論紫砂器名作真偽鑒定的價值與現實意義

徐 飛

（廣州番禺職業技術學院，廣東廣州 511483）

0 引言

隨著我國經濟建設的發展，人民生活的改善，民間的收藏也已經是熱火朝天了，但在收藏熱和收藏活躍的形勢下，難免有一些人要做一些贗品來充斥市場，使真正的愛好者在這中間受到蒙騙。初學的人，難免要上當，就是老道的人也難免會走眼。宜興紫砂有很強的傳承性，作品風格的豐富性也是其他陶瓷難望其項背。這幾年隨著飲茶風尚的興起，紫砂茶具也熱銷全國各地，一些名家作品更是千金難求，顧景舟的經典作品拍出了千萬元的價格。紫砂藏品愛好者也越來越多，紫砂器鑒定方面的相關專著也陸續的面世，但是紫砂器作品的創作所取得的成就遠遠超過了理論方面的總結與研究，現就有關紫砂器鑒定及壺藝風格談一談個人的看法與認識。

1 紫砂壺藝特色

江蘇宜興生產的紫砂陶制品，以深邃的文化品味和精湛的工藝特色普遍受到人們的喜愛，成為中國陶器之最精美的藝術品之一而享譽全球。名家手制茗壺，自古以來就備受人們的摯愛，它與明、清兩代的景德鎮官窯名品一樣，精美絕倫，廣被贊譽。

紫砂壺造型“方匪一式，圓不一相”，千姿百態、層出不窮，真可說是一座壺藝造型的寶庫。人稱“連環畫之父”的賀友直大師曾深有感慨地說：“音樂藝術，有豐富的七調八音、升降號、高低度、幾拍子等基因，給音樂工作者創作出數不清的美妙歌曲和樂曲。繪畫藝術，有紙、墨、筆、色彩多功能的條件，給作者創造出浩瀚廣博、美好的圖畫。紫砂壺，就只是壺身、壺蓋、壺嘴、壺把四個組成部分，經陶藝人的構思、操作，創造出那么多的款式，真是不易。”紫砂壺，它那千變萬化的壺藝造型，是由它一整套獨有的成型制陶工藝制成的，這套成型制作工藝又是經歷代藝人手腦并用、智慧勞動創造的結晶，是不斷提高、不斷深化、精益求精的工藝制作技法。

紫砂壺藝的特色清新古雅，制品內外部均不施釉，經1 100～1 180℃氧化氣氛燒成，燒煉出自然平和的質感。繽紛的色彩可變化出幾十種不同的顏色，大致可分成紫、褐、紅、黑、黃、綠的基本色系。燒成之后它的顏色不會褪色，經過泡茶滋養后可呈現溫潤的光澤和不炫的質感，與其它陶土混濁不清的色澤有很大的區別。

2 宜興紫砂溯源

宜興紫砂陶技藝是指分布于江蘇省宜興市丁蜀鎮地區的一種民間傳統制陶技藝，是集陶瓷工藝和器皿造型、雕塑、繪畫、書法、文學、金石等藝術于一體的綜合性藝術，該工藝產生于宋、元時期，成熟于明代，迄今已有600年以上的歷史，大致經歷了以下幾個發展階段：

（1）初創期

自宋代延至明代正德年間（約10世紀至16世紀），為紫砂陶初創時期。

1976年，宜興羊角山古窯遺址出土了大量紫砂陶殘器。經南京大學歷史系和南京博物院鑒定，這座紫砂古窯址的年代為北宋時期。1966年南京出土的吳徑墓（明代嘉靖12年墓葬）紫砂提梁壺一件，其紫砂造型制作技法與羊角山宋窯殘器的拼復件對比，完全一脈相承。宋代詩人歐陽修、梅堯臣等的詩作中也都有關于紫砂茶具的詩句，明代正德年間，見諸文獻記載的杰出陶工有金沙寺僧和供春。

