歌劇式的音樂劇《國之當歌》

蔣一民

國歌從上海唱響全國，傳向世界。以上海為創作基地的聶耳在他生命的最后時光譜成《義勇軍進行曲》即后來的國歌，時年23，是年1935。上海既有責任亦有榮幸將這位早逝的音樂天才和國歌誕生的歷史搬上舞臺，于是我們得以欣賞到上海歌劇院的原創音樂劇《國之當歌》。藉“海上風韻——上海文化全國行”的展演活動，這部歷經四年磨礪的作品于今年國慶節在北京保利劇院公演兩場。

一

《國之當歌》由序幕和7場構成。序幕從無伴奏的小提琴獨奏開始，G弦上起奏的深沉如緬懷般的旋律，把人們帶到80年前：聶耳原是一位充滿浪漫激情的小提琴手。斯人已去而樂聲長留。

如果我們首先關注內容的話，那么這部劇給人印象至深的是嘗試客觀再現歷史原貌，由此產生的人物邏輯關系的高可信度，使得劇情結構乃至音樂結構從根本上擺脫了過去的概念化、公式化制約，給性格塑造和情感展開拓出豐富的多層次藝術表現空間。不但沒有削弱題材的正能量，反而使主要角色更加豐滿感人，使觀眾對國歌及其意義有了更為深入的認識，增強了愛國凝聚力。這可從劇終全場沸騰高唱國歌的熱烈效果得到充分證明。

第一場《海上明月》隨著主要角色悉數登場，呈現了三組人物關系：黎錦暉與聶耳事實上的師生關系、國歌詞作者田漢與聶耳的合作關系（兩人結識是由黎錦暉介紹）、小莉與聶耳的戀愛關系（小莉隱然有著當年紅歌星黎莉莉的身影，而黎莉莉其實是中共隱蔽戰線的重要人物錢壯飛的女兒）。這三組人物關系貫穿全劇，不過黎聶關系更為引人矚目。黎錦暉是學堂樂歌運動的平民方向的代表，而學堂樂歌緣起于上世紀初向西方學習以挽救中國的文化運動。我們今天很難想象百年前中國是何等衰弱，工業、經濟、科學、教育自不堪言，且觀音樂一隅，中國人竟已不知譜曲為何物！藝人和文人只懂填詞，不復宋元時人“自度曲”的創造能力，更無現代意義的作曲家。直如梁啟超所言：“舉國無一人能譜新樂，實社會之羞也。”（《飲冰室詩話》第97節）這是早期中國知識分子東渡日本、遠赴西洋學習音樂的背景。

跟“海歸派”偏重藝術歌曲不同，黎錦暉走了另一條路，他立足國內，走平民路線，在學堂樂歌的基礎上編寫兒童歌曲和通俗的城市歌曲，其中有些作品在特定的歷史背景下遭到一定程度的片面性評價。雖然黎錦暉的代表性作品和聶耳在風格上呈現出格格不入的差異，但這并不能割斷后者對前者的師承關系，劇中暗示了黎氏創作所持平民路線對聶耳的影響，明示了黎錦暉對聶耳的創作脫胎于“黎派音樂”的鼓勵和期許，以及對聶耳年少激情的理解和容納。新的研究證實黎錦暉同樣是一位愛國者，并且是救亡歌曲創作的先驅。可以說，學堂樂歌的另一條發展線索，正是經由黎錦暉的“彎路”到達聶耳的形象鮮明、藝術成熟的中國現代歌曲杰作，包括救亡歌曲、勞工歌曲、抒情歌曲和兒童歌曲。從而奠定了中國聲樂創作近80年來的人民性主流風格。

生活練就聶耳。第二場《市井歌聲》和第三場《浦江風暴》表現他對上世紀30年代上海灘形形色色的眾生相（歌舞“上海是個夢工廠”）與勞工在社會最底層掙扎的親身體驗，為日后創作的噴涌進行鋪墊。底層人群、碼頭工人、洗衣女工、舞女、警察、報童、掮客、投機商、地痞流氓紛紛登場，構成本劇情節布局的展開部分。

