美麗南方：新中國成立以來廣西風物題材繪畫概況

周丕華

廣西獨特的地理環(huán)境和亞熱帶氣候孕育了大量風格獨具的南方風物，為廣西畫家提供了豐富的創(chuàng)作資源。新中國成立以來，一批批聚集于廣西的老、中、青畫家，以其獨具個性的藝術語言描繪著這里的一草一木，抒寫他們對這篇土地的熱愛和對少數(shù)民族原生態(tài)美術發(fā)展的責任及信心。

廣西獨特的地理環(huán)境和亞熱帶氣候孕育了大量風格獨具的南方風物，為廣西畫家提供了豐富的創(chuàng)作資源。新中國成立以來，一批批聚集于廣西的老、中、青畫家，以其獨具個性的藝術語言描繪著這里的一草一木，抒寫他們對這篇土地的熱愛和對少數(shù)民族原生態(tài)美術發(fā)展的責任及信心。

廣西位于我國華南地區(qū)西部，東連嶺南地區(qū)，西延云貴高原，南臨熱帶海洋，北接南嶺山地，境內河流縱橫，光照強、雨水充裕，屬于典型的亞熱帶地區(qū)，這些優(yōu)越的地理條件孕育了大量珍貴的亞熱帶植物，如朱槿、紫荊、芙蓉、三角梅等，尤其盛產(chǎn)水果，如火龍果、荔枝、龍眼、芭蕉、木菠蘿等，被譽為“水果之鄉(xiāng)”；北部灣海洋地區(qū)動植物色彩斑斕，造型奇特，如海蓮、紅樹、銀龍魚、神仙魚……其物種繁多、風情別具，為歷代廣西畫家提供了豐富的創(chuàng)作資源。從1949年至今的近70年里，以朱培鈞、黃獨峰、陳再乾、張冬峰、熊丁、吳以彩等老、中、青畫家，創(chuàng)作了大量以廣西南方風物為題材的經(jīng)典作品，彰顯出廣西作為少數(shù)民族地區(qū)的地域特色和民族特色。

第一階段：現(xiàn)實主義畫風形成期（1949年—1976年）

在這近30年里，中國經(jīng)歷了新中國成立、“十年動亂”和土地改革，政治、經(jīng)濟和文化發(fā)生了翻天覆地的變化，美術主要遵循了毛澤東在延安座談會議上的講話精神——為工農(nóng)兵服務，為社會主義建設服務。以地方風物為題材的繪畫雖然不及風景、人物更能反映時代的變遷，但在表現(xiàn)手法、主題精神上也發(fā)生了重大改變。以花鳥畫為例，開始從傳統(tǒng)文人畫的“避世”轉向新文人畫的“入世”，其現(xiàn)實主義畫風逐步形成：畫家們深入生活，對景寫生，描繪人們喜聞樂見的花草蟲魚；在創(chuàng)作上，一是在把握傳統(tǒng)中國畫精髓的基礎上融入了西方油畫的創(chuàng)作理念和技法，二是在傳統(tǒng)文人畫基礎上融入時代觀念和審美特點，其中以老一輩畫家黃獨峰、朱培鈞、劉錫永為代表。

廣東籍畫家黃獨峰是這一時期最具代表的畫家之一，他曾先后拜師于嶺南畫派創(chuàng)始人高劍父和大風堂創(chuàng)始人張大千，因此其作品既有西畫扎實的造型能力，又有中國畫的筆墨情趣。尤其是嶺南畫派的“折中中西，融會古今”國畫改革宗旨，以關注民生以及表現(xiàn)普通民眾的審美趣味為本，極大地影響了黃獨峰的創(chuàng)作理念。黃獨峰的風物繪畫一改傳統(tǒng)文人畫的柔弱、纖細，在表現(xiàn)客觀現(xiàn)實的基礎上，強化動植物與人們生活遭際、思想情感的某種聯(lián)系，如《木瓜白頰》和《羅漢果》兩幅作品，構圖飽滿，墨的濃淡、枯濕對比強烈，筆線遒勁有力、如錐畫沙，給人以酣暢淋漓、氣勢磅礴之感的同時，又極富生趣和親切感。但最為精彩的還是黃獨峰筆下的那些讓人贊不絕口的熱帶魚：它們姿態(tài)優(yōu)美、色彩絢麗、動作輕快，并映射了畫家對人生、社會的某種思考和感悟。如在《神仙魚》這幅作品里，畫家主要采用了兼工帶寫的手法，魚的頭部和腹鰭用細筆勾勒，其余部分用粗筆側鋒書寫，用筆輕快流暢、揮灑自如，極為生動地再現(xiàn)了魚兒的敏捷與歡快。在《弱肉強食》這幅作品里，畫家將對社會的體察融于筆端，疾筆揮灑，將魚群追趕的迅疾和強弱凸現(xiàn)得極具感染力。

