談談80后的文學青春

謝有順等

謝有順：大家好！今晚的沙龍我們邀請的三位嘉賓，都是80后的作家或者批評家。我先給大家介紹一些幾位嘉賓：李傻傻，原名蒲荔子，他是第一撥被文壇、被社會關注的80后作家，出版過多部作品，既寫小說也寫散文，因為他來自湘西，也有批評家將他稱為“少年沈從文”。王威廉，是廣東省文學院的作家，也是近幾年特別受關注的80后作家，出版了諸如《獲救者》等多部作品，也獲得許多文學獎項。王威廉本科就讀于我們中山大學人類學系，現在也有人說我們中文系不出作家，像現在寫作比較多的木子美也不是中文系而是哲學系的，這也是一個值得我們去反思琢磨的問題，坦率來講，我們中文系這些年出的寫作方面的人才確實是少了一點。李德南是我們中山大學中文系剛剛答辯畢業的博士，在國內80后的評論家中甚受矚目，發表過很多評論文章和研究著作，是我們中文系這些年培養的很優秀的博士生之一。今晚我們將圍繞80后這個話題來展開，我們四位在會前并沒有過商議，我們想用隨意的、漫談的方式來表達我們自己的看法。

剛剛介紹的三位嘉賓既是創作者，也是研究者，我雖然是個旁觀者，這些年也接觸到不少80后作家，跟蹤閱讀過他們的一些作品。或許大家會覺得用年代來劃分并命名代際作家，本身是一種很不科學、很不學術的方式，確實如此。但另一方面我也覺得，一代有一代的作家，一代作家有一代作家的文學和寫法，這也是一個不容抹殺的事實。我個人雖然不完全認同代際作家的劃分方式，但仍然認為它有它的道理所在。尤其是對80后的命名，我覺得可能要比60后、70后更有代表性。現在的文壇是五代甚至是六代同堂的現象，30后作家很多還很活躍，像王蒙先生等等。40后也是如此，50后更應該說是我們中國文壇的中堅力量，大家耳熟能詳的很多作家，像莫言、賈平凹、王安憶、韓少功、張煒、方方、池莉、劉震云等都是50后作家。60后覺得自己才剛剛登上文學的舞臺呢，到現在還沒有取得他們的話語權。最悲哀的可能要屬我們這種70后，雖然年齡已經不小了，但從代際的傳承上，基本還沒有輪到70后發言，而文壇的風潮與熱點已經被80后搶占了。當然你們80后可能也多多少少有點危機感，因為90后也崛起了。事實上，80后也已經不那么年輕了，按82年的算，現在也已經30出頭了。30多歲對一個寫作者來說，也已經不算年輕了。文學寫作跟文學研究不一樣，文學寫作若是二三十歲都還沒有顯露出創作才華的苗頭，沒有被人關注，基本上我覺得后續要發力的可能性要小很多。20多歲成名，在文學史上并不是新鮮的事情，王蒙老師寫《組織部來了個年輕人》的時候是19歲，張愛玲寫《傾城之戀》《金鎖記》的時候是二十一二歲，包括格非、蘇童等其他很多作家成名都是比較早的，而且這些早年的作品后來一直是他們寫作史上很重要的代表作。

