《魔道》的敘事策略及其現代性

內容摘要：《魔道》是施蟄存最著名、最獨特的小說文本之一，它描述了當時大多數中國作家未曾關注的人類隱秘、變異的心理世界。小說的敘事建立在鄉村與都市、性的解放與保守兩個二元對立的模式之上，通過對這兩種模式的具體分析，并利用敘事學理論從文本敘事策略的角度入手，可以更為清晰和準確地把握這篇小說的現代性特征。

關鍵詞：施蟄存 《魔道》 敘事策略 現代性

一

小說《魔道》1931年發表于《小說月報》第二十二卷第九號。作者施蟄存給我們講述了一個頗為怪誕、狹邪、驚悚的故事：主人公在上海開往X州的火車上看到一個丑陋、陰險的黑衣老婦，他認定這個令人恐懼的老太婆是一個“會使魔法的妖婦”，他想躲開她，可在此后的旅程中卻多次撞見這個黑衣老婦，仿佛始終被她糾纏而無法擺脫，最可怕的是，幾乎每次撞見她，都會令主人公墜入一種病態的性幻想和“超現實主義的色情”享受之中，主人公因此總是感到一種異常的、難以控制的暈眩、焦躁、恐懼和痛苦！

這篇小說篇幅不長，核心情節的設置顯然受到了弗洛依德心理分析學說和愛倫·坡、顯尼志勒（Schnitzler）及法國怪誕小說模式的影響，這給當時的大多數讀者造成了接受上的隔閡與障礙。對這篇小說最早的評論來自于上海的左翼文人樓適夷，他認為《魔道》所代表的“乃是一種生活解消文學的傾向，在作者的心目之中，光瞧崩壞的黑暗的一面”，并且只是“從這崩壞中發見新奇的美，用這種新奇的美，他們填補自己的空虛。”[1]這幾乎成為對《魔道》的一種“定評”，影響相當深遠，直到1980年代末嚴家炎仍然認為《魔道》“這種撲朔迷離的寫法，說明作者為表現怪異的心理過程而實在有點走入魔道了。”[2]

1990年代以來，中國社會的歷史語境發生了巨大的變化，批評理論和意識形態都在進行著深刻的調整與變革，《魔道》這樣的小說與社會文化、審美接受之間的距離似乎變短以至于消失無形了。當城市生活逐漸吞沒中國人的鄉村記憶，成為大眾生活的焦點和主流時，需要一種與之相適應并且富于活力的敘事方式的出現，施蟄存的心理分析小說以現成和高質量的姿態填補了這種敘事空白，人們好像突然發現中國不僅早有都市文學，而且已然發展出了一套頗具表現力的表現方法。

施蟄存在1992年的一封信中談到：“在《魔道》這一篇中，我運用的是各種官感的錯覺，潛意識和意識的交織，有一部分的性心理的覺醒，這一切幻想與現實的糾葛，感情與理智的矛盾，總合起來，表現的是一種都市人的不寧靜情緒。”[3]施蟄存在一次訪談中還表示：他的小說有兩個循環出現的主題——性欲和志怪，這是大多數中國作家所不關注的。[4]因此，我們完全可以這樣理解：施蟄存所著力表現的那種“都市人的不寧靜情緒”，在本質上源于或者就是“性欲與志怪”的作祟和撩撥，這是施蟄存對其筆下的都市生活、都市文化和都市審美心理、情感世界的基本而獨到的把握，他憑此建構起屬于他的富于審美現代性的都市敘事空間，這個敘事空間的關鍵詞正是他的小說中出現的那兩個英文單詞——fantastic（荒謬的）和grotesque（奇異的）。以上觀念和意識在《魔道》中得到了最為完整、深入而極端的闡釋，通過對其進行敘事分析，我們將會更好地把握到這種闡釋的內涵。