出生于桂林的雕塑家兼國畫家朱培鈞先生，早年畢業(yè)于杭州藝專，曾師從雕塑家劉開渠和國畫大師潘天壽兩位大家。由于出身文人世家，從小得到傳統(tǒng)文化的熏陶，且能詩善畫，因此他的作品格調高雅、意境深邃，尤以花鳥畫見長。在廣西藝術學院任教的近30年間，他除了創(chuàng)作大批梅、蘭、竹、菊等傳統(tǒng)題材的中國畫，還描繪了大量南方特色的蔬果花草，其構圖簡潔卻法度謹嚴，講究筆意墨韻且生活趣味盎然，這正是這一時期新文人畫的特點——在繼承傳統(tǒng)基礎上對現(xiàn)實的關照。如在《繡球》這幅作品中，畫家用以濃破淡的墨法將葉子的形狀、老嫩、空間關系表現(xiàn)得生動自然，以石綠、藤黃、胭脂、朱砂等冷暖色賦以繡球花自然和人文色彩，并體現(xiàn)了最具中國特色的“隨類賦采”的設色法；在《棕花》這幅作品，畫家寥寥數(shù)筆便表現(xiàn)出棕櫚葉的堅硬、挺拔，用筆又狠又準，因此，王朝聞先生在1989年出版的《朱培鈞畫集》的“代序”里說：“他的中國畫在造型方面具備雕刻藝術的肯定感，卻沒有拘泥于雕刻藝術的拘謹感。”

1958年為響應國家支援邊遠省市美術事業(yè)發(fā)展的號召，山西籍畫家劉錫永從上海舉家遷入廣西，第二年調入廣西藝術學院任美術教師。劉錫永在北京京華美院（現(xiàn)中央美術學院）學習期間，受徐燕蓀、齊白石、吳鏡汀等大師的言傳身教，傳統(tǒng)筆墨功夫極為扎實，且在山水、花鳥、人物畫上兼有建樹。尤其是他為廣西的工筆畫發(fā)展做出了卓越的貢獻，如我們現(xiàn)在熟知的盤桂興、黎正國、余永健、鄭軍里等畫家都是他的嫡傳和再傳弟子。劉錫永一直鐘情于廣西的風土人情，并創(chuàng)作了一批以甘蔗、桂圓、木瓜等南方風物為題材的作品，讓世人大開眼界：如在表現(xiàn)甘蔗這幅作品中，畫家以滿構圖突破了傳統(tǒng)文人花鳥畫一角半邊式，尤其是在造型上極為生動、寫實，且用筆潑辣奔放，墨色清新淡雅，潤澤透明，給人以蓬勃的生命力和瀟灑自由的感覺。在《北人無此口福》這幅作品中，畫家通過嫻熟的筆墨技法刻畫出木瓜樹主干的挺拔、側枝的空間關系，區(qū)分出木瓜的大小和成熟與否，使觀者似乎能聞到那熟透了的木瓜的香甜，聽說當年畫家正是為討妻子歡心而創(chuàng)作此作。

在這一時期，還出現(xiàn)了一些以南方風物為題材的套色木刻和年畫：如雷時康的套色木刻《待歸》，暮色中，站在門口眺望的母親身后大片的芭蕉林和廣西典型的南方干欄式木屋，營造了濃郁的生活氣息；唐石生的《蕉園》，借鑒了中國畫的表現(xiàn)手法，更具形式感；帥立功的年畫色彩鮮艷，人物形象生動，畫面中出現(xiàn)的大量木瓜樹增添了濃厚的地方特色和生活氣息。

