姜敬愛與蕭紅小說的敘事結(jié)構(gòu)藝術(shù)

劉艷萍

（延邊大學(xué) 漢語言文化學(xué)院，吉林 延吉 133002）

姜敬愛（1906－1944）與蕭紅（1911－1942）分別是20世紀(jì)30年代朝鮮和中國現(xiàn)代文學(xué)史上頗有影響的女作家。她們雖然身處不同國度，卻同樣生活在殖民地或半殖民地半封建社會(huì)，都有著階級壓迫的體驗(yàn)和國破家亡的民族恥辱，因此，她們的小說創(chuàng)作表現(xiàn)出20世紀(jì)30年代中朝現(xiàn)代文學(xué)共具的主流敘事方式，即展現(xiàn)貧富懸殊的階級差別和尖銳復(fù)雜的民族矛盾，而這又是通過壓迫─反抗的二元對立結(jié)構(gòu)和場景表現(xiàn)出來的。然而，如果從當(dāng)代敘事學(xué)的角度來分析，就可以看出，在這表面相同的背后，兩位作家小說的敘述視角和敘事結(jié)構(gòu)都呈現(xiàn)出不同的模式。基于此，本文主要運(yùn)用敘事學(xué)和女性主義文學(xué)批評的理論，著重從敘事結(jié)構(gòu)、敘述視角和話語模式等方面對其小說創(chuàng)作進(jìn)行比較分析，并探討其成因，以期更好地把握同一時(shí)代不同國度的兩位女作家小說創(chuàng)作模式的同異。

一、敘事結(jié)構(gòu)：縱式結(jié)構(gòu)與橫式結(jié)構(gòu)

作為小說的基本手段，傳統(tǒng)意義的敘事是指借助于獨(dú)白、倒敘、插敘等藝術(shù)手法表現(xiàn)一個(gè)完整而生動(dòng)的故事情節(jié)，從中傳達(dá)出作者對生活的認(rèn)識與感悟、創(chuàng)作目的與動(dòng)機(jī)等。而作為一種文藝?yán)碚?，敘事學(xué)（Narratologie）又稱為敘述學(xué)，它是直接采用結(jié)構(gòu)主義方法來研究敘事作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)規(guī)律和各種要素之間關(guān)聯(lián)的學(xué)科，隸屬于文本研究的形式批評范疇。它形成于20世紀(jì)60年代的法國，很快傳播到其他國家，成為一股國際性的文學(xué)研究潮流。

從敘事的角度進(jìn)行分析，姜敬愛小說傾向于故事的完整敘述，屬于縱式結(jié)構(gòu)；而蕭紅小說則傾向于情節(jié)的片斷描寫，屬于橫式結(jié)構(gòu)?？v式結(jié)構(gòu)完全按照時(shí)間的先后順序和事件發(fā)生、發(fā)展的自然進(jìn)程來安排情節(jié)；而橫式結(jié)構(gòu)則是把若干表面上沒有必然聯(lián)系的生活場景或故事情節(jié)平列起來安排，以從各個(gè)不同的側(cè)面或角度共同表現(xiàn)作品的主題?？v式結(jié)構(gòu)是一種全景展示，一般用于中心人物只有一個(gè)（也可以是兩個(gè)，平行展開，分頭敘述）、情節(jié)線索比較單純的敘事性文學(xué)作品，有利于表現(xiàn)主人公一生的經(jīng)歷、遭遇或斗爭事跡。而橫式結(jié)構(gòu)則是一種素描勾勒，一般用于散文或某些短篇小說，用于長篇?jiǎng)t易造成結(jié)構(gòu)松散等弊病。

姜敬愛的小說一般采用傳統(tǒng)的敘事體式，按照時(shí)間的順序和事件因果關(guān)系的脈絡(luò)，并在特定的敘事空間內(nèi)展開情節(jié)，敘述故事的發(fā)展，情節(jié)充滿著矛盾和糾葛，完整劃一，人物也有著完整而發(fā)展的性格。她所創(chuàng)作的21部（不包括她與別人合著的兩部小說《年輕的母親》和《破鏡》）長、中、短篇小說基本上都是按照時(shí)間的順序，以一至兩個(gè)人物的故事為情節(jié)主線，有頭有尾、全景般地展現(xiàn)人物的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)。中心突出，情節(jié)有發(fā)展，有高潮，也有結(jié)局，非常集中而完整。譬如，《破琴》著重表現(xiàn)亨哲的精神苦悶和排解過程；《菜田》則描寫秀芳受繼母虐待并致死的過程。