（2）成熟期

明代嘉靖至萬歷年間，是宜興紫砂的成熟時期。

先有董翰、趙梁、元暢、時鵬“四大家”，后有時大彬、李仲芳、徐友泉“三大家”。其中以時大彬最負盛名。其制壺技法一改早期的傳統，完全改用槌片、圍圈、打身筒的成型法和泥片鑲接成型法，是紫砂技藝上的一個飛躍。

（3）繁榮期

明末至清代，為紫砂工藝的繁榮時期。

明末至清代雍、乾年間（17世紀晚期至18世紀初期），紫砂工藝向裝飾紋樣、花樣圖案造型發展。明代末項圣思所作“桃杯”（現存南京博物院），制作技藝精細、形象完善、結構縝密，可謂砂器瑰寶。這一階段最突出的代表為康熙晚期的陳鳴遠，作品以技巧和創意見長。19世紀早期紫砂風格有很大轉變，關鍵人物是仕子學者陳鴻壽（號曼生），他對紫砂陶藝的貢獻在于第一次把篆刻作為一種裝飾手段施于壺上。清代道光、咸豐年間，杰出的紫砂名手邵大亨，作品選泥精練、造型深邃、技藝高超，開一代纖巧糜繁之風，贏得盛譽。

（4）鼎盛期

近代和現代，為宜興紫砂的鼎盛時期。

從泥料質地到工藝流程，從紫砂科研到流派創新，都有了新的發展，名手有黃玉麟、裴石民、朱可心、顧景舟、蔣蓉、汪寅仙等。其中顧景舟的作品線條流暢溫順，氣勢渾厚磅礴，勘稱“壺藝泰斗”。歷代紫砂名人利用宜興得天獨厚的紫砂陶土，用靈巧的雙手和聰明才智賦之予藝術和靈感，創作出富有民族、文化特色和藝術生命的紫砂陶藝珍品。著名書畫藝術家劉海粟、李可染、唐云、程十發、韓美林等也都為紫砂作品自撰銘文、題詩作畫，并自創新款，使紫砂的藝術境界和文化層次有了新的升華。

3 紫砂器的鑒定

紫砂器從現存的實物考證上，被確定的準確年代是明代中后期，因此與其他的陶瓷工藝品，尤其是瓷器比較起來，歷史并不長，而生產紫砂器的作坊幾乎全部是屬于民窯作坊。無論是故宮博物院或地方博物館，系統全面的藏品并不多，因此到目前為止國內仍無有關鑒定的權威性著作面世。當代的作品，最準確的鑒定方法是找在世作者鑒定，并提供作品證書，過去的或較久遠年代的作品，鑒定真偽的難度相對較大。因為紫砂器的各個發展時期，尤其是高速發展的繁榮期，市場需求量大，名家作品千金難買，仿品就會層出不窮。概括來說，紫砂器的鑒定可包括以下幾個方面。

（1）分析紫砂器的風格和神韻

一些高仿作品，要鑒定其真偽難度尤甚，很多名家作品到現在其真偽仍存在較大爭議，如果時間久遠，偽品與真品產生在同一時期就更難區分。但是，針對具體的作品，仍可找到一定的規律判斷其真偽，紫砂器尤其是早期的作品，其生產方式基本上全是家庭手工作坊形式，或者師傅帶徒弟式生產的。其作品的造型或裝飾有強烈的個人印記或風格，有人擅作方器，有人精于花貨，并且在細節的處理或者款式的風格，各部分的比例都會有鮮明的特點，例如當代陶瓷藝術大師何道洪的作品，壺嘴、壺把的造型大膽別致，其特點是追求敦實、厚重、渾樸，雖然追隨模仿者多，但真正能做到精、氣、神三者合一的卻不多。因此，盡管在同一個時代，曾有不同的作者同仿一件名作，其風格及作品的神韻卻不相同，這與個人的修養，以及對紫砂器造型的理解有著很大的關系，形似易，得神韻者難。名作的魅力恰恰是體現在神韻上，所謂紫砂器的神韻，用文字語言也很難描述出，這是一種直觀的感覺。