時勢造就聶耳。1930年夏天他從云南來到上海，翌年便發生“九·一八事變”。在第四場《街頭怒火》里，民族危亡的巨大悲憤和憂慮籠罩著中國社會。這一場戲是劇情向縱深的發展，是高潮之前的準備。

偶然通向必然。聶耳在1931年加入黎錦暉創辦的“明月歌舞劇社”擔任小提琴手，并在實踐中學習音樂技術理論。第五場《劇社風波》的故事背景顯然是中國近現代音樂史上所謂的“黑天使事件”。1932年7月，時值“一·二八事變”淞滬抗戰后不久，黑云壓城，國難當頭，絞索在脖子邊搖晃，聶耳用“黑天使”等筆名。激烈批評劇社仍然在排演“軟性”節目，與當時劇社的發展方向發生嚴重分歧，結局是聶耳脫離劇社。這個事件應當是刺激聶耳決意投入創作的重要契機。回首第一場的開始，聶耳的唱詞中已埋下了“作曲是希望”的伏筆。

1933年初聶耳加入中國共產黨，同時開始作曲。到他1935年7月逝世，其作曲生涯不過短短兩年半，卻留下35首對中國音樂創作影響深遠的歌曲杰作和一部歌劇《揚子江暴風雨》。天才聶耳宛如一顆最耀眼的流星劃過中國樂壇，他的創作高峰在第六場《風云兒女》和第七場即終場得到了淋漓盡致的展現，全劇在激動人心的高潮中落幕。

二

《國之當歌》是一部“音樂劇”，然而卻是一部歌劇式的音樂劇。照我看。這是它在形式上的一個決定性功能，對于內容的表達起到了既通俗又嚴肅的作用。國歌，乃音樂的國之重器。誰可扛此鼎？非歌劇莫屬。將歌劇形態反襯在以30年代上海灘燈紅酒綠的花花世界為背景而相應的音樂劇娛樂效果中，是題材對形式的尋求，同時也將聶耳的人民性和黎錦暉的平民性進行了巧妙的統一。

這部劇的歌劇特征主要體現在美聲歌唱和大型交響樂隊的應用。然而它的音樂劇的體裁屬性是明確的。它的音樂結構、旋律寫法、配器風格、使用電子合成器等等，特別是對古典爵士風格的采用、對來自歐式“巨型音樂劇”的通用音樂語匯的吸納，都表明了它是一部地道的音樂劇。在中國，創作這樣一部歌劇式的音樂劇，并成功地搬上舞臺，并不多見。從它在技術和風格上跟國外同類音樂劇在體裁上的認同度來看，當數中國第一部。這意味著，我國的音樂劇創作在力求寫出符合音樂劇本性的道路上又前進了一大步。

歌劇式音樂劇在音樂劇史上占有重要地位。早期音樂劇的主要來源之一是歐洲的輕歌劇，后來在美國漸漸與黑人音樂和其他因素結合，形成典型的百老匯樣式，使用爵士化的小型樂隊，其后搖滾音樂劇更以電聲樂器為特色，聲樂演唱形式變得越來越多樣化，舞蹈和肢體動作成為重要的組成部分。但是接近歐洲傳統的音樂劇仍然并行不悖，比如我們熟知的《音樂之聲》，再如音樂劇名作《南太平洋》、《俄克拉荷馬》等，都是“親歐洲”風格的。1964年，在德國柏林首演的一部根據王爾德的喜劇改編的音樂劇《我的朋友班伯力》，使用了柏林大廣播交響樂團。進入上世紀80年代，音樂劇在歐洲獲得大發展。通過將百老匯美劇的成就與歐洲輕歌劇、甚至大歌劇以及歌舞秀（Revue Show）的傳統相整合，形成“巨型音樂劇”（Mega Musicals），以俗稱的“世界四大音樂劇”《貓》、《劇院魅影》、《悲慘世界》和《西貢小姐》為其代表。其中有些作品甚至被稱作“音樂劇式的歌劇”。轉身來看《國之當歌》，它跟歐式“巨型音樂劇”的親和關聯是明顯的。