然而，蕭紅小說在結(jié)構(gòu)上雖然不乏對某事某物的詳細(xì)敘述，卻沒有貫穿全局的統(tǒng)一的故事情節(jié)，她“常常是通過一些素描式的生活場景的描繪和藝術(shù)境界的創(chuàng)設(shè)，通過對生命的深刻而獨(dú)特的體悟來感染、打動(dòng)讀者，換言之，她的小說融入了更多的散文化的元素，增強(qiáng)了小說的抒情色彩”。［1］也就是說，蕭紅的小說與散文是互滲的，時(shí)間性不強(qiáng)，主要依靠空間關(guān)系來鋪敘故事，將敘述、描寫、抒情、議論等散文表達(dá)方式有機(jī)地結(jié)合起來，呈現(xiàn)出一種開放式的結(jié)構(gòu)體式。下面以兩位作家的2部長篇小說為例，用略圖來標(biāo)示并分析姜敬愛和蕭紅小說不同的敘事結(jié)構(gòu)。先看姜敬愛的小說《母與女》：

圖1 《母與女》的敘事結(jié)構(gòu)

《母與女》雖然設(shè)置了多條線索，如美麗與李春植的線索、珊瑚珠與崗壽的線索、玉與母親美麗的線索、玉與婆母珊瑚珠的線索以及玉與奉俊的線索等，但是整部小說都是以玉的個(gè)性覺醒為中心軸，統(tǒng)領(lǐng)其他線索和人物故事。小說開頭描寫?yīng)毷丶彝サ挠窠拥秸煞蛞x婚的信后而產(chǎn)生的不安和困惑，結(jié)尾表現(xiàn)個(gè)性覺醒后的玉毅然決定與丈夫奉俊離婚，而玉的母親美麗的故事、玉的婆母珊瑚珠的故事、玉童年的故事、玉與奉俊由婆母促成婚姻的故事等，都是通過玉的回憶倒敘出來的。小說依照時(shí)間順序展開故事，展現(xiàn)了玉擺脫舊思想的束縛和個(gè)性覺醒的過程，情節(jié)顯得緊湊而完整。兩位母親美麗和珊瑚珠作為對照性的形象出現(xiàn)，又共同襯托并突出了玉的形象。美麗被丈夫拋棄后自暴自棄，淪為男人的玩物；珊瑚珠被愛人拋棄后卻棄妓從良，自立自強(qiáng)，獨(dú)自撫養(yǎng)幼子和玉。兩位母親分別為玉樹立了兩種典型：母親美麗成為墮落可恥的典型，使玉時(shí)刻警醒不再重蹈母親的墮落之路；婆母珊瑚珠作為自強(qiáng)自立的典型，使玉體驗(yàn)到人與人之間的關(guān)愛，從而自重自強(qiáng)。奉俊從東京留學(xué)歸來，移情別戀愛上了女學(xué)生淑姬，向玉提出離婚的請求。溫柔賢惠卻軟弱無力的玉由此陷入將重蹈母親與婆母被遺棄的命運(yùn)中。對此，玉苦苦規(guī)勸并挽留奉俊，甚至蒙羞請淑姬來探望奉俊，可是奉俊執(zhí)意離婚。一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，英實(shí)哥哥為勞苦大眾而義無反顧走上刑場的壯舉使玉幡然醒悟，認(rèn)識到了自己的軟弱和蒙昧，決定擺脫對奉俊的依賴，與之離婚，做一個(gè)獨(dú)立自強(qiáng)的女性。可見，整部小說以玉的個(gè)性覺醒為主線，其他人物形象均是陪襯并為了塑造其性格而設(shè)置的，每個(gè)部分都是自足而缺一不可的，當(dāng)然也不可添加其他的人與事，否則就會(huì)破壞整篇故事的完整性和玉形象的完美性。

《人間問題》也是按照時(shí)間順序和人物性格發(fā)展的邏輯來敘事，不過與前兩部小說稍有不同的是，它以阿大和善妃兩個(gè)人物為中心展開情節(jié)，時(shí)間是從苦難的童年一直寫到青年工人，空間是從農(nóng)村（龍淵村）到城市（仁川）。

圖2 《人間問題》的敘事結(jié)構(gòu)