總體來說，這一時期以風物為題材的作品在反映當時的時代精神上較人物和風景滯后，其創(chuàng)作年代主要集中在“文革”之后和改革開放前。但在精神上，畫面中以往那種隱逸、孤傲、頹廢精神消失了， 取而代之的是昂揚奮發(fā)的新時代精神——“生活化”便是這一時期風物題材創(chuàng)作的主要特點，并形成了最早的現(xiàn)實主義畫風。

第二階段：個人風格探索期（1977年—1999年）

這一時期是以廣西風物作為創(chuàng)作題材的重要階段，一方面，在改革開放背景下，經(jīng)濟、政治、文化得到空前發(fā)展，美術創(chuàng)作環(huán)境寬松且創(chuàng)作思維活躍；另一方面， 1977年全國恢復高考，廣西藝專培育出的大批青年畫家逐漸成為廣西美術界的中堅力量，他們在進行本土風物表現(xiàn)的同時，把自我的生存體驗和對社會現(xiàn)實的理解融入創(chuàng)作之中，探索其獨具特色的個人風格。尤其是1982年在北京民族文化宮分別舉辦的“全國少數(shù)民族美術作品展覽”和“廣西少數(shù)民族生活美術作品展覽”，極大地提高了畫家們對本土題材的關注。以陳再乾、張冬峰、楊誠等畫家為代表。

陳再乾是這一時期寫意花鳥畫代表畫家之一，他先后師從著名畫家蕭朗和黃獨峰，因此他的作品既有蕭朗的秀潤清雅、潔凈明艷，又有黃獨峰的氣益雄渾、樸拙獷健，他注重傳統(tǒng)基本功的錘煉，善于吸取各家之長為己所用，加之他對南方風物的自然和人文特性深層次解讀，便形成了自己獨特的畫風。畫家常以繁密的全景式構圖為主，造型嚴謹生動，運筆抑揚頓挫，筆墨蒼勁老辣，營造出一片生機勃勃的南方亞熱帶自然景象。如在《碩果圖》中，橫向的出枝拓展了畫面的空間，且枝干的用筆粗放大膽，而木菠蘿卻以較為嚴謹?shù)墓础⑷尽Ⅻc為主，生動地再現(xiàn)了枝干的蒼拙、雄挺，木菠蘿的碩大以及空間關系，尤其是垂直向下取勢的木菠蘿幾乎占去一半的畫幅，更加凸顯了一幅沉甸甸的豐收景象。與此同時，畫家也十分注重畫面的動靜關系，以賦予創(chuàng)作更強有力的生命活力和對自然的感悟、關照：如在《觀音麻》《南疆蕉園小曲》《鐵樹開花圓人夢》這幾幅作品中，畫家均采用了斜對角線構圖，且用筆輕快流暢，給人強烈的動感，并營造出一幅風雨交加的景象。而在《蕉叢聚曲圖》中，垂直粗壯的芭蕉樹給人以靜穆祥和的氣氛，而畫面中幾只在斜對角線上的小鳥打破其寧靜，增添了一份生機和活力。因此畫家在創(chuàng)作題材上不囿于傳統(tǒng)，大膽突破，使得他繪畫語言極具個性和鮮明的地域特色，在拓寬了當代花鳥畫的題材和表現(xiàn)手法的同時，也體現(xiàn)了畫家對廣西風物的歌頌和熱愛。

盤桂興跟隨劉錫永先生學習工筆人物畫，花鳥畫是他退休開始創(chuàng)作的，他筆下的南方風物卻是另外一番景致：其題材幾乎是以廣西南方亞熱帶風物為主，在遵循傳統(tǒng)工筆畫技法基礎上，融入西方的明暗、結構法，同時借鑒了民間年畫的生動可愛、喜慶祝福等形式，設色艷麗，刻畫工整細致，畫面厚重繁茂，給人以自然親切、欣欣向榮的繁榮景象。在《春滿人間會紅顏》這幅作品中，畫家以大片紅色的三角梅營造出愉快、溫馨的氛圍，兩只親密相依、竊竊私語的鳥兒突出其主題，而花團錦簇的三角梅姿態(tài)萬千卻毫無累贅繁雜之感。《無花果亦多——玉米葵》和《南國風韻》中，畫家一改之前的寫實風格，以一種裝飾的表現(xiàn)手法和抒情的筆調，再現(xiàn)了南方亞熱帶植被在強光照射下色彩顯得明艷和絢麗。