另一方面，《國之當歌》借鑒西洋形式與中國元素的融合度卻是很高的，這是它成功的關鍵之處。在聲樂各種曲體以及器樂段落的寫作上，《國之當歌》在音樂形態民族化方面做得相當出色。篇幅所限，僅舉一例：在我國的當代歌劇創作中，宣敘調寫作似乎成了很難突破的“瓶頸”，原因是“洋腔洋調”，難以為大眾接受。我驚喜地發現，在《國之當歌》里，人物間“宣敘調”演唱的旋法十分貼切自然，符合漢語聲調而沒有某些國產歌劇的“宣敘調”問題。比如第一場結束時田漢、黎錦暉、聶耳三人的“宣敘調”段落“要體味民眾的憂愁”、第三場長庚夫妻的“求求你，行行好”等都是可供歌劇作曲家參考研究的范例。我注意到，“宣敘調”段落都用“劇詩”（lyric），而純粹對白則不用音樂。這在中國戲曲里是常見的（不過即便對白，也常用“劇詩”，比如韻白）。

下面再選評從我的角度看到的兩個亮點。

·聶耳歌曲的“引用”。這部劇選用了聶耳的5首歌曲《賣報歌》、《碼頭工人》、《鐵蹄下的歌女》、《畢業歌》和《義勇軍進行曲》，穿插劇中配合不同的情境。但是這5首歌曲并非簡單引用，而是植入劇情，并在忠實原作的基礎上進行符合本劇音樂風格的有機配置：如兒童歌曲《賣報歌》即擴展為一段故事，且編為歌舞場面；《碼頭工人》插入田漢、聶耳在第三場的二重唱“吶喊”之間，烘托這首二重唱的氣氛，收到“點睛”之奇效；第四場流浪女的唱段《我們到處哀歌》則由《鐵蹄下的歌女》改編而來，并展開過渡到合唱與獨唱段落《醒來吧！雄獅》；《畢業歌》貫穿第五場和第六場；《義勇軍進行曲》不待言構成全劇音樂的“主導動機”。在聶耳的歌劇《揚子江暴風雨》中已經有過“引用”的先例，那是聶耳自己引用了他的《賣報歌》。新中國成立以后復排的《揚子江暴風雨》，是一個深度加工的新版，其中不僅新“引用”了包括《鐵蹄下的歌女》在內的了首聶耳原創歌曲，而且增加了角色，擴展了音樂結構。《國之當歌》可視為對這一“引用”傳統的創造性繼承。

·“詠嘆調”的創作與再創作。《國之當歌》里至少有兩段“詠嘆調”堪稱“繞梁”之曲：一是分別在第二場和第五場由聶耳和小莉反復詠唱的“詠嘆調”二重唱——《愛的漣漪》，二是終劇之際聶耳獨唱的《振奮中華的歌》。這里我想專門提到后者，這首由男高音歌唱家石倚潔傾情演繹的《振奮中華的歌》，他已經跟這首歌合成了一個整體，無法分割，很難設想通過他的演唱“再創作”以后這首歌還可能是其他“面貌”。作曲家為這首全劇最后一首歌譜寫的最后一個音即“要唱響振奮中華的歌”的“歌”，獨創性地營造了一個突破常規的效果，假如我沒有聽錯的話，是從小調陡然轉到同名大調（e小調到E大調）的主和弦三度音，由此沖向激越的最高點！石倚潔金聲玉振般的嗓音氣沖霄漢，仿佛就是對國歌歌詞“每個人被迫著發出最后的吼聲”的再現，石破而天驚，令人拍案叫絕！創作與再創作的親密合作，成就了一個天才奇效！

從創作到表演，《國之當歌》尚有許多可圈可點，諸如重唱、合唱、獨唱之間豐富多彩的戲劇處理，舞蹈在“嚴肅場面”的娛樂性應用、多媒體大屏幕方法的介入等等，再如各位獨唱角色的上乘表現，特別是對于業已形成自己獨特風格的上海歌劇院交響樂團的高品質演奏都是值得大書一筆的。

期待《國之當歌》走向世界，告訴世界：中華民族已經起來！