從圖2可見，小說設(shè)置了兩條平行而又交叉的線索，一條是阿大─德浩─信哲的線索，另一條則是善妃─德浩─難兒的線索。前者表現(xiàn)阿大作為喝酒、打架、偷竊的農(nóng)民，在知識分子信哲的幫助下成長為一名有階級覺悟、思想進(jìn)步的碼頭工人；后者描寫溫順軟弱的善妃因忍受不了地主鄭德浩一家的侮辱與虐待，而到仁川大同紡織廠做女工，以及她在難兒的啟發(fā)教育下，逐漸產(chǎn)生階級意識和女性意識的過程。這兩條線索除了在小說開頭（童年時(shí)代，阿大搶善妃酸模、送給善妃媽苦楝根治?。┖徒Y(jié)尾（阿大見到死去的善妃）有所交匯外，在整個(gè)故事情節(jié)運(yùn)行過程中都是齊頭并進(jìn)，分別展開的。人物突出，線索清晰，情節(jié)也非常嚴(yán)整（見圖3）。

蕭紅小說的敘事結(jié)構(gòu)則呈橫式結(jié)構(gòu)，亦稱環(huán)式結(jié)構(gòu)，以《生死場》為例（見圖3）：

圖3 《生死場》的敘事結(jié)構(gòu)

從圖3中可見，《生死場》描寫的是20世紀(jì)30年代生活在東北地區(qū)某鄉(xiāng)村里的人們生與死的過程，勾勒的是二里半、二里半的老婆麻面婆、王婆、趙三、月英、金枝等人物群體的生活與命運(yùn)問題。與姜敬愛小說以人物為中心設(shè)置故事的傳統(tǒng)而封閉的敘事結(jié)構(gòu)不同，《生死場》不是以某個(gè)人物為主線安排故事，而是圍繞生活在東北某鄉(xiāng)村這個(gè)生死場里的民眾的苦難圖景來設(shè)置情節(jié)的，每個(gè)故事都是獨(dú)立的，自成一體，但合在一起又從不同側(cè)面詮釋了生死場里的苦難與罪惡。從敘事結(jié)構(gòu)上看，小說呈開放式特點(diǎn)，讀者還可以在此基礎(chǔ)上添加新的情節(jié)，繼續(xù)書寫生死場里的其他人與事。

《呼蘭河傳》也是如此，作者的創(chuàng)作意圖是為故鄉(xiāng)呼蘭河作傳，故而她分章描寫故鄉(xiāng)小城的民俗、人事特點(diǎn)等。譬如，第一章概括描寫呼蘭城的嚴(yán)寒氣候、街道布局和攤主經(jīng)營的生意事項(xiàng)（火磨、學(xué)堂、農(nóng)業(yè)學(xué)校、染坊、扎彩鋪、麻花、涼粉、豆腐等）；第二章就描寫呼蘭小城的民俗，諸如跳大神、唱秧歌、放河燈、野臺子戲、四月十八娘娘廟大會(huì)等；第三章寫“我”、祖父和后花園的樂趣；第四章則描寫租住在“我”家破房子里的漏粉人家和趕車人家的貧窮生活；第五章寫老胡家的小團(tuán)圓媳婦進(jìn)門后被折磨致死的經(jīng)過；第六章介紹有二伯；第七章突出描寫馮歪嘴子與王大姐偷偷同居、生子的故事。如圖4所示：

圖4 《呼蘭河傳》的敘事結(jié)構(gòu)

《呼蘭河傳》不以人物為中心，而以鋪敘事件和情境為主，一幅幅畫面宛若一個(gè)個(gè)特寫鏡頭，共同詮釋著呼蘭河的現(xiàn)實(shí)圖景。這種散文化的抒情小說體式，不僅表現(xiàn)在作者那孤寂憂傷的獨(dú)白上，而且還滲透在小說情境的生動(dòng)描寫中。它不在意小說情節(jié)的完整統(tǒng)一和人物性格的典型刻畫，而是密切關(guān)注作者和主人公的情感抒發(fā)和情景交融。從這個(gè)意義上來說，姜敬愛是為人而設(shè)置故事，而蕭紅是為情節(jié)而寫人敘事。姜敬愛小說的人物與故事一經(jīng)完成，就定型不變，深深地印入讀者心中；而蕭紅小說的人物與故事似乎還有發(fā)展和完善的空間，總能引起人的無限遐思。

二、視角選擇與話語模式：焦點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視

視角（point of view）的字面意義是指觀察問題的角度，它也是敘述學(xué)頗為重視的一個(gè)領(lǐng)域，通常包含兩個(gè)常見的所指：一是結(jié)構(gòu)上的，即敘事時(shí)所采用的視覺角度，它直接作用于被敘述的事件，結(jié)構(gòu)上的視角是調(diào)節(jié)敘述信息和距離的重要手段；一是文體上的，指的是敘述話語的方式，即敘述者在敘事時(shí)通過文字表達(dá)或流露出來的立場觀點(diǎn)、語氣口吻等，它間接地作用于事件。下面針對姜敬愛與蕭紅小說中的視角進(jìn)行分析與評價(jià)。

