找準對聯(lián)理論建立與發(fā)展的立足點

●常 江

編者按：二零一四年十月在廣州第四屆中國楹聯(lián)論壇上，常江先生發(fā)表了題為『找準對聯(lián)理論建立與發(fā)展的立足點』的學術(shù)演講。常老這篇文字，通篇都是從詩、聯(lián)比較的視角尋覓和凸顯楹聯(lián)的特質(zhì)，給詩聯(lián)愛好者以極大的啟迪。本刊現(xiàn)予刊發(fā)，以饗讀者。

中國楹聯(lián)論壇在北京、長沙、南京都舉行過研討會，對中國楹聯(lián)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響，并且形成了品牌。論壇高舉學術(shù)的旗幟，和中華對聯(lián)研究院攜手同行，是真正的志同道合。論壇的學術(shù)水平，無論從深度還是廣度，都逐年提高，本屆廣州研討將達到一個新境界。

我們這次許多論文是研究對聯(lián)的理論外延，其外延，有一個方向是比較學。我們最應(yīng)該和誰比較呢？我覺得最重要的是詩。對聯(lián)長期以來就被當成詩詞的『附庸』，直到現(xiàn)在，人們還津津樂道『詩聯(lián)一家』：『律詩中間的兩聯(lián)，拿出來就是對聯(lián)嘛！』是這樣嗎？我所理解的『詩聯(lián)一家』，是指它們有共同的漢語文字基礎(chǔ)，有共同的韻文發(fā)展道路，共享優(yōu)秀傳統(tǒng)文化魅力，而絕非『拿出來』這樣簡單。

和詩的關(guān)系，無論遠親還是近親，無論『父子』還是『兄弟』，對聯(lián)都必須走自己的道路，在理念和方法上，建立自己的體系。幾十年里，我們出版了三、四千種對聯(lián)書籍，以及大量的雜志、報紙，成績很大，但是，建立與發(fā)展獨立的對聯(lián)理論體系，這個任務(wù)還是沒有完成，其表現(xiàn)是：第一，我們對優(yōu)秀的詩歌理論吸收不多，倒常常犯詩歌遺棄的形式主義的毛病；第二，雖有聯(lián)律主張，總跳不出詩律這『如來佛的手心』；第三詩歌的所謂禁忌，根深蒂固地束縛著對聯(lián)；等等。一句話，我們的立足點，還是站在詩歌立場上，還是沒有離開詩歌的軌道。

之所以這樣，有各種各樣的原因，或者個人喜好，或者文化慣性，或者因為非學術(shù)的原因集體失語。有一點共同的原因，是沒有仔細地研究對聯(lián)與詩詞的種種區(qū)別。在把對聯(lián)與詩詞對比著研究的時候，更多地看到他們相同、相似、相近的地方，而較少去尋找它們之間的差異，甚至相悖之處，這就很難為對聯(lián)找到客觀的、符合實際的立足點。

它們有什么不同的地方，這些不同的地方對于建立和發(fā)展對聯(lián)理論又有什么關(guān)系呢？我試著總結(jié)出五點，供大家參考。

第一、詩歌是聽覺藝術(shù)，對聯(lián)是視覺藝術(shù)

這個觀點，我講過不止一次，但沒有講透。詩歌，詩歌，詩和歌是聯(lián)系在一起的，詩是是吟唱的，嘴里發(fā)聲的。《詩經(jīng)》如此，《離騷》如此，律詩絕句依然如此。有一則唐人的軼事：有一天，詩人王之渙、王昌齡、高適三個人去一家酒樓飲酒聽歌，歌詞都是當時有名的詩作。這天，有四個歌女演唱，他們?nèi)齻€人約定：『看她們唱誰寫的，自己在墻上劃記號。』 頭一個歌女唱了王昌齡的，第二個唱了高適的，第三個又唱了王昌齡的，唯獨沒有王之渙的詩作出現(xiàn)。這時，王之渙指著第四個歌女說：『她要是不唱我的詩，我一輩子也不來這里飲酒了。』話音剛落，就聽這歌女唱道：『黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山，羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關(guān)。』這正是王之渙的得意之作《出塞》。

