走向真實

楊衛

水墨畫是中國的傳統繪畫形式，在漫長的歷史演進過程中，經唐宋完善寫實技法，到元代產生質變轉向寫意性，一脈相承下來，至明清畫家們承襲元人，將摹古的創作方式推向極致，早已經形成了一套完整的表達程式。雖然在這種陳陳相因的過程中，水墨畫保存了自己的超逸品格，筆墨也日趨成熟，但卻無關人生的痛癢，也越來越失去現實的附著力。所以，近世以來的改良派和革命者，在求新求變的時代浪潮中紛紛指向了閉門造車的水墨畫，認為中國人的精神之衰是源于對現實世界的疏遠，而明清以來的水墨畫陷于無聊消遣的墨戲便是罪魁禍首。康有為就曾提出過“革四王命”，形容后人摹寫四王、二石的作品是“枯筆數筆，味同嚼蠟”（《萬木草堂藏中國畫目》）；蔡元培則深刻地看到了其中科學精神的缺失，呼吁有志于創新的中國畫家們“不可不以科學之精神貫注之”（《北大畫法研究會旨趣書》）；而陳獨秀更是以“美術革命”為題，直接指出了新繪畫的創作方向是“必須采用寫實主義精神”（《美術革命》）……20世紀以來的水墨畫改造，就是沿著這樣一個思想軌跡展開的：一方面畫家們紛紛開始走出畫室，介入到現實生活中，用畫筆去改造國民性，表達真實的人生體驗；另一方面，筆墨方式也撮合了一些西方繪畫的造型元素，結構更加分明，語言更加飽滿，視野也更加開闊，更具現實的人文關懷了。這方面的先行者有徐悲鴻、蔣兆和等人，而藝術家袁武，則是將這種探索推向當代的一位代表人物。

袁武，1959年生于吉林省吉林市。那是一個艱苦的年代，袁武生于饑荒中，長在困難時期，自然有著許多刻骨銘心的苦澀記憶。他后來的作品多以社會底層為題材，關注普通人的生存命運，應該說與他的成長背景與生活環境不無關系。成長于苦難年代，使袁武感受到了太多生命的艱辛；而普通工人家庭出生的背景，以及自己后來又被下放農村、在工廠勞動等經歷，又使袁武對社會底層的生態環境諳熟于心。所以，他的作品能夠力透紙背，深深扎根于現實，傳遞出某種生命的真實性，均是因為生活磨礪出來的。

事實上，袁武并不像許多畫家一樣自幼習畫，有著很好的藝術啟蒙，而是成年之后，出于苦澀和壓抑的內心需要尋找到一種釋放的出口，才自學繪畫，走上藝術創作之路的。據袁武自己介紹，他最早習畫已經是高中畢業，即1975年被下放到吉林省樺甸縣八道河公社窮棒子溝林場當插隊知青以后的事了，而最早的繪畫啟蒙，就是一本借來的《芥子園畫譜·山水卷》。這種由生命的最基本沖動構成的藝術底蘊，注定了袁武不會在藝術表現上牽強附會，而始終是遵從自己的內心，有感而發。同時，從《芥子園畫譜·山水卷》入門，又使袁武的藝術既有了傳統的文脈，又具有某種民間性。當然，袁武不只是從過去和民間入手，據他自己透露，當時他也臨摹過許多在那時候紅極一時的國畫作品，如李琦的《主席走遍全國》、楊之光的《激揚文字》、歐洋的《雛鷹展翅》等，甚至還慕名寫信向楊之光先生索要過他編寫的《怎樣畫中國畫寫意人物》的教材諸如此類，不僅使得袁武的繪畫興趣從由傳統工筆轉向了寫意人物，更使得他的筆下具有了某種時代精神。

“文革”結束后，1977年，國家恢復高考，袁武興致勃勃地報名參加了第一次招生考試。可是，因為自學的是傳統中國畫，過去主要是靠臨摹為主，對于考試需要的素描、色彩等寫生練習卻從未涉獵，故而被拒之門外，未能應試。這對袁武自然是一個較為沉重的打擊。自己滿懷信心地學習繪畫，終于生逢其時，盼來了大學招生的機會，卻因為自學的造型方法，與正規大學的要求不符而失之交臂，其痛苦的滋味可想而知。袁武就是在這種報名未果的狀態下，墜入人生低谷的。可是，正當他垂頭喪氣的時候，東方不亮西方亮，袁武卻被幸運地招工回城，成了令人羨慕的第一批返城知青。當然，這一切仍然還是得益于袁武的繪畫才能。據說，招工領導就是因為看到了袁武臨摹的《猛虎圖》和《牡丹圖》而當場拍定，招其為吉林化學工業公司正式職工的。可見，繪畫才能給袁武不斷帶來的命運轉機，應該說是他一生的福祉。