身子沒入海水里的亨哲臉和胳膊腿曬得好像黑人一樣黑，胸膛鼓起，堅(jiān)硬的身體真的很可靠。他偶爾笑的時(shí)候，從黑嘴唇中略微看得到晶瑩的白牙，他全身散發(fā)著一股斗志，沒錯(cuò)，他是地地道道的勇士，十足的男子漢?；菥┛粗魇邕肿煲恍?，慢慢地跟在他的后面——踩著亨哲先頭留在沙子上的腳印兒——抓住輕輕走著的恩淑的手腕兒走去。［2］

這是姜敬愛小說《破琴》中的一段描寫。在此，作家采用第三人稱全知敘述視角描寫亨哲與帶著他的妹妹來海邊玩的惠京相遇，他們一起去海里游泳的場面。亨哲被描寫得英俊挺拔、胸肌闊健、男性魅力十足；而惠京則被表現(xiàn)為溫柔、話語不多，依戀著亨哲。惠京踩著亨哲留下的腳印兒走，其隱含著的性別話語是對亨哲的無條件順從。整篇小說從亨哲的視角觀察現(xiàn)實(shí)，思考前途、未來和與女友惠京的關(guān)系?；菥┡c亨哲雖然有著同等的學(xué)歷（大學(xué)生）和階級地位（貧農(nóng)），但是他們在小說中的登場和地位是不平等的。亨哲首先登場，并處于主動(dòng)和行動(dòng)地位，力圖打破這黑暗的常規(guī)（“破琴”的寓意），想要行動(dòng)，只是因前途渺茫而苦悶失落。而惠京則處于被動(dòng)和等待地位，一旦亨哲找到出路，她便義無反顧地追隨亨哲，聽從亨哲對自己命運(yùn)的安排?；菥┑某聊顾芙^表達(dá)自己的內(nèi)心世界，情節(jié)安排完全由亨哲這位發(fā)言者所主導(dǎo)，連敘述者的聲音有時(shí)也被亨哲的話語所超越，亨哲成為具有獨(dú)立自主意識的唯一的發(fā)話者?？梢?，該小說采用的是男性占優(yōu)勢的視角，因此惠京根本無法左右自己的命運(yùn)，只能聽從男主人公亨哲的勸告與命令。并且，惠京的話語輕柔、簡短，口語色彩比較濃重，如“不是啊”、“我也跟你走”。而亨哲的話語堅(jiān)定、威嚴(yán)，帶有命令性，是正式的書面語體。在亨哲眼里，惠京始終是一位需要照顧和保護(hù)的柔弱女性，他希望她活下去，將來成為優(yōu)秀的女性和成功的人士。他卻從沒有問過始終處于沉默中的惠京的意愿和感受，因此惠京在小說里是被邊緣化了的人物。

《煩惱》的敘述視角幾次發(fā)生轉(zhuǎn)換，先是以第一人稱全知視角來敘述，然后轉(zhuǎn)換為第三人稱主人公敘述，這一敘述幾乎占據(jù)整篇小說，最后又轉(zhuǎn)回到第一人稱全知視角。作家采用直接引語（“請給我一碗水吧！”）、間接引語（我一旦明白這是不能超越的，便摸索著剛才放到書桌上的教科書，拿著站了起來。為什么屁股也是這么沉呢？）和自由間接引語（那位母親邊哭邊抓頭，不管有沒有吃的，讓我直到他兒子出來為止都一起住）的話語表述方式轉(zhuǎn)述化名為“R”的男主人公的話語。而從“R”所表述的話語里，讀者感知到了一位男人眼里的好女人——溫柔、善良而又正直的理想女性繼淳的形象。第一人稱全知敘述者“我”完全被第三人稱主人公敘述者的話語所吸引，除了說過幾句鼓勵(lì)和過渡的話，如“啊，真的！”表示感嘆；“是這樣嗎？”表示疑問；“不，快點(diǎn)都講了吧。”表示急切和催促；“是那樣啊！”表示明白和鼓勵(lì)外，幾近于一名沉默的聆聽者。并且直到男性發(fā)話者“R”結(jié)束自己冗長的故事為止，“我”都是同情并認(rèn)同“R”對繼淳的評價(jià)的。可見，這里的“R”是一個(gè)曖昧而又抽象的符號，實(shí)際上代表著男性視野和男性觀點(diǎn)。