（2）辨別紫砂器的造型特征

在造型方面來判斷其大致的年代還是有些規律可循的，不同的時代有著不同的審美需求。早期的紫砂器由于受生產條件及工具的影響，會帶有鮮明的時代印記，紫砂器首先是實用的藝術。歷朝各個時期的名家作品，也基本上都是以擅作紫砂茶具為主。例如，明代的紫砂壺造型多以方形、圓形、筋囊式為主，線條簡約，壺體偏大，平實質樸，給人以一種厚重質樸的感覺，光素而少華麗，更加貼近百姓生活。清代初期的紫砂壺造型與瓷器一樣，出現了專供宮廷、皇家使用的精工細琢的宮廷壺，多以自然形、幾何形為主，另有一些民間實用型壺類，壺形小、流短、小耳柄，形制小巧玲瓏。清代末期及民國初期的紫砂壺造型款式增多，附加裝飾也增多，以仿古代名家為主，在形制上沒有多少創新。

圖1“吳徑提梁壺”是在南京中華門外馬家山油坊橋明代司禮太監吳徑墓中出土的，該墓磚刻墓志表明，墓葬年份為明代嘉靖十二年(1533)。此壺是我國目前有紀年可考的最早的紫砂器，至遲產于明代嘉靖十二年以前，它的泥料質地、燒成工藝和火候、制作技法與羊角山宋代古窯址出土的紫砂陶器殘片幾乎完全一致。

圖1 吳徑提梁壺

“如意紋蓋大彬壺”（見圖2）從無錫甘露蕭塘華師伊墓出土，明代崇禎二年墓葬。從造型、制技、燒成火候等各方面審辨，此壺已是一件技藝成熟、雅致的紫砂工藝品。

圖2 如意紋蓋大彬壺

“圣思桃形杯”（見圖3）杯銘：“閩苑花前是醉鄉，拈翻王母九霞觴。”杯托銘文：“圣思”。相傳為修道人，姓項，能制陶杯，大于常器。花葉、干實無一不妙，見著不能釋手。廿年前，簡翁得此于燕市，歸而寶之。杯底葉小損、微跛，名手裴石民，時方以“第二陳鳴遠”名于世，善為前人修舊。昨年用賓虹老人之意，為“供春壺”重配蓋。今歲復以鄙請，為此杯加一外托，中虛而涵納，跛乃定。遂為之記略，兼揚其絕藝，以光于陶史為二美。

圖3 圣思桃形杯

作者圣思，史藉上未見記載，生平無從考據。此杯以桃為題材，構思夸張美妙，源于生活而高于生活，技巧精湛，真可謂重鎪疊刻。憑其制作技藝，這件傳器是紫砂陳設品流派中的代表性力作之一。

（3）鑒別紫砂器所用的材料

紫砂（又稱之為五色土），其色彩含蓄、耐看，各個時期由于受生產工藝的制約，早期的煉泥技術落后，無機械粉碎設備，胎質的色彩主要是由泥料的顆粒及燒成溫度決定。早期紫砂器胎質顆粒度粗，燒成的溫度也不及現代窯爐的溫度高，因此器物的表面不夠光潔，呈現出較強的顆粒性，有的作為陪葬品埋在地下年代久遠，器物吸水，氧化腐蝕，色彩也會顯得沉悶發灰。

清代由于泥料加工技術的進步，一些名家的作品都由紫砂細泥制作成型，壺體表面光潔細膩，拿在手上經常把玩，時間久了會形成一層光亮的保護層。如同舊家具上的包漿，既質樸又有意趣，這是老壺的典型特征。當代一些商人為了謀利，想盡各種辦法制作假包漿，甚至動用一些化工材料，進行做舊制假，細細比較研究也容易露出破綻，假貨一般在色澤上不自然，真貨由于使用上的原因，壺體各部分的磨損程度不一樣，流把及壺身的包漿在色澤上會有變化，熟悉泥料，從紫砂器的色澤上進行辨別也是重要的一個環節。