因此，寫詩就要寫得能吟唱，不能吟唱的地方就要避免，于是形成了『禁忌』。吟唱最基本的規(guī)律，是平聲長且高，仄聲短且低。比如，孤平，連著好幾個仄聲字不好唱；再比如，『紅軍不怕遠征難』能唱，要是三平尾，『紅軍不怕長征難』就沒法唱，而三仄尾應(yīng)該可以吟唱的。還有拗救，不但能唱，而且不難聽，『羌笛何須怨楊柳』就是。

詩是聽覺藝術(shù)，而對聯(lián)不是聽覺藝術(shù)。它的傳播方式，一不靠唱，二不靠吟，從來沒有關(guān)于對聯(lián)吟唱的記載。朗誦怎么樣？『我給大家朗誦一副傳統(tǒng)春聯(lián)：一元復(fù)始，萬象更新。謝謝！』顯然不行。我倒是很早就朗誦過大觀樓長聯(lián)，后來又背了崇麗閣長聯(lián)，但也只是一種『湊趣』，像朗誦新詩似的，根本聽不出『對仗』來。兩個人『對誦』總能聽出對仗來吧？我太太也能背大觀樓長聯(lián)，共同朗誦怎么樣？男的『五百里滇池』，女的『數(shù)千年往事』，再一個男的『奔來眼底』，再一個女的『注到心頭』，對仗能聽出來了，可內(nèi)容卻支離破碎，毫不連貫。

對聯(lián)是什么呢？是視覺藝術(shù)，直觀的，眼睛去看的。對聯(lián)的傳播，靠雕刻，靠懸掛，寫在紙上，掛在墻上，能讀懂，念明白就行。『吟唱』的那些規(guī)矩，基本不起作用了。對聯(lián)要想盡辦法讓人看得清楚，看得有趣，看出門道，看出事理。于是，運用各種巧思，使用各種修辭，刺激人們的眼球。『宏富寬容宜室家』，能『聽』出七個寶蓋嗎？『二人土上坐』能『聽』出拆字嗎？對聯(lián)就在對仗上做足文章，被詩當成『文字游戲』的，對聯(lián)當成寶貝，正對、反對、流水對，自對有許多種，借對又有許多種，都是詩所忽略的，對聯(lián)發(fā)展了，豐富了，創(chuàng)造了。尤其自對的發(fā)展，登峰造極，甚至不管重字。成都崇麗閣長聯(lián)，上聯(lián)有『最可憐花蕊飄零，早埋了春閨寶鏡，枇杷寂寞，空留著綠野香墳。』下聯(lián)相應(yīng)對仗的地方卻是：『倒不如長歌短賦，拋灑些閑恨閑愁，曲檻回欄，消受得好風好雨。』只管閑恨閑愁和好風好雨自對，不管上聯(lián)。這才是對聯(lián)的風骨，把對仗發(fā)展到極致。

這樣，我們得出第一個推斷：鑒于詩歌的聽覺傳播，對聯(lián)的視覺傳播，二者在格律方面最大的區(qū)別是，詩歌重視平仄，對聯(lián)重視對仗，聯(lián)律應(yīng)以對仗為基礎(chǔ)，為支撐，為重點。

第二、詩的意境只可意會，對聯(lián)意境可以言傳

對于詩的創(chuàng)作意境，人們有許多經(jīng)驗和理論總結(jié)，有一句話叫做『只可意會，不可言傳』，需要作者和讀者去感悟，去想象，去揣測。有些詩很含蓄，含蓄到不知作者的本意。白居易的『離離原上草，一歲一枯榮』，本來說的是世上生活中的小人，誰能理解到這一層？『野火燒不盡，春風吹又生』，都被我們當做革命的火種、歌頌的對象了。

有些詩就標做『無題』，其實，無題也是題，只不過不知道詩人所寫的事物與背景，所積蓄的情感與意念是什么，有些像『朦朧詩』，讓人不能或者無法一下子進入這境界中。

有的詩也有題，就是看不明白，最典型的像李商隱的《錦瑟》：『錦瑟無端五十弦，一柱一弦思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田玉暖日升煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。』無端是什么？據(jù)解釋是無緣無故，無始無終。一千年來，許多詩人學者對著這五十六個字，絞盡腦汁，最終還是莫衷一是，誰也說不清楚，真是『有始無終』了。清人王士禎說『一篇錦瑟解人難』。近人梁啟超也坦言說這首詩：『講的什么事，我理會不著。拆開來一句一句叫我解釋，我連文義也解不出來。但我覺得他美，讀起來令我精神上得一種新鮮的愉快。』

