“第三空間”視域下“民族寓言”的戲仿

李靜

摘 要：盧新華的《紫禁女》評論界一般認為這是一部“寓言式”的作品，即紫禁女的成長覺醒歷程是中華民族由封閉懦弱到逐漸覺醒勇敢面對世界的寓言化過程。可是在全球化“第三空間”視閾下重審《紫禁女》，儼然是一部關于國族寓言的戲仿之作。盧新華小說《紫禁女》表征著新移民小說渴望站在一種新生成的“第三空間”立場上講述他們與異國的建構關系;把身體政治與國族象征相聯(lián)系戲仿“民族寓言”，最終超越傳統(tǒng)意義上的“移民文學”。“第三空間”視域下的“再閱讀”，意外發(fā)現(xiàn)這種以西方文化為中心的文化本身就構成了解構的形式，因此對它的重復或模仿也具備了一定的顛覆力量。

關鍵詞：“第三空間” ?《紫禁女》 ?“跨界書寫” ?民族寓言

★基金項目：該論文系2014年度國家社科基金項目《1990年代以來中國小說的“空間轉向”研究》（14BZW121）系列論文之一;2013年度河北師大社科博士基金項目《文學審美的“第三空間”——1990年代以來的中國小說研究》（S2013B01）系列論文之一

詹明信最早將中國現(xiàn)代文學與民族國家想象聯(lián)系起來。他認為，“所有第三世界的本文均帶有寓言性和特殊性：我們應該把這些本文當作民族寓言來閱讀，特別當它們的形式是占主導地位的西方表達形式的機制——例如小說上發(fā)展起來的……第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關于個人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言。”[1] 由此盧新華的《紫禁女》評論界一般認為這是一部“寓言式的作品，包括政治寓言、哲學寓言、文化寓言”。[2]即紫禁女的成長覺醒歷程是中華民族由封閉懦弱到逐漸覺醒勇敢面對世界的寓言化過程。可是在全球化“第三空間”視閾下重審《紫禁女》，儼然是一部關于國族寓言的戲仿之作。

一

“全球化”包括經濟、政治、文化的全球化，是資本主義“空間生產”過程中的一個新階段，是一種“實物、符號和人員”跨越地區(qū)和跨越洲際的空間運動，是以跨國公司和國家為主導、轉換了資源與商品的流動空間，一種普遍的表征就是世界商品不斷出現(xiàn)和增長。從文化的角度看，文化的商品化、全球化是“空間生產”的一個重要方面。隨之而來，一個跨越國族邊界的流動地、共時地、由各種地方性文化符號、身份認同所表征的“第三空間”正在形成。

后殖民主義文化批評理論家霍米·巴巴在后殖民文化就是一個“混雜體”的前提下，提出“第三空間”的概念。他在《文化的位置》中認為不能用“民族性”對人群進行簡單劃分，如今的社會是一個由不同民族背景和社會歷史構成的“混雜體”。正是這種“文化混雜”為文化差異提供了基礎，即文化是有差異性的，不可能是“預先被給予的” [3]2、不可增減的、有原型可依的和非歷史性的。不同種族、階級、性別和文化傳統(tǒng)之間“在不斷出現(xiàn)的縫隙之中——在存在著差異的各個領域的層層相疊與相互錯位之中——民族的主體內部的集體經驗、共同興趣或文化價值的間性空間協(xié)商著。”[3]2進而提出，“第三空間”是一個存在書寫之中地充滿矛盾的、協(xié)商的、混雜空間。“第三”意味著突破傳統(tǒng)的二元對立的思維模式，處于既是A也是B，既非A也非B的邊緣狀態(tài)。在這種空間化思維指引下，巴巴認為，在“第三空間”中不論殖民地還是被殖民地的民族性是被敘述化了的，并不僅僅是一方作用于另一方，而是雙方的文化相互作用的結果，是在與其他文化不間斷的對話、協(xié)商、談判中形成，因此文化的特征就是差異，越是文化沖突激烈的地方，文化越是繁榮。