（4）觀察紫砂器的燒成工藝

早期的紫砂器成型主要是手工捏制，隨意性大，明代晚期的制壺藝人已開始使用木模，但遠不及今天的石膏模精準，尤其在壺嘴、壺把與壺體相接部位的處理，手法上沒有當今的藝人們做得精細。原始質樸是早期紫砂器的顯著特點，另外陶瓷成型后最主要的環節要經過高溫燒制，宜興陶業的飛速發展也就短短幾十年的時間。六、七十年代宜興丁蜀鎮還隨處見到仍在使用的龍窯，龍窯的燃料主要是松枝，一次燒成過程要延續好幾天，溫度的控制也并沒有科學化的儀表進行測量，主要是通過負責燒成的窯工用眼對火焰色彩的判斷，來確定大致的溫度，以及器物在窯內高溫狀態下的色彩呈現來識別是否燒結，屬于經驗性掌控，往往存在著較大的判斷失誤。龍窯由于密封性差，器物表面容易溫度不均，色澤往往也會不一致，有時溫度過高，器物表面會起泡，顯示出凹凸不平的表面似蛤蟆皮，如果這種情況十分嚴重，器物往往被視為廢品。在當時的燒成技術條件下，廢品率通常是很高的，舉這一例子說明當時的燒造技術溫度控制之難，如果溫度不夠，器物表面沒有燒結，很難發出自然的光澤，發出光澤的原因是器物表面被瓷化，瓷化實際上是最上層的砂土經高溫融化所致，但一定要控制在合適的溫度內，溫度過高會起泡成廢品，溫度低了則不易燒結。用硬物敲打會發出沉悶的聲音，如果溫度過低，燒制的器物吸水率過大，過水后的器物色澤均會發生變化，如干衣遇到水一樣，除非重新燒過，不然也算是廢品。當下紫砂器都采用多次燒成，從低溫至高溫，主要是控制色澤，提高成品率。因此，從燒成的特點也能從中找到一些規律來準確判斷其產生的年代。

（5）識別紫砂器的成型工藝

全手工成型與模型成型的區分，模型的運用有幾大好處，便于重復生產，器物尺寸形體易于把握，具備高度的一致性，提高產量與工效。目前，很多的收藏者都十分看重全手工與模型貨的區別，其實真正意義上的全手工壺的款式沒幾樣，用全手工成型對形的控制其實很有限，尤其是一些復雜的筋囊器，用全手工制作難度極大。由于泥片具有記憶性，一旦塑造錯誤，即使糾正過來，燒成后極易出現問題，從而產生次品。當代的制壺大師使用模具成型的也不在少數，其實模型成型也只是成型的初級階段，一件紫砂器作品的神韻，仍需依靠制作者全手工，不斷深入刻劃的過程中而形成。各部分比例的合適、協調性、制作者的審美情趣及作者對紫砂文化的理解深度。全手工成型在技藝及表演上具備一定的觀賞性，如拍身筒、泥片圍接后，制作者用木拍不斷地敲打情況下，壺身由于原來簡單的筒形，變成各種形式的圓形或扁圓形，形體的和諧控制則是重點。張虹《陽羨砂壺圖考》上卷云：“就所見宜壺，煮其造工，由明以后迄順扛，以捏造車坯為多，全以手捏與印模者罕見。雍乾市制之器，印坯車胎為廣，及嘉道之世，曼生司馬重倡壺藝手法，是教捏車胎之法極盛。如楊彭年、邵二泉、邵景南、馮彩霞、黃玉麟諸人所制之壺具有此法，若全以手捏則聞見耳。就印模與捏造而論，印模之法宜精，在工業為進步，捏造之法難精，在技能上為絕。故印模之法便于做行，捏造之法庸工不一措手也，名家之壺俱以捏造見長，坐是故耳。”

