從人性的角度看歌劇人物形象的演變過程

王志鵬

摘要：人物形象是歌劇綜合形象塑造中的重要組成部分，人物形象塑造的成功與否直接關(guān)系到整部歌劇的成敗。歌劇正是通過對人物形象的塑造與刻畫，從而營造更強烈的戲劇性，使歌劇藝術(shù)更具生命力。本文以不同時期的歌劇作品為研究對象，從人性的角度進(jìn)行分析和闡述，以期對歌劇研究提供一些有益的參照。

關(guān)鍵詞：人性 歌劇 人物形象

一部成功的歌劇不僅要有令人難以忘懷的美妙音樂，更重要的是要用生動的音樂塑造出鮮活的人物形象。人物是歌劇的靈魂，人物形象是歌劇綜合形象塑造中的重要組成部分，人物形象塑造的成功與否直接關(guān)系到整部歌劇的成敗，成功的歌劇往往要依靠個性鮮明的人物形象來支撐。要想塑造出生動鮮明的人物形象，首先一點就是要對人性有深刻的了解。偉大的歌劇作曲家正是透過時代社會的因素，對人性進(jìn)行深刻的洞察及豐富的了解，深入地揭示人性的奧妙，才能塑造出鮮明生動的人物形象。

人物形象的刻畫與人物之間情感的描寫是分不開的，描寫人物之間真實情感的表達(dá)是歌劇最基本的原則，也是歌劇的生命力量之源。正是人物之間千絲萬縷的情感交匯，才使得人物形象更加豐滿。缺失了樸素真摯的情感，沒有了生動鮮活的人物形象，縱有精妙的劇情和瑰麗的音樂，必將使歌劇這一藝術(shù)形式喪失獨立的價值，最終也將導(dǎo)致歌劇走向發(fā)展的窮途。

一、至高無上的神權(quán)主義——正歌劇

正歌劇是一種嚴(yán)肅的歌劇，最早出現(xiàn)于17、18世紀(jì)以古希臘和古羅馬神話中英雄牧歌式的故事和宗教傳說為題材的意大利歌劇，發(fā)展至1680年間漸漸定型，在18世紀(jì)中葉逐步衰亡。以蒙特威爾第（Claudio Monteverdi. 1567-1642）為起始，經(jīng)亨德爾（George Friderich Handel.1685-1759）達(dá)到極盛，由格魯克（Christoph Willibald Gluck.1714-1787）的改革而基本走向了結(jié)束。

正歌劇時代宮廷已經(jīng)逐步成為音樂文化的中心，歌劇以國王貴族的審美情趣為中心，內(nèi)容始終和宮廷貴族的藝術(shù)趣味相適應(yīng)。音樂不以刻畫人物性格和戲劇動作為目的，題材的選定正是王權(quán)對人類的統(tǒng)治，當(dāng)戲劇矛盾發(fā)生沖突時，往往需要借助神力來解決，里面的神靈象征著王權(quán)的強大與莊嚴(yán)不可侵犯，人性的體現(xiàn)由于神權(quán)的至高無上而顯得脆弱無力。這個時期的歌劇并非是為了欣賞，而更多意義上是為了禮儀制度所創(chuàng)作，并不重視聽覺上的美感。

二、從神性到人性——喜歌劇

喜歌劇產(chǎn)生于18世紀(jì)30年代，由正歌劇中的幕間劇（intermezzo）發(fā)展而來，取材于日常生活，富于民族和民間色彩，音樂生動活潑、短小精悍，具有喜劇特征。描寫的對象都是現(xiàn)實生活中的人物，一改正歌劇中的神話人物，這在歌劇史上可謂是掀開了偉大的一頁。

1733年，意大利作曲家佩爾戈萊西（Giovanni Battista Pergolesi.1710-1736）在正歌劇《傲慢的囚徒》（Il prigionier superbo）中插入的幕間劇《女仆做主人》（La serva padrona）獲得了極大的成功，成為了意大利喜歌劇的里程碑之作。之后，這部喜歌劇兩度在巴黎公演，引起了支持者與反對者的長期爭論。以路易十五為首的貴族保守派支持呂利（Jean-Baptiste Lully.1632-1687）、拉莫（Jean-Philippe Rameau.1683-1764）為代表的法國樂派，以皇后和盧梭（Jean-Jacques Rousseau.1712-1778）等為代表的“百科全書派”支持這種新的歌劇體裁，這就是歌劇歷史上有名的喜歌劇之爭，又稱為“丑角之爭”（Querelle des Bouffons）。這場爭論有力地推動了歌劇的發(fā)展，不僅解決了一個有關(guān)藝術(shù)風(fēng)格和標(biāo)準(zhǔn)的問題，而且開啟了一個以描寫人性和人的感情為藝術(shù)中最重要的表現(xiàn)手段的偉大時代。

三、真正走向民間——莫扎特歌劇

蒙特威爾第和格魯克都是對歌劇的發(fā)展做出重大貢獻(xiàn)的偉人，但從人性的意義上和觀賞性上，他們給予人們更多的是一種理想的激情，是遠(yuǎn)離人間的所謂的崇高和質(zhì)樸。雖然，佩爾戈萊西開創(chuàng)了喜歌劇的新題材，但是傳統(tǒng)的審美始終沒有擺脫神話故事，而真正把歌劇音樂從天上帶到人間的是偉大的莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart.1756-1791）。