對聯(lián)似乎完全不是這樣。還沒有發(fā)現(xiàn)一副對聯(lián)像《錦瑟》這樣的作品，對聯(lián)都是『有端』的，有因有果，有始有終，甚至于都沒有發(fā)現(xiàn)一副『無題』的對聯(lián)。

是不是有端的對聯(lián)，就比不上無端的詩更有意境呢？不是這樣。

我近半年來，一直在審校《中國對聯(lián)集成》，分類讀了大量的對聯(lián)，覺得同題對聯(lián)有很多立意上的區(qū)別。比如土地廟，有的寫保護一方土地的，有的寫懲惡揚善的，有的寫保佑人畜平安的，有的寫土地爺內(nèi)心慈祥故意裝聾作啞，有的寫土地爺偷聽人的悄悄話，有的寫神仙中就只有土地爺開夫妻店，可以帶夫人上班的。凡此種種，不一而足。他們都是寫了一個側(cè)面，在立意上并沒有高下之分。但是，作者的獨特的發(fā)現(xiàn)，獨特的理解，加之獨特的表現(xiàn)，確是判斷一副作品高下的重要依據(jù)。

這樣，我們得出第二個推斷：鑒于詩歌注重深度，講求含蓄，而對聯(lián)更注重廣度，注重發(fā)現(xiàn)，因此，對聯(lián)內(nèi)容的新鮮感至關(guān)重要；為此建議有識之士，對于常見的對聯(lián)同類題材的表達內(nèi)容，進行認真的梳理，以求明確創(chuàng)新的路徑。一個楹聯(lián)作家必須要知道前人都有過哪些創(chuàng)造，還有哪些可供創(chuàng)新的空間。

第三，詩靠整句產(chǎn)生魅力，對聯(lián)靠詞語產(chǎn)生亮點

詩的美感，主要是靠句子體現(xiàn)的，而與詞語關(guān)系不是很大。有人可能會問：不是有煉字一說嗎，煉字就是詞語呀。是的，煉字是講求使用最恰當?shù)脑~，主要是動詞，像人們熟知的『僧敲月下門』（賈島），『身輕一鳥過』（杜甫），『春風又綠江南岸』（王安石），『平地風煙翻白鳥』（蘇軾改），都是善用動詞；還有許多人因為改了別人詩的一個字，被稱為『一字師』，所改的字，就不一定是動詞了。

煉字，詩會很生動，但是古人的詩評卻有『煉字不如煉句』之說，認為句子才是詩的美感所在，魅力所在。『欲窮千里目，更上一層樓』，『誰知盤中餐，粒粒皆辛苦』，『春風不度玉門關(guān)』，『萬紫千紅總是春』，這些句子里的字詞，真的沒有什么特別之處，很普通很普通的，就是這些常見的詞組成的句子，產(chǎn)生了無窮的魅力。

對聯(lián)呢，我以為，它的亮點在于用詞，或者說，對聯(lián)通往意境的道路，是由閃亮的詞語鋪成的。我們看多了對聯(lián)作品，就會驚嘆于那些既對仗又新奇的詞語，這些詞語，生動、恰切、有穿透力，又不可移易。對聯(lián)語言使用中，除了注意動詞的使用，常說的『煉字』之外，大致還有這樣幾個途徑：

一是虛字。現(xiàn)在的說法主要是副詞，特別是連詞，帶有口語化的聯(lián)語，多依靠虛字。比如：

到此已窮千里目；

誰知才上一層樓。

既然繞不過禪關(guān)，便要想著如何進去；

縱使離得開俗境，也該思量怎樣出來。

（拙作題寺院山門）

二是名詞。對聯(lián)中，使用名詞很多，動詞、虛詞都比較少，可以把對聯(lián)的名詞研究作為重點。數(shù)量詞、方位詞、時令詞、顏色詞都屬于名詞，特殊的名詞。他們的作用，古人早已看到，所以自成一類，以為重視。這是我們都熟悉的，常用的，其出現(xiàn)的頻率和用途，比詩詞要多。但還要擴大它們的使用范圍，這四種詞之間，可以互用互對。

