視覺圖像時代下中國當(dāng)代油畫民族元素運(yùn)用淺析

羅 瀟

羅 瀟：重慶師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師

一、關(guān)于視覺圖像時代

20世紀(jì)30年代，德國哲學(xué)家海德格爾在其論文《視覺圖像時代》中提出的“世界圖像時代”著名表述，指出世界將作為圖像被把握和理解的預(yù)言。20世紀(jì)60年代法國哲學(xué)家德波則大膽宣布景象社會的到來，他認(rèn)為“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會中，生活本身展示為許多景象的高度聚集，直接存在的一切都轉(zhuǎn)化為一個表象”。與以重文字的傳統(tǒng)文化不同，現(xiàn)代社會人的文化感知和接受更多地依賴于仿真的圖像，因?yàn)閳D像化的表達(dá)方式符合這個科技飛速發(fā)展的時代人們渴望迅速接受信息的要求和愿望。

油畫所面對的大眾幾乎涵蓋各個階層的人，對于他們而言，油畫是一種藝術(shù)家滿足主觀與情感的需求，其根本還是來借此抒發(fā)內(nèi)心的欲望與情緒，它的創(chuàng)作是藝術(shù)家個人思維方式的表達(dá)與釋放。從存在方式這個層面上來講，油畫不同于三維構(gòu)造的產(chǎn)品，如建筑、雕塑或三維的工藝品等等用立體的構(gòu)造表現(xiàn)可存在的立體式觸覺美感。油畫帶給受眾更多的主要還是平面化的視

覺圖像與感官傳達(dá)。從大概念來講，個人認(rèn)為油畫屬于視覺圖像的一個分支，而視覺圖像的涵蓋范圍非常廣泛，除我們非常熟悉的造型藝術(shù)中的油畫、水墨畫、版畫等傳統(tǒng)人造物品外，在當(dāng)代社會中產(chǎn)生重要影響作用的攝影、電視、電影、數(shù)碼圖像、計(jì)算機(jī)圖像、商業(yè)廣告、平面設(shè)計(jì)、商品包裝等都在視覺圖像的范疇之內(nèi)。

二、中國當(dāng)代油畫圖像化表現(xiàn)形式中民族元素的運(yùn)用

從80年代至今，中國當(dāng)代油畫圖像化表現(xiàn)形式發(fā)展趨勢越來越明顯，但隨著全球化特別是文化全球化時代的到來，藝術(shù)家們開始更加關(guān)注自身民族文化，開始關(guān)注當(dāng)代中國油畫文化身份特征的表現(xiàn)，關(guān)注自身文化身份的確立，他們從個性化的藝術(shù)需求出發(fā)的同時，不斷從中國豐富的民族文化土壤中汲取營養(yǎng),運(yùn)用表現(xiàn)民族文化的圖像、借鑒民族傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)形式，在充分發(fā)揮油畫語言特性和特長的條件下，以現(xiàn)代藝術(shù)觀念的角度不斷吸收傳統(tǒng)文化，向傳統(tǒng)文化靠攏，積極尋求表現(xiàn)本民族審美情感的民族元素，從各方面提煉能激發(fā)自我敏感的民族元素，充分運(yùn)用到各自的油畫創(chuàng)作中，并在各自的作品中賦予這些民族元素以全新的意義, 使中國當(dāng)代油畫呈現(xiàn)出一片欣欣向榮的景象。

（一）民族文化象征性符號的運(yùn)用

政治波普藝術(shù)家王廣義創(chuàng)作了《大批判》系列、《簽證》系列等作品，畫家試圖用一種“荒誕”而不合常理的批判手法，將不同意識、觀念下的物質(zhì)圖像同置于一個特殊的畫面空間當(dāng)中。在他的作品《大批判-可口可樂》中，利用文革時期工農(nóng)兵形象所具有的濃厚政治色彩，與現(xiàn)實(shí)生活中極具商業(yè)流行意味的可口可樂和萬寶路香煙等商業(yè)形象巧妙的組織在一起，構(gòu)成一種詼諧有趣的畫面，調(diào)侃的指出強(qiáng)勢文化向弱勢文化、西方文化向中國傳統(tǒng)文化大肆入侵的問題[1]。

與王廣義有所不同，藝術(shù)家魏光慶徑直將眼光延伸到中國的傳統(tǒng)文化和古典文化之中更深遠(yuǎn)地運(yùn)用了民族文化圖像。90年代早期，他創(chuàng)作了《紅墻》系列作品，畫面中主要是運(yùn)用的一些民族文化的視覺圖像，如白描圖、紅色的古代城墻等，畫家以歷史情景和現(xiàn)實(shí)情景相結(jié)合的手法，巧妙地弱化了傳統(tǒng)圖像符號的原有含義，使其成為具有象征封建道德意義的抽象符號，讓欣賞者領(lǐng)悟到了歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)性，帶領(lǐng)現(xiàn)實(shí)中的人們?nèi)セ仡櫤椭泵鏆v史[2]。