莫扎特溶合了正歌劇、喜歌劇與歌唱劇的特征，用幽默、諷刺等喜劇手法使歌劇成為具有市民特點的新體裁。莫扎特十分重視人物形象個性化的刻畫，把任何個體作為歌劇中描繪的人物，通過音樂塑造出個性鮮明的人物形象。莫扎特對人性做深入的心理理解，把音符對準(zhǔn)了有個性的人物。他的重點在于真實的人，而非抽象的感情。在莫扎特的歌劇中，沒有了以往歌劇中非常盛行的男扮女聲的角色，恢復(fù)了自然人聲的歌唱，使歌劇更具人性化。《費加羅的婚禮》（Le nozze di Figaro）描寫了平民智挫貴族以勝利告終的劇情，把仆人費加羅的人物形象刻畫的活靈活現(xiàn)。在正歌劇時代里，仆人只能是插科打諢的角色，可是在這部歌劇里卻成為了舞臺上的主角。

四、人性的復(fù)雜——威爾第歌劇

威爾第（Giuseppe Verdi.1813-1901）代表了19世紀(jì)歌劇藝術(shù)的最高成就，是一座不可逾越的高峰。他寫的歌劇把人間百態(tài)描寫得淋漓盡致，有愛情、親情、友情，有個人之間、家族之間、國家之間的矛盾與沖突。在他的歌劇中我們不難發(fā)現(xiàn)人類自身的理想與本能、欲望與克制、現(xiàn)實與幻想，在不同的時代、不同的社會、不同的階級、不同的教養(yǎng)、不同的境遇下就會有不同的個性表現(xiàn)，這些種種的矛盾沖突更加塑造了人性的復(fù)雜。

威爾第不僅是一位偉大的作曲家，而且更是一位戲劇家和嚴(yán)肅的思想家。在他創(chuàng)作的歌劇中我們會發(fā)現(xiàn)，威爾第所選的大部分是揭示人性沖突的素材，追求人性的內(nèi)心感悟和主觀的生活體驗。在《弄臣》（Rigoletto）中，威爾第巧妙地用音樂塑造出了鮮明生動的人物形象，把每個人物的情感世界抒發(fā)的淋漓盡致，心理狀態(tài)刻畫得栩栩如生。通過鮮明的性格對比制造出強烈的戲劇沖突，從而獲得非凡的戲劇效果，深化了內(nèi)容表現(xiàn)。在《游吟詩人》（Il trovadore）中，威爾第真實地描繪了主人公所處時代的社會道德規(guī)范和行為準(zhǔn)則，抒寫了世間禮法習(xí)俗對人類心靈和情感的約束，以及對人性的扭曲。

五、揭示人和社會的矛盾沖突——輕歌劇

流行于法國和維也納的輕歌劇是一種生活氣息與娛樂性較強的歌劇，產(chǎn)生于19世紀(jì)中期的法國，往往以日常生活題材為主，內(nèi)容輕松抒情，通俗易懂，結(jié)構(gòu)短小，使用沒有音樂的說白代替宣敘調(diào)，旋律廣泛取自當(dāng)時流行曲。偏重揭露諷刺，力求簡潔，明快的手法，組織歌劇強烈的戲劇性。

輕歌劇中人物形象的刻畫不再是針對單純孤立的個人角色，而是把每個角色放在整個時代社會的大環(huán)境中，把所有角色聯(lián)系在一起共同呈現(xiàn)一副人類社會的大畫卷，用諷刺的手法揭示人與人及人與社會的矛盾沖突，這種手法直接影響了后來現(xiàn)代歌劇的創(chuàng)作，對歌劇的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的意義。該體裁奠基人奧芬巴赫（Jacques Offenbach.1819-1880）所寫的《地獄中的奧菲歐》（Orphée aux Enfers）故事取材于古希臘的神話，引用奧林匹亞的許多神仙，使他們表露出各自的缺點，利用他們的丑象，映照當(dāng)時巴黎社會上的丑角人物和其周圍的寄生人物，以巧妙的筆觸對時政和當(dāng)時的上流社會進(jìn)行諷刺和揭露。

六、結(jié)語

歌劇從誕生到現(xiàn)在已經(jīng)經(jīng)歷了400年的歷史，從正歌劇、喜歌劇、大歌劇，發(fā)展至后來的抒情歌劇、輕歌劇，歌劇所描寫的對象也從古希臘神話中的人物逐漸轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實生活中的人物，而且逐漸延伸到人類社會整個大環(huán)境之中。歌劇在創(chuàng)作上也更加傾向于反映生活的真實性，著眼于眼前的鄉(xiāng)土生活，尤其音樂更廣泛地走向社會大眾，反映人性中最真實的一面。因此，作曲家創(chuàng)作的源泉更多地來源于來百姓生活間，以此獲得更多人的喜愛與支持，獲得更多的共鳴。歌劇正是通過對人物形象的塑造與刻畫，反映社會生活，揭示現(xiàn)象和規(guī)律，從而營造更強烈的戲劇性，使歌劇更具生命力。

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