除此之外，還有什么呢？

有成語。其優(yōu)點是極為簡練，很適合對聯(lián)這樣的文體；問題在于，一些生僻成語，很難入聯(lián)；相反，一些常用成語用的多了，幾成『熟語』：萬紫千紅，調(diào)過來千紅萬紫，濃妝淡抹，調(diào)過來淡抹濃妝，依舊失去語言的沖擊力。但是，紫萬紅千怎么樣？抹淡妝濃怎么樣？不是成語了，卻很新鮮。

我把這類的叫做四言自對詞語，是一種對聯(lián)常用的特殊的名詞。它的來源，一是從成語變來，紫萬紅千、 抹淡妝濃是也；一是把兩個二字名詞拼到一起，突兀巍峨、騷人逸士是也；一是可以仿造或自造，湘雨衡云、瘦水肥山是也。

四言自對詞語用得恰到好處時，就是閃光的亮點。這種詞語可以是全句中最提神的，如張月中題彌勒殿：

愁愁愁愁愁愁，愁名愁利，看您愁得肌消骨瘦

樂樂樂樂樂樂，樂色樂空，瞧我樂成肚大腸肥

四言自對詞語也可以是聯(lián)中的主體部分，其他文字都是圍繞這一個或幾個自對詞語敷衍而成。如阮元題鎮(zhèn)江自然庵：

從古桑田滄海；

自然仙鶴梅花。

又如黃人祥題城隍廟：

使盡了百計千方，瞞不過天聾地啞；

弄得個七顛八倒，都只為利鎖名韁。

這樣，我們得出第三個推斷：鑒于詩歌看重句子，對聯(lián)看重詞語，對聯(lián)創(chuàng)作不但要保證分句之間的連續(xù)性、 邏輯性、整體性，而且更要加強詞語、特別是名詞的選擇、組織、變化，使對聯(lián)的語言更具有美感和新鮮感，這應(yīng)該是對聯(lián)修辭學的基礎(chǔ)。

第四，詩歌要表達的典型環(huán)境中的典型情緒，對聯(lián)要表達的是典型語境中的典型認知

這個話是套用過來的，原來說的是小說和戲劇，要塑造典型環(huán)境中的典型人物，比如阿Q，就是辛亥革命前后中國農(nóng)村人物的典型；或者說，要表現(xiàn)典型人物的典型性格，阿Q的精神勝利法，就是典型性格。詩歌，是要表達情緒，表達感情的，沒有情，還要詩歌做什么。比如送別，是古代詩人常用的詩題，但表現(xiàn)的又各不相同，那是環(huán)境情景對象心緒都不相同的緣故：本來“煙花三月下?lián)P州”是高興的事，好朋友之間又不免有“唯見長江天際流”的悵惘，情緒很復(fù)雜；分別時“勸君更進一杯酒”，因為“西出陽關(guān)無故人”了，情緒很蒼涼；雖然不在一起，但是“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”，情緒又很慰藉。無論哪種感覺，都那么真實，那么感人，通過詩歌，留下許多李白汪倫式的美談。

對聯(lián)也有一些感人的作品，比如某些挽聯(lián)，比較注重感情和友誼；更多的對聯(lián)則是表現(xiàn)作者對事物的凝練概括和深刻認識，或者說，不需要附加更多的情感因素。理發(fā)店的：

雖然毫末技藝；

卻是頂上功夫。

只要把理發(fā)說透就好，不是針對哪一位理發(fā)師的。韓信祠的：

生死一知己；

存亡兩婦人。

只是概括韓信的一生，看不出多少褒貶。樓閣聯(lián)：

到此已窮千里目；

誰知才上一層樓。

仿佛是從“欲窮千里目，更上一層樓”這一個定理推導(dǎo)出的逆定理。

這樣，我們得出第四個推斷：詩歌講求情感，以真切感染人；對聯(lián)講求認知，以貼切啟發(fā)人。貼切，應(yīng)該是對聯(lián)創(chuàng)作內(nèi)容表達的第一原則，也是提升對聯(lián)意境和創(chuàng)新對聯(lián)技藝的基礎(chǔ)。