《母與女》采用第三人稱全知視角，借助特定人物（如作為第三人稱敘述者的女主人公玉）與其他人物（如美麗、珊瑚珠、奉俊等）之間的距離表達(dá)作者自己的思想意識。這里的“距離”是敘述者與女主人公間的協(xié)商，具有明確選擇的意義，能充分表達(dá)女主人公的“自我發(fā)現(xiàn)”和作家的女性意識。而作家是從富者與窮者、男性與女性相對立的二元世界來認(rèn)識問題的，并且男性與女性的對立結(jié)構(gòu)是由富者與窮者的二元對立演化而來的，這就強(qiáng)化了階級對立視點(diǎn)的作用。

蕭紅小說也多采用第一人稱主人公全知視角和第三人稱全知視角來敘述，但是話語模式非常豐富，有直接敘述／引語、間接引語和自由間接引語等多種表達(dá)方式。換句話來說，全知敘述者、主人公和旁觀者（聽眾）的話語交錯(cuò)盤結(jié)，各自發(fā)表不同的意見，彼此都想壓過對方的聲音，而獨(dú)立地表達(dá)。正如俄羅斯著名文藝?yán)碚摷野秃战穑?895—1975）在論述陀思妥耶夫斯基小說的特點(diǎn)時(shí)所說的，“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確實(shí)是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點(diǎn)”。［3］敘述的多聲部也是蕭紅小說區(qū)別于姜敬愛小說的主要特點(diǎn)，這一點(diǎn)在《呼蘭河傳》第4章第4節(jié)中表現(xiàn)得最為突出。該節(jié)描寫小團(tuán)圓媳婦——一個(gè)天真純潔、不諳世事的女孩，被其婆婆折磨致死的慘劇。

小團(tuán)圓媳婦剛剛14歲，剛進(jìn)門時(shí)圓圓的臉，黑而長的大辮子，很是靈氣，也桀驁不馴。只因她“一點(diǎn)也不害羞，坐到那兒坐得筆直，走起路來，走得風(fēng)快”，她的婆婆便看不順眼，為了給她一個(gè)下馬威，以便制服她，就成天打她，并且說她“是個(gè)胡仙旁邊的，胡仙要她去出馬……”，請來大神、二神天天夜里為她打鼓聯(lián)唱，又是扎草人，又是扎“替身”，又是焙藥吃。在此，鄉(xiāng)鄰的議論、老婆子們的餿主意、小團(tuán)圓媳婦家人間的問答、胡家與出偏方的藥鋪廚子的對話、全知敘述者的插話、鄰居們的建議、胡家與訛錢的云游真人的對話、小團(tuán)圓媳婦婆婆內(nèi)心的獨(dú)白等構(gòu)成了眾語喧嘩。［4］作家圍繞婆婆為“管教”小團(tuán)圓媳婦而將她打出病來這件事，對聚攏來看熱鬧出主意、出藥方的眾旁觀者進(jìn)行散點(diǎn)透視，模擬他們的態(tài)度和話語模式，一一記錄他們各自發(fā)出的不同聲音，并且用了162個(gè)括號將這些聲音括起來。

“說那……”表面上看是全知敘述者在轉(zhuǎn)述別人的話，其實(shí)誰在說話？是不確定的，讀者可以理解為周圍的旁觀者之一在說話，也可以看作是全知敘述者用反諷的語言說出自己心中的看法。在此和接下來的敘述中，全知敘述者故意隱瞞作品中人物的具體身份，只是用“他”或“有的”來指代說話者，這就避免了因具體指出其身份而造成的敘述語流的中斷。同時(shí)，全知敘述者在引文中還大量使用直接引語（“去，買上半斤來。給她治一治?！保胺凑尾缓靡仓尾粔?。”）、間接引語（除直接引語和最末一句話外都是）和自由間接引語（“人哪能夠見死不救呢？”／“但那是治病，也不是吃，又有甚么關(guān)系”）。自由間接引語在人稱和時(shí)態(tài)上與敘述描寫一致，難于區(qū)分，然而它不帶引導(dǎo)句，轉(zhuǎn)述語本身為獨(dú)立的句子。由于擺脫了引導(dǎo)句，受敘述語語境的壓力比較小，這一形式常常保留體現(xiàn)人物主體意識的語言成分，比如疑問句式、感嘆句式、不完整的句子、口語化或帶感情色彩的語言成分等。采用自由間接引語能夠有效地達(dá)到譏諷或詼諧的效果。自由間接引語是蕭紅小說慣用的手法，這也是其小說不同于姜敬愛小說的獨(dú)特話語模式。譬如，“但那是治病，也不是吃，又有甚么關(guān)系”這句在敘述者客觀可靠的敘述描寫的反襯下，用瘟豬肉治病的荒唐可笑就暴露無遺，從而增強(qiáng)了反諷的效果。