1978年初，袁武被吉林化學工業公司化肥廠招收，成了尿素車間的一名電鉗工。從這一年開始至1980年近三年時間，袁武的本職工作雖然是電鉗工，但因為他的繪畫才能，常被調去工廠畫畫，為一些公共場所臨摹作品。故而，他成了廠里的文藝積極分子，受到領導與工廠美工的諸多關照。而袁武正是利用此便利，業余時間拼命練習繪畫的基本功，畫了很多素描與野外寫生作品。終于，功夫不負有心人，在袁武的勤奮與刻苦鉆研之下，1980年，他順利地考入東北師范大學美術系，成了一名光榮的大學生。

袁武在東北師大讀書期間，正值中國社會方興未艾之時。由于門戶再度開放，將西方的意識形態引入中國，在解放過去禁錮思想的同時，也促成了各種新的文藝思潮的出現。美術界也從“傷痕美術”對“文革”的批判與反思，轉到了“鄉土繪畫”，并出現了不少“形式美”以及現代派風格的追求。但是，袁武并沒有關注和參與到這些思潮中，而是沉溺于造型的基本功訓練，幾乎是處在一種廢寢忘食的學習狀態，不問世事。直到1983年，袁武赴黃山、蘇州、太湖等地寫生，并轉到北京考察，看了不少展覽以后，才初開眼界，認識到了一個全新的藝術世界。他寫生歸校后，便和同學們在校積極組織畫展，就是受了這次寫生與考察的影響，而畫展引來眾多好評，則進一步刺激著袁武，激發了他更多的創作沖動。

1984年，袁武大學畢業，被分配到吉林省榆樹縣師范學校擔任美術教員。那個學校坐落在松遼平原的一個小縣城，遠離省會。袁武蟄居于此，盡管信息閉塞，但他憑借著此前外出寫生和考察獲得的視覺經驗，以及在一些報紙和雜志上得來的文化信息，開始了解外面的藝術思潮，并以此為參照來反觀自身，在此期間創作了一大批反映東北農村生活的繪畫作品。1985年，他的水墨畫作品《小鎮待業者》（后改名為《角落》）入選了“前進中的中國青年美術作品展”。這個展覽作為“ ‘85新潮美術”運動的濫觴，曾推出了許多新潮美術的代表人物，也打開了一個全新的創作局面。偏安一隅的袁武，能夠參加這樣一個卓有影響的展覽，自然是喜出望外。不過，欣喜之余，袁武也感受到了某種差距，尤其是對于現代藝術及其現代社會的理解上，袁武感到自己似乎有些滯后與落伍。于是，他后起勃發，心里便萌生了想去北京發展的念頭。

1986年，袁武調回省城，擔任長春市第一中等專業學校的美術教師。自此，他開始學習外語，將自己的業余時間大都投入到考中央美術學院研究生的準備中。當然，這期間袁武也沒有放下創作，而是更加刻苦、更為認真地開始了新的探索。這一年，他的作品《又是一年春草綠》獲得“吉林省青年美展”一等獎。自此，袁武與各種藝術大展結緣，一時間似乎成了“奪獎專業戶”。正是因為袁武在藝術上取得了極大的成就，1988年，他被正式調入吉林省長春書畫院，成為了一名專職畫家。

從1988年至1992年，袁武一直在長春書畫院工作。其間，他筆耕未停，不僅創作了大批貼近生活的美術作品，并屢屢獲獎，而且還游歷于全國各地，走訪了不少藝術名家，甚至還遠赴日本舉辦展覽，進行了一系列藝術考察。所謂“讀萬卷書，行萬里路”。正是因為走得多了，看得也多，袁武的眼界和視域被更大范圍地打開。所以，他的藝術也由此而博采眾長，有了突飛猛進的提高。1992年，袁武入中央美術學院國畫系進修，師從姚有多先生學習寫意人物，并于次年正式考上了姚先生的研究生，如愿以償地進入中央美術學院學習，留在了首都北京。

在中央美術學院的幾年深造，對于袁武的藝術人生可謂是極為關鍵的一步。如果說過去的袁武在水墨畫領域取得的成就主要是靠自我領悟與刻苦鉆研，那么，到了中央美術學院以后，他便進入了系統的學習之中，尤其是深入到徐悲鴻與蔣兆和等人開創的造型體系，對新水墨畫的人文內涵與筆墨情趣有了全面而深刻的理解，由此奠定了一種造型語言，即引素描寫生的線條和透視關系入畫，與傳統的濃淡墨色和意向方式相結合，成就了袁武水墨畫藝術的獨特面貌。事實上，當年徐悲鴻引進西方寫實主義來改造中國畫，主要是受了康有為等人的影響，認為元代以來的傳統水墨畫追求“逸筆草草”，在“聊以自娛”中失去了現實的附著力，也與人的真實生命體驗相距甚遠。所以，要用西方的寫實造型，實際上是強調用一種現實的參與精神來改造傳統。這一點后來得到了蔣兆和等人的充分發揮。蔣兆和從素描寫生與工筆方式中吸取造型語言，并將視線投向普羅大眾，不僅真實地記錄了當年苦難的現實，也給那個動蕩不安的社會注入了悲天憫人的關懷。袁武繼承了徐、蔣的新水墨畫傳統，將視線投入民間社會，用意向寫實來關注蕓蕓眾生，既區別于某些新文人畫的矯揉造作，又不同于不少實驗水墨的觀念玄虛，而與真實的人生和社會發生關系，使自己的藝術佇立在堅實的中國大地上。