油畫家張冬峰筆下的南方風景像抒情詩一樣浪漫、柔美、動人。他常以南方見慣不驚的芭蕉、竹子、木菠蘿樹等為題材，將南方的風土人情和極具特色的地域風貌表現(xiàn)得淋漓盡致。尤其是畫面中那種潤澤的氛圍使人似乎能感受到空氣的潮濕，聞到葉子、泥土、草木的清香。如1989年創(chuàng)作的《菠蘿蜜》入選第七屆全國美展，畫面的明暗、線條的粗細對比強烈，掛在樹干上的碩大的菠蘿蜜……南方亞熱帶風情深深吸引著觀者的同時，給人以強烈的視覺效果和心靈震撼。1990年創(chuàng)作的《亞熱帶情思之一》中，畫家在造型和構圖上突破傳統(tǒng)，將木瓜、菠蘿、菠蘿蜜、芭蕉葉符號化，其靈感似乎來自達利的《記憶的永恒》，給人以新的視覺和心理感受。事實上，在張冬峰的大部分創(chuàng)作都是以南方亞熱帶人物和風物作為題材的，給人以自然親切之感。

這一時期的風物題材繪畫還包括84歲高齡的陽太陽先生創(chuàng)作的《紅黃藍白黑》和《清品》以平面和色彩構成關系來刻畫南方蔬果，作品明顯吸收了馬蒂斯的構成關系。畫家楊誠筆下的《棕櫚樹》系列給人以悠長而神秘的色彩。左劍虹和雷務武筆下的芭蕉林厚重、茂密、蓬勃，充滿無限生機。

第三階段：回歸傳統(tǒng)和本土（2000年至今）

進入21世紀，在全球化語境和多元文化并存語境下，畫家們在彰顯個性的同時開始回歸于對中國傳統(tǒng)文化的學習和運用，民族化和本土化成為這一時期的關鍵詞，油畫運用中國畫的創(chuàng)作技法和理念的特點更為突出，中國畫汲取了西畫、日本巖彩畫的設色、構成、裝飾等手法的同時，開始回歸于新文人畫的閑情逸趣。在此背景下成立的廣西漓江畫派提倡的田園畫風，影響了廣西風物繪畫的整體風格，尤其是弘揚本土和民族特色的創(chuàng)作日漸增多，廣西風物題材繪畫也呈現(xiàn)出新的特征：一方面是在傳統(tǒng)繪畫基礎上對民族題材的表現(xiàn)和提煉，如青年畫家熊丁的山水畫，常以南方大片的甘蔗林為表現(xiàn)對象，在圖式上多以傳統(tǒng)構圖，結合了廣西本地特色，其畫面的甘蔗林最具南方亞熱帶地區(qū)的特色，畫家用筆輕快，畫面墨色厚重清麗，極具田園風光。如作品《鳳亭秋韻》中，畫家以純水墨表現(xiàn)鳳亭河周邊的田園景色。圖式新穎，筆墨蒼潤，語言精煉。畫面給人以清新、自然、親切之感，富有濃郁的田園氣息。另一方面是女性畫家的創(chuàng)作隊伍越來越壯大，并以她們獨特的視角和表現(xiàn)形式呈現(xiàn)給觀者另一番亞熱帶景象。

南方的風景柔媚、明艷、婉約，更為廣西青年女性畫家所鐘情，她們以女性獨特的視角來解讀和表現(xiàn)它們，給人以新的面貌和心靈感召。吳以彩的油畫常給人出其不意的驚喜，畫家喜歡以中國畫大寫意的方式來表現(xiàn)其對象：隨性、自然、個性張揚、神秘力量，這些都屬于她的繪畫特色。在《陽光下的芭蕉樹》和《枯黃的芭蕉樹》這兩幅作品中，畫家分別以土黃和藤黃的調子來區(qū)別不同光照下芭蕉樹的神態(tài)，一個在光照下反射出刺眼的光芒，另一個是則是秋后葉片的低調，兩種色調，兩種情緒的宣泄；而《藤蔓與紅色耕地》將對象符號化，并強化了紅土地與綠色藤蔓強烈的冷暖對比，畫面中那些抒寫出來的線條、抽象化了的色塊增強畫面節(jié)奏感的同時，看似平靜的畫面背后卻隱藏著某種神秘的力量，牽引著觀者不由自主走向那密林之中。