第五，詩創(chuàng)作基本是個人行為，面向自己；對聯(lián)創(chuàng)作主要是非個人行為，面向社會

傳統(tǒng)詩歌，除了應(yīng)制詩和科舉詩，是不必“遵命”寫作的。

從詩題材看，多是與人的活動有關(guān)的，互訪、送別、宴飲、郊游、致遠、懷人、哀悼、賀喜、酬答、有感、故事等等，看似個人瑣事，卻都是人性表達所必須，許多名篇也都不是什么“重大題材”；至于改朝換代、政治改革、社會事件、歌頌帝王、贊美將相、自然災(zāi)害這些“重大題材”，詩人很少立作題目，直接詠嘆，可能覺得那是政治家、史學家的事。然而，一滴水也能映射太陽的光芒，偉大詩人們之所以偉大，是他們能從個人的視角上，反映一個偉大的時代，多彩的社會。

從詩傳播看，詩的最初的傳播，只是寫給自己的、寫給對方的、寫給相關(guān)的人的，只是因為印刷術(shù)的發(fā)展，才使得詩的印刷成為公共閱讀的渠道。盡管如此，還是有許多作者，一生秘不示人，使得可能是很優(yōu)秀的作品，被歷史的塵埃覆蓋了。

對聯(lián)恰恰相反。從來沒聽說過，某人寫了一本對聯(lián)，只是寫給自己的，不準別人看的，并且一輩子也不想發(fā)表。對聯(lián)的實用性功能，決定了對聯(lián)從整體上來說，要面向社會、面向大眾，除了酬贈類對聯(lián)與詩的功能相近，建筑物內(nèi)外的楹聯(lián)，紅白喜事的對聯(lián)，毫無例外，都要經(jīng)受時間和受眾的檢驗。在這個前提下進行對聯(lián)創(chuàng)作，很容易收斂個人的情緒，忽視個體的感受，而增加從眾的思維，吸收時尚的語言。說得更明確一些，公共場合的對聯(lián)創(chuàng)作，要考慮貼出去、掛出去“合適不合適”；而合適的標準，往往是群眾的理解程度、認可程度，當然，要符合“當前形勢”、“宣傳口徑”，也不可避免“長官意志”。

于是，事情變得撲朔迷離起來：是不是也要把寫對聯(lián)當成“個人行為”才好呢？其實，當代許多詩人們都已經(jīng)不習慣、不善于以至于不會從個人情感出發(fā)寫詩了，不會轉(zhuǎn)換自己這一滴水的角度去反映太陽的光輝了。詩人們寫的都是可以“發(fā)表”的作品，幾乎沒有屬于“自己”的情緒，詩好像除了文字發(fā)表，幾乎再沒有其他用途，當然沒有人過問詩“合適不合適”，不像對聯(lián)。

這樣，我們必須從正反兩個方面，去梳理這一復(fù)雜的文學現(xiàn)象——認識對聯(lián)直接面向社會的功能，讓楹聯(lián)人理直氣壯地擔當起一種社會責任，這種責任，是追求進步，是呼喚未來；這種責任，是歌頌美善，是弘揚正氣。堅持以人民為中心，謳歌時代，是對聯(lián)的優(yōu)勢，強勢，無可替代。

認識對聯(lián)直接面向社會的功能，又要提醒楹聯(lián)人的創(chuàng)作不要簡單化，標語口號、人云亦云，都不是群眾的需要，時代的需要。運用生動的語匯，創(chuàng)造新鮮的形象，與現(xiàn)實生活呼吸相通，血脈相通，才是有出息的楹聯(lián)家的胸懷。

舊體詩與對聯(lián)的差異，是文體的差異，沒有高下之分。事實上，在當代的文壇，詩家與聯(lián)家已經(jīng)產(chǎn)生了分野：詩家不會作聯(lián)的，聯(lián)家不會作詩的，不在少數(shù)；詩聯(lián)兩通的，則鳳毛麟角。我無法判斷，這一與明清和民國時期很不相同的文學現(xiàn)象，是喜是悲，有一點讓人欣慰的是，無論詩界還是聯(lián)界，都有一批像“論壇”的朋友一樣的年輕人，各自認真地作自己的學問。我這里強調(diào)詩和聯(lián)的區(qū)別，而不強調(diào)它們的趨同，是想和大家討論，怎樣找準對聯(lián)理論發(fā)展的立足點。立足點，也是起步的地方，出發(fā)的地方。只有在崎嶇的小路上勇敢攀登的人，才有希望達到光輝的頂點。不要跟在別人的后面走，也不要去踩別人的小路，走自己的路，攀登我們對聯(lián)自己的山峰吧！