1995年，袁武從中央美術學院畢業，獲碩士學位之后特招入伍，到解放軍藝術學院美術系當了一名專業教師。自此，袁武正式落戶北京，成了一位著名的軍旅畫家。事實上，袁武給外界留下的印象，主要還是他作為軍旅畫家的印象。因為服役期間他搞過許多主題創作，畫了不少大型的歷史畫，并在那一時期幾乎包攬了全軍美展的各種獎項。故而，外界開始知道袁武，大都是在這個時候。應該說，參軍入伍也是袁武藝術人生中最為重要的一段經歷。如果說過去的知青和工人經歷，使袁武對社會底層有了深切的體驗，從而理解了現實的磨難與生命的艱辛，那么在部隊服役，卻使袁武對歷史、對國家，以及對整個民族有了某種擔當，也有了一種更為宏觀的理解與把握。而這些豐富的生命積累，不僅使袁武對現實的觀照有了一種歷史的情懷，同時也使他對歷史的描繪有了許多活靈活現的生命內容。這是袁武不同于許多從事歷史畫創作的軍旅畫家的原因，也是他形成自我獨特藝術面貌的人文基礎。

2009年，袁武從解放軍藝術學院轉業，結束了十四年的軍旅生活，轉到北京畫院工作，擔任北京畫院副院長，再次成了一名專業畫家。此時，經歷了人生的不少起伏與輾轉，袁武早已老辣成熟，并且有了深厚的思想沉淀，從而對人生和藝術又有了新的理解。于是，他開始醞釀著自我的再次超越，試圖以更高的精神追求與更深的藝術探索，將自己的水墨畫藝術推向一個當代的新境界。其實，就藝術創作而言，幾乎所有藝術家都有一個創新的危機，尤其是對于已經成名的藝術家，往往受其盛名的影響和既定風格的約束，成名之后便停滯不前了，美術批評家郎紹君先生將此稱為“高原停頓”。袁武也有過這種停頓，但不同于許多藝術家的是，袁武并不滿足于已有的成就和聲望，對藝術的強烈熱愛，或者說受強烈的求真意識驅使，成名之后的袁武卻甘愿放下名利，再次回到創作的零度狀態，像苦行僧一樣踏上去西藏的求真之路，又一次開始了自我人生和藝術的重新蛻變。

西藏作為中國的屋脊，是許多藝術家魂牽夢縈的地方。這不僅因為西藏地處高原，有諸多迷人的風景，更因為西藏作為藏傳佛教的圣地，賦予了當地藏族群眾真誠樸拙、敦厚老實的性格。而這些，恰恰是當代都市人最為缺乏的品質。袁武正是出于為當代人招魂，以及為當今物質社會注入精神內容的目的，多次只身往返于西藏，在最為接近藍天和神靈的地方獲取靈感，創作了不少感人肺腑的水墨畫作品。《大昭寺的清晨》系列就是其中最具代表性的。

在這些作品中，袁武描繪了許許多多前往西藏大昭寺朝圣的藏族群眾。這些人中有老人、有婦女、有少年，也有青壯年。但不管是何種人、何種身份，他們都一心向善，雙手合十，朝拜在圣潔路上，有的甚至還一步一俯一叩首，其虔誠的程度簡直蕩人心腑。袁武正是從這些虔誠的藏族群眾中，獲得了超越的能量與表達的信心，驟然間筆力遒勁，出神入化了起來：線條虛實相生，卻更加蒼勁有力了；而墨色，則醇厚飽滿，且又層次分明，均煥發出了一種真摯而樸實的表現力。毫無疑問，是信仰啟迪了袁武，使他的筆墨剛健質樸，具有了某種超越世俗的穿透性。或者換句話說，是袁武的求真求實意識，使他對藝術的追求，最終抵達了宗教信仰的深處，從而由此昭示了某種生命的本質……

百余年前，蔡元培先生曾提出過“以美育代宗教”。這個命題在當時得到了徐悲鴻等人的積極響應，并由此改造傳統中國畫的筆墨，使其有了一種寫實主義傳統。但是，由于后來的形勢所迫，原來以文化啟蒙為目的的寫實，逐漸讓位給了表達現實的寫實，甚至演變成了一種為意識形態服務的手段，也就使得這個新的筆墨傳統干涸枯竭，變成了某種空洞的形式。所以，新時期以來，以追求“形式美”的意向繪畫拉開新藝術的帷幕，也就把這種寫實繪畫的傳統擠到了邊緣。而袁武則綜合寫意與寫實的諸多語言元素，來重新追溯這個新水墨畫的表達之源，并在宗教信仰中獲取精神能量，不僅只是銜接了斷裂的新水墨畫傳統，更為重要的是，為當今這個被物質社會抽空的現實注入了精神的內涵。而這，恰恰是對蔡元培“以美育代宗教”的一種當代回應。