如果把吳以彩的畫比作風情萬種的女子，那張笛的作品便屬于名門閨秀：溫婉、清新、雅致。因畫家7歲開始練書法，其用筆書寫性更為突出，畫面更為自由、舒展。《那些花兒》中是一大片三角梅，畫家以粉色的色調表現(xiàn)出南方風物的清新自然，更展現(xiàn)女性內心深處的嬌羞、向往、溫情。

徐芳的花鳥畫兼工帶寫，多取材于廣西南方的黃皮果和芭蕉等植被，構圖變化多端，在技法上既有傳統(tǒng)工筆花鳥畫的工整細致，又結合了現(xiàn)代水墨畫的潑彩和肌理制法，畫面呈現(xiàn)出流變性、隨機性和偶然性等特點，尤其是在對光、空氣、色彩的處理上給人無限遐想的空間；在造型上并不拘泥于局部的刻畫，而是以大寫意的手法勾勒對象的神韻；而在意境的營造上，畫家結合了現(xiàn)代審美傾向，注重自然和精神的回歸，畫面在豐富的光色變化中既凸現(xiàn)地方特色，又顯得華麗、厚重、時尚、明艷卻不失優(yōu)雅、細膩、潤澤。在《鳥語之一》這幅作品中，黃皮果和鳥兒以勾染為主，而周圍的霧氣、枝干以沒骨、撞染為主，營造出一種清新而寧靜的氛圍；《秋色》中畫家大膽地運用倒立垂直三角形構圖，凸現(xiàn)了那沉甸甸的成熟的香蕉給人以收獲的喜悅和希望，干枯的葉子和香甜誘人的芭蕉、前景中粗獷的芭蕉樹和背景中彌漫的霧靄形成強烈對比，整個畫面再現(xiàn)自然的強大力量；在《秋聲不可聞》中，畫家一改之前的灑脫，以一種較為嚴謹、細膩的筆調勾染大片的芭蕉葉，背景仍以玄淡的暈染為主，給人以親切、溫馨唯美之感；在大多數(shù)創(chuàng)作中，畫家似乎鐘愛施以少許粉色來渲染整個畫面，無不體現(xiàn)了女性的天真浪漫的情懷。

結 語

回顧新中國成立以來，關于南方風物題材的創(chuàng)作發(fā)展，在不同時期都有其獨特的風貌，并在一定程度上反映出廣西的政治、經(jīng)濟和文化的政策，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：一是在繼承傳統(tǒng)的基礎上，接受了徐悲鴻和嶺南畫派關注現(xiàn)實和生活的創(chuàng)作主張，并在技法上將中西的寫實和寫意進行融合；二是結合廣西本民族的地域特色和人文情懷，在表現(xiàn)地域特色基礎上抒寫對本土的熱愛；三是在接受西方繪畫、或中國之外的其他東方藝術、或東南亞畫風的特色，在表現(xiàn)形式和技法上尤為突出，更加注重畫面的情感宣泄和形式表現(xiàn)。然而，廣西得天獨厚的地理和文化優(yōu)勢并未被畫家們充分地挖掘和表現(xiàn)，尤其是對色彩絢麗、形態(tài)萬千的海洋動植物的描寫甚少，美術理論家尚輝在最近舉辦的“第二屆民族美術論壇”中強調：熱愛廣西和廣西籍的畫家更有責任對本土資源引起高度重視，進行創(chuàng)作和表現(xiàn)，形成具有廣西特色的本土繪畫語言。

參考文獻：

[1]劉新.廣西美術五十年[M]. 南寧：廣西美術出版社，2009.

[2]廣西藝術學院院史編寫組.廣西藝術學院院史，2008.