中國古代佛教造像對于社會審美活動意義的思考

呂麗蓉++by+Lv+Lirong

內容摘要：佛教的傳入，不僅給中國帶來了思維方式的改變，還因其獨特的視覺化的傳播方式，為古代社會審美活動創造了一個巨大的平臺。具有公共性質的佛教造像藝術，占據了中國古代雕塑藝術史的大幅篇章，其對于社會審美活動的意義，已遠超出作為宗教傳播手段的范疇。

關鍵詞：佛教造像；社會審美 ；公共藝術；視覺傳播

Abstract： The introduction of Buddhism not only changed the thinking patterns of Chinese people but also created a huge platform for the ancient social aesthetic activities， due to the fact of its unique visualized mode of transmission. Buddhism statues which own the publicity had already occupied the main contexts of ancient sculpture art history in China， its aesthetical meaning in relation to social activities had already surpassed the religious communication category.

Key Words：Buddhism Statues， Social Aesthetic， Public Art， Visual Transmission

一個時代包含了極其復雜的社會審美活動，不僅貫穿于日常的居家生活、社交娛樂等方面，還作用在文化藝術領域之中。文化藝術的表現形態，可以被作為一個時代地域社會審美的縮影而留存下來。由于社會發展的不平衡，造成文化藝術發展的不平衡，既有“陽春白雪”式的文人藝術，也有“下里巴人”的民俗藝術。在古代，“陽春白雪”因“曲高和寡”而為少部分的文人上層階級所專屬，大部分社會勞動階層則被隔離在外。這兩種不同層次的藝術形式，既相互融合同時也在相互排斥，前者走向純粹，后者走入世俗。而兩者的交叉點，卻清晰地體現在了佛教造像這一公共藝術形式上。

佛教自傳入中國以來，歷經了各個朝代的發展與傳承。中國古人對佛教的信仰主要是通過修建石窟和寺院得以實現，正是這些石窟和寺院所承載的佛教文化，使得佛教藝術在中國有了更好的傳播與發展。佛教文化在中國的盛行，造就了中國古代傳統雕塑的發展，同時也造就了人們在宗教題材方面的審美取向。

佛教是中國三大宗教之一，佛教文化起源于古印度公元前6世紀，公元紀元前后傳入中國，但傳入中國則經歷了幾個世紀的發展變化，于公元前1世紀通過海陸兩路傳入中國。佛教文化傳入中國最重要的傳播途徑，是通過視覺藝術的傳播方式。因此，佛教造像藝術是傳達佛教文化最重要的文化載體。最初的佛教文化形象將古印度的石窟藝術帶入中國，古印度的佛教藝術形式，主要包括雕塑和石窟壁畫兩個部分。中國的石窟藝術在吸收了古印度的佛教藝術形式的基礎上，在其佛教藝術造像風格上進行繼承和發展，并結合中國傳統文化中的審美取向，逐漸發展形成了具有中國本土化特點的佛教藝術風格。

造像是佛教文化傳播的最主要途徑。主要是以借助人的形象來“造境”，以便于宣傳佛教教義，最早的佛教造像是以佛陀的形象，即以真實人的形象來塑造佛造像，這種以真人形象為塑造對象的傳統，早在佛教傳入之前，中國就已經出現，并具有較高藝術水準。雕塑形象多為墓室明器或巫術祭祀品之類，雖然普遍不為時人所知、所見。但造像的傳統手段，為佛教造像藝術在中國的傳播和發展提供了一個很好的技術條件。

無論是原始藝術還是現代藝術，人類都是把自身作為最首要的審美對象。佛教造像亦是如此，不論是在精神寄托還是審美理想上，都是可以被人感知的。如位于河南洛陽的龍門石窟中的奉先寺盧舍那大佛，就是依照武則天的原型所塑造。而佛教造像中的金剛力士、菩薩、飛天，基本體現出了一個時代、地域、人文對于時代審美取向的理想化表達。如：甘肅省天水市麥積山石窟制作于西魏時期的第123窟中的“童女”造像，如圖1所示。典型地反映了那個時期甘肅地區對于少女的理想形象的刻畫——那種溫柔大方、純樸內斂的笑容，讓人過目不忘；而少女寬厚的臉龐，細眼、直鼻，特別是那張乖巧的嘴唇，則呈現了那個地域女性形象的典型特質。