從讀者的角度來說，也能夠以旁觀者的眼光充分品味人物話語中的荒唐成分以及敘述者的譏諷語氣。在婆婆的虐待下，小團(tuán)圓媳婦奄奄一息，這時(shí)，周圍的“好心人”紛紛提出自己的經(jīng)驗(yàn)性權(quán)威意見：扎草人燒掉、做“替身”、畫花臉、吃全毛雞、黃連豬肉焙面兒吃等。沒有誰發(fā)出批評和譴責(zé)婆婆虐待小團(tuán)圓媳婦的話語，這樣，婆婆和眾看客的“善心”就被打上了問號。蕭紅描寫小團(tuán)圓媳婦遭受婆婆和周三奶奶、楊老太太等村婦的虐待，意在反諷麻木而不覺醒的國民的劣根性，即這場鬧劇的主人公都是女性，是處于強(qiáng)勢的女性虐待、折磨處于弱勢的女性。而“我”則是公開（露面）的敘述者，在“我”之上，還有一個(gè)潛在（隱而不露）的全知敘述者，即不斷用反諷語言表達(dá)強(qiáng)烈抗議的作為潛在敘述者的作家。

可見，無論是公開的敘述者（“我”），還是潛在的敘述者（作者），都是從女性視角出發(fā)，憤怒地批判和諷刺落后村婦的愚昧、偏見、麻木和野蠻。這就逼迫讀者思考這樣的現(xiàn)實(shí)：女性受封建傳統(tǒng)思想（“三從四德”）的影響和毒害達(dá)到何種變態(tài)和令人發(fā)指的地步??！正因?yàn)橛辛诉@群頑固不化的傳統(tǒng)女性的承繼和傳播，世俗社會(huì)對女性的偏見和束縛才能根深蒂固，并且口耳相襲，代代相傳，一直沿續(xù)至今。由此，作家蕭紅就站在女性視角，對傳統(tǒng)社會(huì)的陋習(xí)和性別偏見進(jìn)行了憤怒的指斥和強(qiáng)烈的批判，充分表達(dá)了自己的女性意識。

短篇小說《出嫁》采用第一人稱主人公全知敘述的視角，通過“吃飯”和“看娶媳婦”兩個(gè)場景探討了女性命運(yùn)。在前一場景里，主要通過間接引語和自由間接引語表現(xiàn)敘述主人公“我”的觀感；在第二個(gè)場景里，通過敘述主人公與小說人物小蓮的對話，采用直接引語的方式描寫女性的悲劇命運(yùn)?！叭⑾眿D”可謂是鄉(xiāng)下最熱鬧的場景，菱姑、“我”、小妹妹蓮兒都跑上炮臺去觀看這“電影”?？墒?，“我”卻看不到新娘子，通過小妹才了解“新媳婦怕老婆子，她不愿意出門子”，所以“把眼睛都哭紅啦”，就用被子包起來。小說題目“出嫁”寓示著女性悲劇命運(yùn)的開始，不是像小團(tuán)圓媳婦那樣受到丈夫和婆婆的虐待和毒打，就是像嬸娘們那樣埋沒在生殖和繁瑣家務(wù)中，因此，女性在離開爹娘出嫁時(shí)都要痛哭，仿佛即將步入地獄一般。

通過上述分析可以得出，姜敬愛與蕭紅小說均習(xí)慣采用第三人稱全知視角和第一人稱主人公全知視角來敘述，在敘述過程中都運(yùn)用直接引語、間接引語和自由間接引語等話語模式，但是蕭紅小說更多地采用自由間接引語的形式，拉大第三人稱敘述者與讀者之間的距離。姜敬愛小說主要以男性視角來表述，其主要敘述策略是借助發(fā)話者所設(shè)定并展開的談話氛圍進(jìn)行焦點(diǎn)透視（一個(gè)固定視點(diǎn)）；而蕭紅小說則側(cè)重從女性視角去觀察與描寫，運(yùn)用反諷敘事的話語模式，通過散點(diǎn)透視（眾語喧嘩）的方式，批判傳統(tǒng)社會(huì)的輿論和偏見，揭露麻木愚昧的女性群體的集體無意識和對個(gè)體女性身心的戕害。