藝術(shù)家鐘飆以一個時代的文化特征和所有視覺經(jīng)驗(yàn)作為自己創(chuàng)作的圖像資源。在《龍鳳呈祥》《明嘉靖五彩魚藻罐》等作品中，畫家運(yùn)用中國傳統(tǒng)文化的象征性符號和這個時代特有的大眾流行元素來表現(xiàn)自己獨(dú)特的生命感悟，在畫家內(nèi)心碰撞的信息也充分地顯現(xiàn)在觀眾面前，觀眾在觀看的同時也被不知不覺帶進(jìn)畫面想象的空間，冷靜而理智地體味其中的人生哲理。

當(dāng)代藝術(shù)家張曉剛創(chuàng)作了《天安門》，在畫作中他并沒有去表現(xiàn)特有的人物主題，而是運(yùn)用簡單的構(gòu)成形式，單純將天安門作為其畫面中的唯一主角，畫面中天安門與廣場的兩端由一根紅線如血脈般連接著，深含人民與國家間密不可分的內(nèi)在含義。畫面所呈現(xiàn)出的開闊、大氣也正寓意中國地大物博的民族自豪和寬廣、包容的民族胸懷，畫家深厚的民族情感通過簡單的圖像和深刻的文化內(nèi)涵展現(xiàn)的淋漓盡致。天安門不但是中國的政治象征，更是一代中國人愛國情感的集體體現(xiàn)，整幅作品所要呈現(xiàn)的是對象征中國政治、文化、人民符號的直接與深入討論：一種肖像、建筑、符號象征，長久存在于中國人潛意識的力量。（見圖1）

（二）民族傳統(tǒng)繪畫審美情趣及表現(xiàn)形式的運(yùn)用

1、傳統(tǒng)繪畫色彩的運(yùn)用

在西方，色彩是繪畫藝術(shù)的主要表現(xiàn)力，文藝復(fù)興時的色彩是一種再現(xiàn)性色彩，主要表現(xiàn)物體的固有色。十九世紀(jì)的印象派充分描繪自然光線下的冷暖、純灰色彩變化，將色彩的再現(xiàn)性運(yùn)用到極致。反觀中國傳統(tǒng)繪畫的色彩，壁畫鮮艷燦爛，而卷軸畫清新典雅，民間年畫火紅熱烈。中國傳統(tǒng)繪畫不是再現(xiàn)性的，如果非要說它是再現(xiàn)性的，那它是中國一個時代情感的再現(xiàn)和一個民族文化精神的再現(xiàn)。”[3]我們前面所提到的藝術(shù)家的作品中也有民族色彩的運(yùn)用，如王廣義的紅色經(jīng)驗(yàn)、魏光慶的紅墻、張曉剛的黃色天安門等，這些都是很到的體現(xiàn)。它幫助觀眾更生動地去理解圖像的民族文化內(nèi)涵。

2、抒情式意境的表達(dá)

意境是中國古典美學(xué)的重要范疇，是中國傳統(tǒng)繪畫的核心，畫家們在繪畫中追求意境的表達(dá)，批評家則將其作為品評的標(biāo)準(zhǔn)。意境是“情”與“景”(意象)的結(jié)晶品，[4]意境是情與景的交融而產(chǎn)生的，它“是藝術(shù)家在觀察體驗(yàn)客觀事物形象的基礎(chǔ)上所形成的思維中的意象，經(jīng)物化成了的一種含有主觀情意的藝術(shù)境界。”[5]中國傳統(tǒng)繪畫以意境動人，如倪瓚筆下之樹、八大筆下之鳥、板橋筆下之竹，莫不是通過特定的意象，營造出蘊(yùn)涵畫家個性與情感的情境。

3、平面化的運(yùn)用

中國繪畫的空間有平面化的特點(diǎn)，它自然被藝術(shù)家關(guān)注并思考其可運(yùn)用性。畫家顧黎明的《門神》系列，把木版年畫門神的圖像及年畫的平面化表現(xiàn)方式與西方現(xiàn)代派藝術(shù)中抽象表現(xiàn)的繪畫手法相結(jié)合形成一種全新的畫面形式。畫面中隱藏著平面意識的理念，即從中國傳統(tǒng)民間美術(shù)和西方現(xiàn)代派美術(shù)這兩大藝術(shù)體系中，抽取他所需要的繪畫要素，將它們并置融合在畫面上，形成了他自己的藝術(shù)風(fēng)格。（見圖2）