為什么我說80后作家這一命名有它的理由呢？即使不算上90后，就我剛剛數出來的30后、40后、50后、60后、70后、80后，至少是六代同堂，在這六代中，我覺得文學的斷裂恰恰是從80后開始的。前面五代作家的精神譜系，有非常明顯的直接承傳的關系，80后相對于前面幾代作家，這種斷裂感要明顯很多。舉個例子，前面五代作家的成名方式無一例外都是通過雜志先發表作品，然后再慢慢地寫長篇，出版作品，被大家所關注。80后作家像大家所熟悉的韓寒、郭敬明、張悅然這些人，完全不同，他們是直接寫長篇，直接出版，直接進入讀者和媒體的視野，而不是通過雜志、文學史和批評家這種三位一體的力量共同塑造出來的，代替這個三位一體的力量的，是出版社、媒體、粉絲團，是一種新的出場和亮相的方式。當然我也不否認存在一些80后作家是從跟前面幾代作家一樣的傳統模式中走出來的，但大多數80后作家初期被關注的方式，包括我們的嘉賓李傻傻先生，也是先出版，先被媒體討論，先被讀者關注，通過這樣的方式出場的。另外，從價值觀的選擇上，80后作家也跟前面幾代作家不同，前面幾代作家很愿意講傳統和經典，他們推崇的經典作家跟作品是高度一致的。稍微不同的是，可能60后的作家會比較多地閱讀20世紀以來的現代作品。先鋒作家受過現代主義的影響，但現在的馬原、格非、蘇童等人，還是大量地閱讀傳統作家的作品。80后作家開始走上文壇的時候，他們真不覺得傳統作家和經典作品是非讀不可的。當然也不排除例外，但總的來說，80后這一代作家的代際特征還是很明顯的。因此，用80后來命名一代作家或一種文學現象，還是有一定道理的。當然我們也知道，任何一種概念都無法窮盡所有現象，總有例外，而且從文學寫作的角度來講，寫作的天才往往是例外，往往不是在一個秩序里面誕生的。我們在使用80后這個概念時，并不完全說是要給這一代人找到一種共性。這只是一種權宜的、便捷的描述方式，最后我們要強調的還是他們身上與眾不同的個性，這是文學研究的一個重點。剛剛我所描述的這樣一個背景，只不過是一個話語的由頭。具體到每一個作家身上，都會對這個東西有不同的理解。我無意請這幾位來為我們做學術上的概括，我覺得他們可以從自己個人的創作、個人的交往，包括自己個人對這一代人的認知來談談他們的看法或感悟。下面傻傻先來談一談吧，作為80后的“老前輩”。

李傻傻：作為“前輩”，10年之后再來談論80后這個話題，有點像結婚生孩子之后再來談論初戀的感覺。聽謝老師說今天的話題是80后的時候，我還是有點吃驚的，現在的話題都已經是談論00后了。我老婆前一陣說了一個事，我覺得今天可以在這里跟大家分享一下：我們當年上高中的時候看過一部電視劇，好像叫《十七歲的夏天》？可能你們都沒有聽說過。她在百度貼吧討論這個電視劇懷念當年的美好時光的時候，下面有人回了一個帖子說：“那是97年播的，那年我一歲”。所有人就再也沒有回復了。80后除了有剛剛謝老師說的那些特點之外，還有一點，就是80后相對來說是第一代比較全面接觸網絡的一代。我覺得有一個比較不同的特征是，他們在心理上是晚熟的，雖然看起來在行為上是早熟的。有可能發生很多諸如“早戀”、“早婚”、“早育”這樣的事情，但其實在心理上是晚熟的，所以你會看到很多80后的叔叔阿姨們還在裝嫩。另外，我作為81年出生的人，現在在網絡上我常常是在向90后、00后學習，我自己做了一個00后的網站，都是00后玩的，上面所有小孩都是我學習的對象。舉個簡單的例子，我們平時看視頻，字母是在屏幕下方，但00后、90后他們玩的視頻字母是像天女散花一樣在天空飄的，而且他們能看清楚字幕和文字。我們的視覺習慣跟他們是很不一樣的。比如原來我們看連環畫，上面是圖，下面是文字。90后當然包括部分80后，他們看的動漫里的文字，我自己看的時候常常找不到順序。改變每一代的人，我覺得是技術手段改變了他們的思維方式和知識結構。每代人都有自己的審美標準、思維方式和知識結構，這是很正常的。年少的時候可能不免輕狂，包括像剛剛謝老師說的覺得經典不值得一讀。但到了二十五六歲的時候，回過頭去看會發現有價值的還是那些東西，是繞不過的。到了我現在這個年齡，跟長輩交流變得沒有障礙，跟小孩交流也變得能夠理解他們的行為，甚至是現在我們在做00后的網站，更希望能做出90后、00后喜歡的東西，必須要了解他們，向他們學習。互聯網肯定是年輕人的天下。我就先談這么一點吧。