佛教造像藝術盛行之前， 社會勞動生產力低下，統治階級推行文化封鎖政策，社會審美活動極度貧乏，特別是勞動階層。而佛教的傳入不僅帶來了精神的凈土，還給大眾百姓提供了一個審美活動的場所。佛教東漸以來，雖不乏有統治階級的倡導推崇，但總體來說，還是以民間活動為主。無論是最著名的四大石窟，還是偏僻的山村小廟，從那浩瀚繁雜的造像記、功德碑上，就可窺其一斑！而作為人們精神寄托的載體，佛教造像藝術理所當然地充當了人們審美的對象。無論是主動還是潛意識的被動，都是不可被忽略的重要審美創造活動。把這些個體的審美活動凝聚在一定的時空當中，便構成了一個時代的社會審美取向。

佛教造像就其空間場所，可分為石窟造像和寺院造像。在佛教興盛的時代，這些造像場所扮演著重要的角色，猶如西方的“禮拜堂”。人們在生活中，會花大量的時間、精力徘徊其間，祈福、叩拜、凝望、冥想。大量的古籍遺稿中，都記載了一些關于當時勞動階層，在從事勞動生產之余的大量時間，沉浸在宗教生活中的史實。一方面是由于戰亂災禍和統治階級的壓迫，使得黎民百姓在宗教中尋求精神的安慰；另一方面，是由于當時社會審美活動的缺乏，佛教參拜場所自然就充當了滿足精神享受的視覺藝術場所，以滿足大眾視覺審美的需求。

佛教自漢代傳入，經過魏晉南北朝的發展興盛至隋唐五代時，達到全盛。在南北朝時期，由于中國古代南北的地域差異以及文化差異，時人在對待外來文化所采取的態度和做法也存在較大的差異，出現了“南方重義理，北方重功德”的現象。從南北佛像藝術影響力比較上來分析，南方留存有少部分的石窟藝術和寺院雕塑，具有代表性的佛教石窟有四川大足縣的大足石刻，以及云南昆明的筇竹寺五百羅漢和劍川石寶山石窟等。其中南方的很多佛造像藝術俱是精品，只是隨著歷經百年滄桑，現存的佛教雕塑藝術相對北方來說留存下來的相對少，而且分布較散。因此，在這樣的歷史背景下，北方的雕塑藝術顯得尤為珍貴，它成為佛教藝術在中國發展的重要依據。

隨著時代的發展，佛教文化藝術與中國本土文化藝術融合得愈加密切。隨著禪宗的興起，佛教已成為中華文化不可分割的一部分，文化的巨變給當時社會生活、審美結構帶來了巨大影響。這時的造像藝術已經不只僅供信眾頂禮膜拜的范疇，簡單的形象模式已經不能繼續滿足盛世百姓的審美需求，因此造像的審美取向既要滿足時人精神寄托的同時也要滿足人們對于世俗生活的追求。不同于南北朝時期的大部分造像那樣純粹的精神化，神性的光輝與世俗的美感交相輝映是這一時期造像的典型特征。從這一時期開始，世俗中的人物形象越來越多地出現在佛教造像中，無論是神祇還是供養人的形象也越來越具生活性。形象的多變，內容的豐富，一方面是大大增加了造像藝術的表現力，另一方面則是體現了大眾審美的需求。不論是菩薩項上的瓔珞環佩，還是力士身上的金剛盔甲，其實這些都是世俗理想和審美的體現。

至五代以后，這種變化已不局限于造像的個體形象之中，造像的題材形式也越來越豐富多樣，世俗中的生活場景也越來越多地出現佛教造像內容之中。如位于四川的大足石刻就充分呈現出了世俗化特征，同時出現了一系列的故事性場景雕塑，如圖2、圖3所示。圖中所講述的是“養雞女的故事”和“哺乳養育恩”的故事，充分印證出了造像題材的豐富性和生活化風格特征。

歷代佛教寺廟、石窟造像風格及至明清代時期的造像風格演化，均呈現出了生活化的痕跡，最具代表的是位于云南省昆明市的“筇竹寺五百羅漢”，那是藝匠黎廣修帶著7個徒弟，通過深入生活，到集市和茶館去尋找人物形象，將生活中的人物形象特質搬到寺院羅漢形象中，這無疑成為了體現佛教造像生活化創作風格的代表性杰作。

中國古代傳統佛教造像歷經千年的演變與發展，訴說了佛教文化在中國的歷程，其藝術價值及藝術造詣體現了中國傳統雕塑的精髓所在，古人在吸收外來的文化藝術上，融入中華文化元素，融匯貫通，逐漸形成了具有中國特色的佛教文化及佛教藝術，形成獨特的中國佛像風格，它所反映的不僅僅是中國傳統佛教藝術，更是中國佛教文化在中國落地生根發芽并發展的歷史見證與寫照。由于佛教在中國長久以來的影響力和地位，以及它獨特的視覺傳播的方式，從某種程度上說，中國古代佛教的造像藝術潛移默化地影響和左右著一代代中國人的審美取向。

（呂麗蓉 云南藝術學院文華學院美術系 ）