由此，中國/異國兩個空間的文化沖突始終橫亙在移民文學作家創(chuàng)作思維中，中國國族與異國的建構關系，常常借助作家的想象和敘述來交錯展現(xiàn)。作家既可以從后殖民視域來對本土國族空間進行建構，也可以從母國主體空間出發(fā)，構建對于西方他者的想象，進而反觀自我，這也是跨界書寫的普遍規(guī)律之一。即在兩種文化經驗中游走，實現(xiàn)國族的型塑和自我認同。雖然傳統(tǒng)移民文學的“漂泊無根”和“文化失落”更成為生命的一種“常態(tài)”被人廣泛地接受，但是多元社會中稍縱即逝的印象和片段已經完全取代人的整體性和文化認同，這種家國文化與異國文化之間的沖突、對話和調和的生存處境，使現(xiàn)代社會中的人們失去了把握傳統(tǒng)的平靜心態(tài)，取而代之的是一種對不同文化、不同思想、多重族性并存的“第三空間”的感覺或認知，在階級、種族、性別方面表現(xiàn)出與主流文化完全不同的特征和發(fā)展趨勢。用巴巴的話來說，以“邊界寫作”為代表的“第三空間”改變了“當下政治的根本形式”。[3]25

二

“小說最后取名為《紫禁女》，其實就是想引導讀者多去想想歷史上的紫禁城和我們國家的近現(xiàn)代史。”[4]可見，作者有意把故事設置在“紫禁城”的隱喻空間中。“紫禁城”是中國古代皇家居住地，是皇權的象征，是表征古老的集權中國的景觀。從內部構造上看，高大厚實的城墻、群星拱衛(wèi)的格局和內外有別的設置都賦予皇帝至尊、等級森嚴的封閉壓抑感。因此可將紫禁城理解為是古老、幽閉、不開放的舊中國的象征物。而從紫禁城里走來的“紫禁女”也會自然被理解為一個被幽閉、受恥辱的悲情女子，獨特的空間意象與小說主人公石玉產生了神秘的內在聯(lián)系。

小說《紫禁女》就是講述了一位患有“先天性陰道阻隔癥”的女子石玉的悲劇人生，這是一個從紫禁城（有著古老文明的中國）走出去的女兒，或是一個像紫禁城一樣封閉的女人。“我本是一個孤兒，一個沒有出處的孤兒”、“我本漂著來，還當漂著去”，與生俱來地身體封閉和不知生父是誰的來路不明就是石玉的紫禁城般的被壓抑、被侮辱的生存處境，前者造就她對身體的生理迷茫，后者造成她心理上被拋棄、被放逐的自卑。她似乎宿命地擁有如紫禁城般的結構和命運，帶著民族和國家的原罪，承受著這種與生俱來的、天然的、未知的卻又是致命的古代刑罰，石玉無根的生命起源和無力把握的原初生命走向，象征了中國古老民族在天圓地方的混沌空間中承受懲罰的原始生存狀態(tài)。

當石玉知道自己生理的缺陷后，并沒有因此頹廢放棄、消極沉淪，而是想方設法擺脫恥辱的流言蜚語，服從身體原始的情欲渴求，使自己走上求醫(yī)問藥的艱難之路，為成為一個完整健全的女人而忍受精神和肉體地巨大磨難。石玉打開自己的不懈努力，讓人自然聯(lián)想到正在努力打開國門、改革開放、爭取發(fā)展契機的現(xiàn)代中國;身心布滿累累傷痕的紫禁女，不再只是人物個體的悲劇命運，而是變成全中國、全民族所集體遭受的命運悲劇的象征;她為打開自我所付出的種種代價、所經歷的艱難跋涉，燭照出封閉古老的中華民族，在解放自我、拯救提升自我的道路上中，所付出的種種努力、所承受的種種苦難。在美國的異質空間中，石玉終于擺脫了不祥之物的流言中傷，先進的醫(yī)術也醫(yī)治好了她的封閉之癥，綠卡到手也承認了石玉的合法居住權。可荒誕的是為愛而打通的軀體賦予她健康的體魄和做女人的權利，卻由此再次失去愛的滋潤，只能用無愛的原始沖動來填充空洞的欲望之軀，石玉陷入了更深的精神危機。