三、不同敘事結(jié)構(gòu)模式的成因分析

通過對兩位作家小說敘事結(jié)構(gòu)模式的分析，可以看出，姜敬愛采用典型而傳統(tǒng)的敘事模式來結(jié)構(gòu)小說，即按照時(shí)間線索和人物性格發(fā)展的必然邏輯來敘事；而蕭紅則突破傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，采用“散點(diǎn)透視”來結(jié)構(gòu)小說。之所以如此，可從兩個(gè)方面分析其成因：一是創(chuàng)作觀，二是性別觀。

從創(chuàng)作觀上看，姜敬愛和蕭紅都基于強(qiáng)烈的人道主義立場，把生活在社會(huì)底層的貧苦女性的不幸命運(yùn)作為創(chuàng)作的重點(diǎn)，揭示世態(tài)的炎涼和人情的冷漠，鞭撻病態(tài)而丑惡的靈魂。然而，姜敬愛小說著重從階級意識著眼，以階級對立的觀點(diǎn)觀察生活，認(rèn)識生活和反映生活，特別強(qiáng)調(diào)社會(huì)動(dòng)蕩、階級關(guān)系變化和世俗偏見等現(xiàn)實(shí)客觀因素所導(dǎo)致的人情冷漠和精神病態(tài)，是外因引起內(nèi)因的過程。其情感指向帶有鮮明的階級論色彩，即把日帝、地主、資本家作為社會(huì)丑惡的制造者，是著力批判的對象，而將廣大貧苦而善良的民眾當(dāng)作同情、歌頌的對象。這種創(chuàng)作觀也是當(dāng)時(shí)的主流創(chuàng)作意識，顯然受到“卡普”思想意識的影響。

蕭紅雖然也具有這種創(chuàng)作意識，但更關(guān)注從社會(huì)歷史和文化的角度來批判人性的弱點(diǎn)，揭示承繼著傳統(tǒng)因襲的人物內(nèi)在心靈的扭曲和病態(tài)，是由內(nèi)向外的發(fā)散過程。這種創(chuàng)作觀決定其小說不注重情節(jié)的完整敘述和人物性格的整一刻畫，而呈現(xiàn)出散文化的創(chuàng)作趨向。同時(shí)代文學(xué)批評家胡風(fēng)就指出過《生死場》結(jié)構(gòu)比較散，中心不突出。茅盾盡管肯定了《呼蘭河傳》的價(jià)值，也承認(rèn)它的確不太像一部小說，“沒有貫穿全書的線索，故事和人物都是零零碎碎的，都是片斷的，不是整個(gè)的有機(jī)體”。［5］蕭紅的這種創(chuàng)作傾向據(jù)作家自己說是師法于魯迅先生。她曾說過，“有一種小說學(xué)，小說有一定的寫法，一定要具備幾種東西，一定寫得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣。我不相信這一套，有各式各樣的作者，有各式各樣的小說。若說一定要怎樣才算小說，魯迅的小說有些就不是小說，如《頭發(fā)的故事》、《一件小事》、《鴨的喜劇》等等”。［1］蕭紅的這種獨(dú)特個(gè)性和對現(xiàn)代小說創(chuàng)作的獨(dú)特理解與自覺追求，使她的小說別具一格，并超越時(shí)空，在倡導(dǎo)小說創(chuàng)作多樣化的今天獲得了長久的生命力和鑒賞價(jià)值。

