以后，西方的油畫藝術一直秉承著這些理念并沿著這條道路發展，越來越多的天才的藝術家盡管創造了許多不同種類的表現風格，展現了更為豐富的主動的在處理形象、色彩的繪畫技巧方面的能力，但他們卻展示了不同的繪畫風格美感。

而“墨”，則是中國繪畫的獨特材料和語言載體，中國畫家通過“墨”來表現浩瀚的宇宙、秀麗的山川、靈動的花鳥、鮮活的人物，而不像西方畫家那樣去追求自然外在的光色的變化。所以，“墨分五色”首先是“無限”的色彩載體。中國的哲學思想博大精深，而“墨”也顯現出了它特有的審美功能，表現為只可意會不可言傳的“氣韻生動”；中國的歷代繪畫作品堪稱經典，“墨”也體現了令人驚嘆的審美類相，卻又是不能被具體形式固定下來的“骨法用筆”。所以，孔子從求“合度”的角度提出了“繪事后素”，莊子從解脫規范的角度講述了“解衣般礴”，唐宋以降的畫論家們拓展了推重“逸品”的鑒賞品格，卻皆沒有提出固定的風格圖示依據。中國歷代的繪畫論著在談論繪畫色彩的時候，大多講的是染色的技巧性，很難看到西方色彩理論那種鮮明的理論性、工具性、邏輯性色彩分析、觀察、表現的理論。中國畫論所表述的那些具體技巧性、經驗性的色彩知識，讓后人對“墨”韻的審美和運用有據可循，但畫家是否能夠把握宇宙生機的氣韻，那就要看他自己的感悟和體驗了。當然，中國繪畫語言體系也有它潛在的的特點和局限性：語言形態越具有創造的無限可能性，對語言本身的價值體認和理性探究就越含糊，給后人留下的語言創造性突破的契機就越含混。

通過中西比較，可以發現“色”在西方美術史上是一部人類色彩視覺美表現的歷史，而在中國，通過“墨”的藝術表達而標示了中國色彩美學獨特的人文精神高度，生成了人類文明中獨一無二、無法替代的色彩文化。

（作者單位：曲阜師范大學美術學院）

作者簡介：由夢娜（1989-），女，籍貫：山東省萊州市，曲阜師范大學美術學院，2013級碩士，研究方向：藝術學。