4、傳統(tǒng)繪畫技巧的運(yùn)用

當(dāng)代中國杰出藝術(shù)家、教育家吳冠中在求學(xué)之初就有著強(qiáng)烈的民族意識和風(fēng)格意識，他曾有這樣一句名言:“風(fēng)箏不斷線”，意思是說中國油畫只能在中國的土壤里生長，他始終堅(jiān)持在吸取傳統(tǒng)繪畫之長的基礎(chǔ)上形成了自己的風(fēng)格，堅(jiān)持有自然根據(jù)的感覺抽象和油彩墨彩的輪轉(zhuǎn)間作，嘗試西方形式結(jié)構(gòu)同中國意境韻味的有機(jī)結(jié)合，構(gòu)成了獨(dú)特的“自然——形韻”新體系。作品《江南人家》通過繪畫中的最基本元素，黑、白、灰及線條構(gòu)成，尋求一種語言的純粹性，畫面中中國傳統(tǒng)藝術(shù)中“寫”的意味十足，運(yùn)筆飄逸灑脫，沒有追求繽紛的色彩，應(yīng)用黑、白、灰之間的關(guān)系，傳達(dá)出一種雅致的中國傳統(tǒng)文人畫趣味。在《武夷山村》這幅作品中，吳冠中運(yùn)用到中國水墨山水潑墨技法以表現(xiàn)出武夷山的氣勢磅礴，對于黑色和褐色的運(yùn)用，使得畫面?zhèn)鬟f出中國傳統(tǒng)繪畫所獨(dú)有的水墨趣味。

三、視覺圖像時代下中國當(dāng)代油畫民族元素運(yùn)用應(yīng)注意的問題

（一）充分發(fā)揮藝術(shù)家的主觀能動性

發(fā)揮藝術(shù)家的主觀能動性，揭示事物的內(nèi)在美，使其與欣賞者產(chǎn)生一種共鳴，達(dá)到藝我同在的一種境界。在中國當(dāng)代油畫圖像化表現(xiàn)形式中民族文化圖像的運(yùn)用、民族藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)換、民族風(fēng)格的體現(xiàn)主要是藝術(shù)家的主動選擇、判斷所致，而不是庸俗社會學(xué)說的被動反映論和歷史決定論。很多藝術(shù)家通過對我們熟悉的民族元素以精湛的繪畫技術(shù)手繪操作，將東西方不同繪畫語言加以融會貫通，形成了既陌生又熟悉、既民族又現(xiàn)代的個性風(fēng)格。

（二）強(qiáng)調(diào)真情實(shí)意的表達(dá)

在客觀上，藝術(shù)家作品個性的形成其實(shí)也是一種真實(shí)與否的檢驗(yàn)，這種真實(shí)不是材料價(jià)格的真實(shí)，而是情感的真實(shí)，因?yàn)橹挥姓鎸?shí)的才是能打動人的，才是藝術(shù)打動人心的靈魂丹藥。而作品個性的形成必然要受到其所隸屬的時代、社會、民族、階級等社會歷史條件的影響；藝術(shù)品所具體表現(xiàn)的客觀對象，所選擇的題材及所從屬的體裁、藝術(shù)門類，對于風(fēng)格的形成也具有內(nèi)在的制約作用。圖像本身其實(shí)無優(yōu)劣之分，是要將獨(dú)特的思想觀念與生存體驗(yàn)納入創(chuàng)作之中，畫家就是用圖像的形式把心中的思想表現(xiàn)出來。

（三）強(qiáng)調(diào)內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，突出深刻的精神內(nèi)涵

一切藝術(shù)內(nèi)容和形式的關(guān)系既是統(tǒng)一又是對立的，它們?nèi)荚诿艿慕y(tǒng)一體中，是不可分割的，既相互滲透，用相互依存。把內(nèi)容和形式分割開來，也意味著形式的毀滅，雖然內(nèi)容決定形式服從內(nèi)容，但內(nèi)容好并不等于作品好。內(nèi)容好而形式不美的作品往往經(jīng)不起歷史的檢驗(yàn)。好的作品肯定是內(nèi)容和形式的高度統(tǒng)一，這樣才能稱得上好的藝術(shù)作品；優(yōu)秀的作品不僅以其獨(dú)特的形式使觀眾怦然心動，更以其深刻的意蘊(yùn)使觀者留連忘返。所謂內(nèi)容和精神，是由藝術(shù)家對所描繪的現(xiàn)實(shí)理解的深度及其具有民族文化藝術(shù)的修養(yǎng)所決定的。這是屬于藝術(shù)家的主體精神及人格力量范疇的東西，對民族文化藝術(shù)有造詣的油畫家筆下的創(chuàng)造，必然會有時代烙印，其個性面貌也會含有民族風(fēng)采。

注釋：

[1]栗微.大眾圖像與中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作[D].長春：東北師范大學(xué)，2008:8-11.

[2]王欣.中國當(dāng)代油畫中的傳統(tǒng)文化圖像[D].甘肅：西北師范大學(xué)，2007:6,8.

[3]王菊生.中國繪畫學(xué)概論[M].湖南美術(shù)出版社，1998:363.

[4]宗白華.美學(xué)散步[M].上海人民出版社，2004:70.

[5]陳池瑜.現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)導(dǎo)論[M].長江文藝出版社，1991:283.