需要注意的是，在詹明信看來，“民族寓言”這類“宏大敘事”是重大政治、社會、歷史事件在個人成長歷程中的投射。而盧新華為什么偏偏要把一些極度個人化的、瑣碎的、甚至是游戲性的主題——例如身體和性——與“民族寓言”聯(lián)系起來呢。為了更具體地闡明這一特點，本文選取一個片段進行分析和解讀，旨在展示作家在身體政治與國族象征之聯(lián)系的層面上是如何進行跨界書寫的，進而透視出作者對“民族寓言”這一現(xiàn)代性的產物的嘲弄、顛覆和消解，從而最終超越傳統(tǒng)意義上的“移民文學”。

所以，我也忽然想到，對于我“門戶開放”后狂躁不安的身體而言，大布魯斯也許正是我所期待的那把珠聯(lián)璧合的鑰匙……我打開門時，外面是清冷的讓我分外熟悉的月色。他披著那一身月色，就像是從夢里走來的，先是緊緊抱住我，接著又唱詩一樣地對我說：“……哦，石玉，可憐的罪人啊，我是來履行我的責任為你救贖的。敞開吧，the forbidden lady，敞開吧，敞開你的大門，我要為你播下文明的種子……

大布魯斯是小說中一個重要的文化象征符號，他是中國女人主動邀請進入的殖民者和拯救者，是他幫助石玉到美國，是他的國家——美國讓石玉門戶大開，是他的男性強悍讓石玉墮入欲望癲狂。這個西方殖民的符號在中國東方女人的“幽閉”到“開放”的過程中起到重要的作用。與之相對照的兩個中國男人，常道的先天“弱小”表征著民族生命力的退化、乃至衰微引起的身體畸變;吳源的后天“萎頓”，則隱喻著中國官人被官場政治文化從精神到肉體的有形戕害，是政治空間對人性的異化。如此羸弱的兩個中國男人，怎能滿足石玉的壓抑許久的欲望呢，遑論生命困境地拯救了。“在西方對東方的政治軍事殖民的歷史結束后，西方男人如大布魯斯，則通過對東方女人的身體殖民實現(xiàn)了新的文化和經濟殖民。”[5]可以說石玉被播下文明種子的“身體”是殖民統(tǒng)治、殖民欲望和殖民制度的象征，用愛德華·薩義德的說法，單一文化主義，這些理念支撐著西方“文化統(tǒng)治”的傳統(tǒng)。然而被拯救之后的石玉身體是否孕育“文明”呢？石玉在經歷了大布魯斯之后，陷入魔性的空洞深淵之中，她開始用粗大之物進行自慰，常常幻想高大健壯男人，甚至去街上找年輕粗壯的黑人流浪漢，最終身體血崩。可見石玉的“身體”并不能代表西方文化的經驗主義、理想主義的純粹、先進和固定不變，反而是殖民者文化自相矛盾、雜亂易變的有力表征，更是石女對西方文化根基和文化權威的反叛，石玉的身體甚至為被殖民地提供了反殖民的模本。所以作者對石玉“身體殖民”的“模仿性的再閱讀”換言之就是對它的顛覆：“那種在具有權威力量的文化傳統(tǒng)中充滿的矛盾構成了一種顛覆的形式。”[6]與其說《紫禁女》是對詹明信“民族寓言”觀的回應，不如說是對后者的“戲仿”，從這意義上，盧新華提供的實際是一個個人化、片段化和戲仿化的“反民族寓言”。