二

《魔道》由三個敘事單元以順時序的方式組成，它們依次為：（從上海到X州的）火車上，鄉村（X州的郊外）和都市（上海），核心事件是主人公不斷看見一個黑衣老婦，這種事情共發生了五次。第一次是在火車上，這是黑衣老婦首次被看見，所以敘述尤為詳細而周全，盡管如此敘述本身并不可信，因為它時常形成一種自我解構，例如：“我怕我會患神經衰弱癥，怔忡病……沒有用，這種病如我這樣的生活，即使吃藥也是不能預防的。”又如：“妄想！妄想！太妄想了！難道這個老婦人真會得變作美麗的王妃的木乃伊嗎？雖然妖法是可信的，但是我終不相信她會變作美麗的少婦。”第二、三次是在鄉村，這兩次黑衣老婦的出現都是偶然，分別伴有“忽然注意到”和“我又眼花了”這樣的描述，而且都被證明不過是一場虛驚，前一次是將玻璃窗上的黑點看作黑衣老婦，后一次則把潭邊洗衣村女的媽媽當成妖婦了。第四、五次是在都市，這兩次黑衣老婦被看見則被不加掩飾地敘述得異常真實，沒有幻覺和“怔忡病”的出現，一次是在奧迪安戲院門前，最后一次是在全文結尾。“我俯伏在欄桿上，在對街的綠色的煤氣燈下，使我毛發直豎的，我看見一個穿了黑衣裳的老婦人孤獨地踅進小巷里去。”從敘述行為的姿態上來看，第一、四、五次中“講述”（telling）的成為較多，而第二、三次則多為“顯示”（showing）。兩者的不同在于“講述”的姿態更能表明作者在有意強調他的敘事對象，暗示讀者多加注意其中所傳遞的各種信息。另外，在三個敘事單元中都分別有一次較為集中的、由看見黑衣老婦而引發的性幻想和色情的描繪性敘述。第一次是在火車上，將黑衣老婦幻想成古代美麗王妃的木乃伊的化身，并幻想與其發生肉體的接觸;第二次是在鄉村，將訪客陳君的夫人幻想做妖婦，并幻想陳夫人主動來挑逗，而與其肉體接觸;最后一次在都市，將一個老相好——咖啡女當作老妖婦的化身，前兩次僅止于幻想，而第三次竟與之發生了現實的、親密的身體接觸。

通過對《魔道》敘事策略的簡要分析，我們可以看出施蟄存的基本構思建立在鄉村與都市的二元對立模式之上，但是他的傾向性并不明顯，更不是絕對化的，只能說鄉村相對于都市來說更容易獲得敘述者的好感，因為至少黑衣老婦與帶有病態色彩的性欲在前者是虛幻的，而在后者則成為令人畏懼的現實;從另一個方面說，這種性欲在前者是被壓抑而在后者卻得到了釋放，盡管這種釋放被敘述涂抹上了一層病態的色彩。美國學者韋恩·布斯（Wayne Booth）認為：每一個敘事文本都存在著一個虛擬的隱含作者（implied author），“隱含作者”介于作者與敘事者之間，是作者潛在的“替身”或“第二自我”，他以更為隱蔽、復雜而精巧的方式使敘事文本的象征內涵具體化而被讀者感知和理解。[5]《魔道》的隱含作者是曖昧和猶疑不決的，想接近鄉村又受不了鄉村的古舊與刻板，重返都市又被都市浮囂的舊夢徹底吞沒，他始終被一種莫名其妙而且極不寧靜的情緒和欲望控制著，這種情緒聯結起鄉村與都市的二元敘事，他所真正追求的似乎是一個都市化的鄉村或一個鄉村化的都市，而且他看起來更偏愛后者;而那列承載著這種情緒來來往往的火車，則是資產階級工業文明的隱喻，是現代化的一種后果，隱含作者顯然對它也沒有好感。因此，這個隱含作者想告訴讀者的是，他是反現代都市、反古舊鄉村、反現代化、反資產階級工業文明的。如果與當時的社會歷史語境稍做聯系，便會發現1930年代初的上海充斥著政治陰謀、文化專制、革命與反革命的尖銳沖突，這似乎已經成了彼時中國都市的一種另類形象，所以隱含作者的敘事姿態中也包含著反黨派政治、反文化專制等意識形態話語。endprint

《魔道》敘事策略中的另一個重要的二元對立模式，建構在性的解放與保守之間。性欲是施蟄存小說的一個基本主題，《魔道》就是一篇典型的依據弗洛依德主義（Freudism）來表現性欲的被壓抑或病態釋放的敘事文本。在一般的類似文本中被敘述隱含或壓抑下去的“力必多”本我，在該文本當中卻被大膽而無所顧忌地張揚出來，自我的存在反顯得不夠真實并被有意重構了。但隱含作者似乎又狡猾地表現出了他的曖昧性，設置了“黑衣老婦”這樣一個人物形象，黑衣老婦的敘事功能非常復雜，其核心功能在于她是隱含作者曖昧敘事的最主要的承擔者。一方面，她引發出人物的本我，在敘事上造成一種緊張的張揚和危機感;另一方面，當危機感就要完全鑄成錯誤時，她又搖身一變而為超我，收縮危機性敘事，終止本我的升華。如果脫離敘事本體從主人公（我）的態度上來看，他似乎并不愿意完全棄絕這個黑衣老婦，盡管敘事將黑衣老婦徹底丑惡化、恐怖化，她的出現總能給他帶來一些“刺激”，這在潛意識層次里完全又是作為“都市人”的主人公所需要的。然而黑衣老婦的敘述功能顯然最終完成于對病態性欲的警戒或扼制，她的敘述原型更偏重于對超我的一種變形化的引申。因此，從《魔道》本文的總體敘事傾向和敘事行為的姿態上來觀察和把握，隱含作者在這一問題上的基本態度傾向于性的保守的一面，他表現出一種看透色欲而痛苦的、憂心忡忡的勸世者的姿態，一廂情愿地表達著他對都市、都市生活、都市審美與都市文化深刻的反思與無意識的批判。