清代嘉慶年間楊彭年制、陳曼生銘 “仿古井欄壺”（見圖4），高 86mm，口徑 79mm， 蓋印：“彭年”，底印：“阿曼陀室”。壺身銘：“維唐元和六年，歲次辛卯，五月甲午朔，十五日戊申，沙門澄觀為零陵寺造常住石井闌并石盆，永充供養。”

圖4 仿古井欄壺

大匠儲卿·郭通以偈贊曰：“此是南山石，將來作井闌。流傳千萬代，名結佛家緣。盡意修功德，應無朽壞年。同沾勝福者，超于彌勒前。曼生《撫零陵寺唐井文字為寄漚清玩》。”這段文字精妙的說明模型與全手工捏造之間的區別，上文提到印模之法易精，捏造之法難精，實際上就是指成型上的準確細致，并非是指技能精妙，但強調捏造之法在技能上為絕。

（6）研究紫砂器的款識及銘刻

鑒別紫砂器作品另一重要的依據是看制品上的款識及銘刻，常識性的鑒別一般都從此入手，由于各個時代都有大量的仿品，因此，宜興紫砂壺的款識和印章也有規律可循。明代制壺尚無使用印章的習慣，作者名款及制作年月主要是在壺底纂刻，底款多用楷書，清麗工致，頗有晉唐帖意，當是長期致力于書法研習者的手筆，不一定都是制壺者本人所寫，也有的是請人題寫后纂刻的。明末清初時期，部分作者制壺，刻款與印章并用。陳鳴遠以后，制壺人多用自己的姓名印章。少數作品用“大清乾隆年制”一類的年號印。

除了少數的無款茶壺外，大部分紫砂器上都有款識，《通雅》：“款，陰字凹入；識，陽字凸起。”紫砂款識以內容分，有紀年款、堂名款、吉語款、詩詞款和陶人款等。部位有底款、墻款、肩款、腹款和蓋款等。所用書體正、草、隸、篆均有。這些刻、印、劃在砂壺表面起裝飾作用的文字都可用以表明此器的年代、制作者、裝飾者和訂制者等信息，自然是斷代認識上應當借鑒的依據之一。印章是千年來中國人借以征信的主要憑借，即使在科技發達的今日，印鑒仍被廣泛運用與信賴。在紫砂壺的鑒偽上，印款雖不能全然判定器物的真偽，但卻是最重要的參考之一。在基礎工作上，當然要先從可靠的標準器上著手，先熟悉每個作者常用章款的形式，這個工作可借助較可信的紫砂圖冊上的書面資料。總之，從印款鑒別的角度來看，“不怕不識貨，只怕貨比貨”。

當代有些藝人不但有底款，曾至在壺的內部都可做上真品的暗記，這樣的暗記也并非不能模仿。不同的時代，刻款銘字的部位和方法均不相同，在書體上，明代都為楷書，清代早期為楷、篆并用，后期篆書為主。而現代則是五花八門，各種形式的印章都有，象形文字、動物、人物圖形，現代性的標志使用都有可能作為作者的款識來使用。鑒定一定要根據造型、胎質的色彩材料、燒成、底款等綜合因素作出判斷。

（7）了解各個不同歷史時期名家作品的個性特點

宜興紫砂工藝廠從上世紀九十年代末解體后，名家藝人們又回到了從前家庭作坊式的生產狀態，當下一般命名為某某工作室，或某某藝術館。除一代傳一代以外，仍是師傅帶徒弟式的傳授技藝，每位藝人都有擅長表達有個性特色的代表作品。“關于紫砂壺的風格品味，與其他門類的工藝美術作品是相通的，書畫、金石、玉器、織繡等，歷來都是分為多種層次的。最高層次的當屬于藝術層次，中低檔次的屬于普及層次，藝術層次的工藝品絕少匠氣。紫砂藝師根據可塑性優良的泥料，隨心所欲地捏塑出各種造型，匠心獨具，形成各自不同的藝術風格。同一時期的名人可以制出品味完全不同的作品，只有既具時代價值、又具有藝術價值的作品才稱得上藝術層次的上佳之作。”