三

中國/異國的彼此型塑是“跨界書寫”不可或缺的一部分，它是一次有效地確立自我認同的方式。然而中國是后發(fā)現(xiàn)代性國家，在西方“他者”鏡像中，總是意味著一個被塑造的身份，民眾的自我認同不僅不能取決于自身，甚至他們和他們關于自我的想象是在另一個異國空間里被規(guī)定的，于是自我認同必然出現(xiàn)無法斷裂的“斷裂性焦慮”。而1990年代以來新移民小說以“世界公民”身份來對國族“跨界書寫”，實質是我們試圖戰(zhàn)勝空間焦慮、征服空間的文化想象。然而，在消費主義的語境中，國族的鏡像又變成一種“自我殖民”的奇觀，加之其失去啟蒙或者革命敘事的價值承托，國族的文化訴求因此變得任重道遠。例如有學者警覺地批評到刻意追求“東方獵奇式寫作”的“自我殖民”傾向[7]，造成了某種消極的影響;“種種簡單化、扭曲性的想象……對華人內部文化生產中自我形象的塑造產生了不容忽視的影響，一些作家已然披戴著西方的服飾將東方世界自我戲劇化、歪曲化地展示在西方面前”。[8]等等，所以殖民主義所制造的空間級差憑借著“愛情”、“性”、“欲望”等消費符碼順風流傳，像附著在浮塵上的“病毒”無時無刻不在損害著我們健康的肌體，這也是應該引起我們警醒思考的。然而“第三空間”視域下的再閱讀，變換視角，意外發(fā)現(xiàn)這種以西方文化為中心的文化本身就構成了顛覆的形式，因此對這種文化的重復或模仿也具備了一定的顛覆力量。

這些“跨界書寫”的作家之所以追求世界化的身份定位，是因為他們的目光已不再只盯住自己的族群空間，而是從本民族出發(fā)，跨越本民族的文化與傳統(tǒng)樊籬，開始關注“混雜的”其他民族，并將自身融入其中，從而淡化國族空間意識，放眼全球，胸懷世界，在一種新生成的“第三空間”中講述他們與異國的關系。在這個問題上，可能有人會責備他們單純只對“世界性”的追求，而忽略了對“民族性”和“地方色彩”的重視，其實這是一種不必要的誤解。本尼迪克特·安德森在《想象中的群體》認為民族脫胎于超越民族之上的文化系統(tǒng)，并在與這個文化系統(tǒng)的對抗中才能得以生存。巴巴在《民族與敘述》中指出，所有的民族性都是被敘述化了的，是一個被塑造的“形象”或者“幻象”，它產生于競爭中的各種文化成分的相交與“混雜”。因此跳出單一文化主義拘囿，民族的才是世界的，民族性永遠是一座使作品走向世界的橋梁，作家只有從民族的和具體文化的視點討論普遍的世界性、人性的問題，他（她）的作品才會有更深刻、更寬廣的表現(xiàn)力。“自覺地將本民族納入世界圖景之后，世界不再如同遙遠的彼岸。相反，我們民族已身在其中，部分地決定著世界的面貌。一個民族的升降沉浮，必將或微妙或明顯地調整與世界其他民族的關系，從而使世界格局有所改變。因此，民族值得關心，人類同樣值得關心，并且這兩者之間構成了相互促進與相互制約的關系。這并不意味世界的不同民族將統(tǒng)一于一個權威的價值觀體系，而是意味著不同價值觀的沖突將在更大的世界范圍內得到說明。”[9]我認為這些作家的“世界公民”身份定位和“間性協(xié)商”寫作態(tài)度是開放的、積極的，他們是目光遠大的，是對自身、民族及本族文化的超越。

參考文獻

[1] 張京媛.新歷史主義與文學批評[M].北京：北京大學出版社，1993：234-235.

[2] 陳瑞琳.橫看成嶺側成峰——北美新移民文學散論[M].成都：成都時代出版社，2006：70.

[3] Homi K. Bhabha，The Location of Culture[M].London：Routledge，1994.

[4] 盧新華.批判精神就是我要寫的道[N].中國青年報，2004-10-18.

[5] 王金城.生命困境：眾妙之門的幽閉與開禁——《紫禁女》的一個閱讀視角[J].世界華文文學論壇，2005（2）.

[6] Bhabha（ed.），Nation and Narration[M].New York：Routledge and Keegan Paul，1990：112.

[7] 胡少卿，張月媛.中國—西方的話語牢獄——對20世紀90年代以來幾個“跨國交往”文本的考察[J].文藝理論與批評，2004（1）.

[8] 樂黛云，等.文化傳遞與文學形象[M].北京：北京大學出版社，1999：368.

[9] 南帆.沖突的文學[M].鎮(zhèn)江：江蘇大學出版社，2010：170.