三

雖然一些經典的敘事學理論強調隱含作者不能簡單等同于作者，但并沒有完全否定二者之間的聯系與比附，所以從《魔道》隱含作者的態度和傾向中，我們完全可以對實際的作者施蟄存產生一些新的認識。首先，施蟄存對左翼思想和左翼團體的態度值得懷疑，通常認為的施蟄存對左翼有認同感可能并非如此。施蟄存是一個信奉自由主義理想的有道德感和正義感的知識分子，他的看似傾向性明顯的言行實際上都是在他人影響和屈從于外界壓力之下表現出來的。例如，他在與劉吶鷗、戴望舒共同經營“水沫書店”時期，出版了介紹馬克思主義文藝理論的《科學的藝術論叢書》，那是在馮雪峰大力鼓動和策劃下進行的，而且很可能還摻有對市場需求的考慮與對文化新潮的追求。從施蟄存出于自己的意愿而寫作或翻譯的文章、書籍來看，他的興趣相當廣泛，既有模仿蘇聯小說的《追》，又有顯尼志勒的《牧人之笛》，還有介紹法國現代詩派的著作《近代法蘭西詩人》等等。[6]很難說施蟄存對左翼有多么深厚的感情，他只是有些軟弱而缺乏主見，耽于新奇藝術，又好趕潮流，正如他的文學敘事碰巧與Freudism（弗洛伊德主義）相遇而產生共鳴并最終選擇了它。

其次，被魯迅罵做“洋場惡少”的施蟄存在性觀念和藝術探索等方面，其實是個懂得適可而止的、多少帶有“保守主義”色彩的藝術家，他的有關《魔道》的反思表面上看來是對左翼灼灼逼人的批評的退讓和屈從，實際上即使沒有左翼的這些批評，施蟄存在這一藝術領域恐怕也不會走得更遠了，他已經達到了一個頂峰，至少在文本接受的可能性上是這樣的。[7]

第三，關于現代性也不能簡單地用來論證施蟄存的小說或以其作為闡釋的個案，李歐梵在這方面的研究很值得重視。馬泰·卡林內斯庫（Matei Calinescu）將現代性（Modernity）分為兩個相互對立的部分，一為文化的一為審美的，前者先于后者而產生，如果說審美現代性產生于對資產階級市儈生活的厭煩與反抗，那么文化現代性實際上指稱的就是資產階級的市儈生活，后者在日后的發展中以其感召力將前者吞沒，并且幾乎成為藝術的全部和主要的話語方式。[8]但在1930年代的中國社會情況可能并非如此，由于物質文化形態的率先進入，獲得肯定和著力表現的是前者，而后者則受到來自主流語境的一種較為普遍的不信任和嘲諷。所以中國文學現代性只包涵著那已被吞沒的文化現代性而缺乏大部分的審美現代性，文化不可能做完全的橫向移植，而審美品味也絕對難以完全調和。循此思路，可以說審美現代性在《魔道》中得到了相當出色的表現，而文化現代性就很難籠統地下結論了。當敘事建構在鄉村與都市的二元對立模式之上時，這種文化現代性基本上得到了表現和闡釋，而當敘事建構在性的解放與保守的二元對立模式之上時，文化現代性并沒有得到表現因而無法闡釋。由此我們甚至可以說，中國現代文學的現代性并未完全形成。

從敘事分析的角度進入“中國現代主義的奠基人”施蟄存那些由充滿“色、幻、魔”等奇異因子的小說世界，去穿透和理解他創造出來的inside reality（內在現實）這一文藝范疇，或許是一條能夠避開暗礁與陷阱從而達到真諦的闡釋捷徑，而非常“現代”的小說文本《魔道》則堪稱一塊難得的“試金石”。

參考文獻

[1]樓適夷.施蟄存的新感覺主義——讀了《在巴黎大戲院》與《魔道》之后[J].文藝新聞.第33號.1931.10.26.

[2]嚴家炎.論三十年代的新感覺派小說[J].中國社會科學.1985.1.

[3]楊迎平.新時期施蟄存研究述評[J].中國文學研究.2000.1.

[4]李歐梵.探索“現代”[J].沈瑋等譯.文藝理論研究.1998.5.

[5]韋恩·布斯.小說修辭學[M].華明等譯.北京大學出版社.1987.

[6]施蟄存.我們經營過三個書店[A].沙上的腳跡.沈陽：遼寧教育出版社.1995.

[7]楊迎平.施蟄存傳略[J].新文學史料.2000.4.

[8]馬泰·卡林內斯庫.現代性的五副面孔[M].顧愛彬等譯.北京：商務印書館.2002：47-53.

（作者介紹：許江，文學博士，遼寧師范大學文學院教師，主要研究中國現當代文學）endprint