從性別觀上看，姜敬愛與蕭紅都是女性主體意識比較強(qiáng)烈的作家，她們的小說都揭示了男女不平等的現(xiàn)實(shí)，并通過女性經(jīng)歷與女性體驗(yàn)展示女性自我覺醒的過程，表現(xiàn)出女性對自身悲劇命運(yùn)的頑強(qiáng)抗?fàn)幘瘛Ｈ欢磹坌≌f主要表現(xiàn)保存?zhèn)鹘y(tǒng)家庭范式基礎(chǔ)上女性之固有角色的性別意識，而且其性別意識往往因受到民族意識和階級意識的啟蒙和感召而產(chǎn)生，特別是受到階級意識的催動(dòng)才發(fā)生，是從屬于階級意識的。以《人間問題》為例，敘述者把先驗(yàn)的觀點(diǎn)與民眾視點(diǎn)（即集團(tuán)視點(diǎn)）相結(jié)合，無論是“怨沼傳說”，還是作家先驗(yàn)的觀點(diǎn)，都具有確定性和完結(jié)性的意義，讀者個(gè)人的主體價(jià)值判斷與修正都是不可能的，只能接受它。這種敘述策略是將女性的悲慘境遇納入到民眾集團(tuán)的軌道上來，但卻以女性整體性的喪失為前提。換句話說，姜敬愛是采用男性的認(rèn)知模式來看筆下受壓迫的女性的，這就必然把女性所受的壓迫與無知無識的民眾同一起來，而忽略了女性自身，當(dāng)然也不會(huì)設(shè)置女性個(gè)人的空間。因此，其小說中的女性在階級意識和性別意識兩條道路上都走得不徹底。因此，作家為讀者勾勒的是“女性發(fā)現(xiàn)─民眾主義─現(xiàn)實(shí)主義”的視點(diǎn)運(yùn)行軌跡，并借用積極進(jìn)步的男性敘述視角來評判女性，所以其小說在表層結(jié)構(gòu)上發(fā)現(xiàn)了女性，并在一定程度上表達(dá)了女性不同的聲音，而在深層結(jié)構(gòu)上卻立足于男性敘述視角，步入了男性中心的權(quán)力場中，這顯然是受到時(shí)代主流傾向（社會(huì)主義思想，即丈夫張河一的進(jìn)步思想）影響的結(jié)果。［6］同時(shí)也與他認(rèn)識并探求女性存在的角度有關(guān)，反映出作家并未以主體身份參與到朝鮮近代化過程和女性主義中來，這既是時(shí)代女性的局限，也是作家認(rèn)識的局限。

蕭紅小說則從女性在戀愛、結(jié)婚、生育上與男性不平等的現(xiàn)實(shí)，敘述女性所遭受的不幸命運(yùn)和悲劇，常以性別視角為創(chuàng)作切入點(diǎn)，從社會(huì)歷史文化和性別壓迫的角度進(jìn)行反思和評說，表達(dá)出鮮明而強(qiáng)烈的性別意識。月英的慘死、金枝的偷情和失身、小團(tuán)圓媳婦的夭折與其說是階級迫害的結(jié)果，毋寧說是性別歧視和性別偏見所造成的。蕭紅筆下的女性們不僅忙著生、忙著死，還要忍受日寇和地主的暴虐，更要提防成為男性的性奴隸。這樣，蕭紅小說就從生與死、心靈與肉體等多重層面寫出了女性的生存本相，并從個(gè)體生存體驗(yàn)出發(fā)表達(dá)出一種集體生存的經(jīng)驗(yàn)，即男人的處世方式、秉性、德行并不比女人強(qiáng)，這是對男性清醒認(rèn)識之后來自女性生命生存與生命發(fā)展的一種欲望和沖動(dòng)。

總之，作為不同國度卻處于同一時(shí)代、身處相似社會(huì)文化語境中的兩位作家，姜敬愛與蕭紅在書寫底層民眾特別是女性的苦難和不幸命運(yùn)、以女性視角觀察自然、人與女性等方面表現(xiàn)出諸多共同之處。然而，在小說敘事結(jié)構(gòu)和視角的選擇上卻呈現(xiàn)出迥然不同的特點(diǎn)：姜敬愛小說屬于焦點(diǎn)透視，偏重縱式結(jié)構(gòu)的建構(gòu)，展現(xiàn)出傳統(tǒng)的敘事模式；蕭紅小說屬于散點(diǎn)透視，呈現(xiàn)橫式結(jié)構(gòu)（環(huán)式結(jié)構(gòu)）之特點(diǎn)，表現(xiàn)出散文化的傾向。盡管從敘事和性別批評的角度看，她們的小說利弊分明，但是從其小說的社會(huì)與美學(xué)意義上看，她們的小說具有同等價(jià)值，兩位作家同樣是不朽的！

［1］楊慶娟：《論蕭紅小說的抒情化特征》，《揚(yáng)州教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第2期，第51、52頁。

［2］［韓］李相慶：《姜敬愛全集》，漢城：昭明出版社，1999年，第42頁。

［3］［俄］巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，白春仁、顧亞玲譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年，第29頁。

［4］艾曉明：《戲劇性諷刺——論蕭紅小說文體的獨(dú)特素質(zhì)》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2002年第3期，第53頁。

［5］肖鳳：《蕭紅研究》，北京師范大學(xué)中文系現(xiàn)代文學(xué)教研室編：《現(xiàn)代文學(xué)講演集》，北京：北京師范大學(xué)出版社，1984年，第225頁。

［6］［韓］鄭美淑：《從敘述學(xué)看女性小說的特征》，《現(xiàn)代小說研究》2000年第13期，第317－337頁。