當下由于技術的進步，工具的改良，尤其是計算機技術的運用，采用一些精細加工的模具，作品經過燒成后的后期精加工，使一些作品表面上的精細度越來越高，壺體很輕，口蓋之間嚴絲合縫，一毫不差，技藝上的確很精致，而壺的神韻與氣度卻大大不如紫砂歷史上的早期作品。因此，現代人仿制的一些民、清名作，稍加辨別，其實也很容易發現破綻。名家作品帶有強烈的時代氣息和個人風格，尤其在壺體關鍵部位，如流、把、鈕的處理顯得隨意輕松，講究氣勢，看著特別的精神，這實際上與制作者的審美、修養有著必然的聯系。民、清時期的一些制壺名家都讀過私塾，有很好的文學功底，如顧景舟除了做得一手好壺，并且能寫一手好字，也發表過研究紫砂的文章，這些豐富的文化底蘊都深刻地影響著作者對紫砂文化的認識，當然更會在作品中有所體現。

顧景舟所創作的數十種壺型，堪稱件件精品。其在壺藝上的成就極高，技巧精湛，且取材甚廣，可以說是近代陶藝家中最有成就的一位，所享的聲譽可比明代的時大彬。其作品特色是整體造型古樸典雅，形器雄健嚴謹，線條流暢和諧，大雅而深意無窮，散發出濃郁的東方藝術特色，所制之器脫俗樸雅、儀態紛呈，堪稱“集紫藝之大成，刷一代纖巧糜繁之風”，被海內外藝術界專家譽為“壺藝泰斗”。紫砂器的發展歷史雖然不長，但由于各個時期名家輩出，作品特色鮮明、品種繁多，要熟悉了解各種大師的風格也非易事，加上當今從事紫砂的藝人眾多，即使與上世紀九十年代相比，其規模也不可同日而語。現在取得工藝美術師以上資格的創作人員已有數千，很多新人的作品早已突破了原先的創作規律，向更具個性化的方向發展，任何事物都會有發展的高峰，紫砂器在近代歷史上出現數次發展的高峰，但都不及當下發展的速度與影響深度，一方面得益于現代傳媒的發達，另一方面各種展覽交流的機會日益增多，也加深了民眾對紫砂的了解，由了解到喜愛。

4 結語

紫砂器的真偽鑒定并非易事，老子有云：“知，不知，尚矣；不知，知，病也。”意思是說，知道的卻不自以為知道，這樣就很好；但不知道的卻自以為知道，這就是缺點了。古人還說過：“一物不識，儒者之恥。”所以，由于紫砂壺集多門藝術于一身，所涵蓋的中國傳統文化內容甚多，對于紫砂壺的愛好者來說，有興趣的人必須應該盡可能多的了解紫砂器的相關知識；而對于收藏者、鑒賞者來說，學會真偽鑒定。如前所述，了解并掌握紫砂器的真偽鑒定方法，就顯得十分必要，且具有重要的現實意義。如能真正地、全面地欣賞鑒定紫砂壺，增加人的知識也非止一端。在這樣的背景下，掌握一些紫砂器方面的常識，對推動整個行業的發展都有益處，如今活躍在宜興的一些著名的紫砂工作室、藝術館的紫砂器創作高手，通過舉辦培訓班，傳承技藝培養一代新秀，他們繼承前輩們精湛技藝的基礎上，各擅所長，創作出了大眾喜愛的紫砂藝術精品，豐富人們的生活情趣，使紫砂文化得以發揚光大。

[1]張浦生.宜興紫砂鑒定與鑒賞[M].江西美術出版社.2000.

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