王威廉：那我就從自己的寫作經歷來談一談。根據謝老師剛剛的說法，我是從傳統文學這條路走過來的，即期刊、評論家、出版社這三位一體的路徑。在很長的一段時間里面，我覺得“80后文學”這個概念跟我沒什么關系。上大學的時候，我發現很多同學在看韓寒、郭敬明的書，我知道韓寒跟我同歲，也是82年出生的，我就覺得很奇怪，問他們：你們怎么還在看一個中學生寫的東西？有個朋友就說：中學時候就看了。這應該是“慣性”的意思吧。因此，那時的“80后文學”，在我看來代表著青春校園的速食性文字。我上大學之后開始寫詩歌、散文，有文學評論在《讀書》發表，但還沒有開始寫小說。等到畢業后，06年的時候才開始寫小說，那會兒期刊投稿的難度非常大，因為在傳統的文學期刊，很多編輯老先生們根本不接受電子投稿，紙質稿寄過去了，他們也未必能拆開看到（名家稿太多了），看到了也許文學觀念又有差異，反正處于一種尷尬的境地。我的運氣還不賴，06年的時候寫了中篇小說《非法入住》，打印出來寄給《大家》雜志，等了半年一直沒有回音，就在我就要放棄的時候，突然有一天《大家》的副主編韓旭先生給我打來電話說：寫得非常好，已經準備用了。他給我了很大的鼓勵，可以說這是我寫作的一個開端。這篇小說后來也產生了一定的反響，但我注意到有一些評論家在評論的時候是這么說的：值得欣喜的是，還有一些老作家在堅持書寫先鋒小說，比如王威廉。我當時看了竟然深感欣慰，因為我和余華、莫言是同一代的作家了！所以，那幾年，“80后文學”這個概念離我越來越遠。但柳暗花明，“80后文學”這個概念在數年后，忽然間跟我的關系又越來越密切了。我是認真想過為什么的。最簡潔的回答是：一代人成長起來了。現在的許多文學期刊，別說編輯是80后的，就連編輯部主任、副主編都有80后的了。而且80后的評論家也開始出現了，像德南這樣的，開始關注這一代人的文學。也就是說，整個的文學生態發生了變化，開始彰顯出我們年輕一代的文學。從我自身的這段寫作經歷，我深深意識到了個體與同時代人的那種深層關系。不過，我必須清醒，作為一個寫作者，秉持自己的立場去思考的話，“80后文學”對我這樣的作者來說，是一個有利有弊的概念。首先，能被納入到“80后作家”這樣的范疇里去考察，對作家的成長是大有幫助的，但同時，也要警惕這樣一種命名對寫作可能造成的束縛，畢竟寫作是要超越這種代際概念的，是要跟歷史上所有時代的優秀作家去同臺競技的。因此，我希望“80后文學”能夠成為自己的一種理性的寫作視野。

李德南：剛剛謝老師和威廉談到我是80后的批評家，我原本打算談的也是關于批評方面的話題，但是聽完大家的發言，我特別想先講講自己在創作方面的經歷。其實很多批評家年輕的時候都是文學青年，起碼有過寫作的經歷，是因為機緣巧合才走上批評之路。我個人也不例外。聽到諸位的發言，原來寫作的那種微妙的愉悅，好像又回來了。我以前其實并沒有想過要成為一個研究者，興趣更多是在寫作上，寫小說，寫散文，也寫詩。2007年，我寫了一部長篇，那時候已經帶著一種很強烈的代際意識，希望能把80后這一代人的生存狀態描畫出來。最初想寫一部抒情詩，特別唯美的風格，但寫著寫著就發現，我把它寫成了一部諷刺劇。為什么會發生這樣的轉變？應該說跟80后的生活狀態有關。我們接受的是精英式的教育，但又處于一個文化開始發生轉折的時代，精英文化已經開始衰落了，大眾文化卻在快速地興起。這直接導致的后果是，80后對自我的期許、對生活的期許依然是精英式的，是理想主義的，但在實際生活中又很少能成為精英，而是注定會遭受到各種各樣的挫敗。特別是人文學科專業的大學生，畢業后往往很難找到理想的工作，又面臨著高房價等巨大的生存壓力，在社會生活中處于邊緣位置。這時候就會覺得，你所設想、所期待的生活離你非常遙遠，所謂的“生活在別處”。

本科畢業后，我選擇了繼續讀書，先是在上海大學哲學系讀碩士，2011年又來到中山大學中文系讀現當代文學的博士，這才開始大量地做文學批評方面的工作。依然是帶著一種很強烈的代際意識，覺得不少前輩評論家對80后的概括是不大準確的，比如說80后是“電子文化舞臺上的表演者”、80后的寫作是“無病呻吟的校園文學”等等。從我所讀到的一些作品來看，我覺得這種歸納存在很多的問題，于是做了不少這方面的梳理。我更愿意強調的是，80后的寫作處在一個不斷分化的時代，很多作家慢慢地有自己的聲音，有各自所關注的特定問題領域。從整個文學史來看，這一代人的寫作跟前面幾代作家有很大的不同，包括情感、情調等方面。我剛剛講到自己特別想寫的是一部抒情詩，但最后寫成的是一部諷刺劇，這跟整個時代的變化是吻合的。我們從“抒情時代”轉向了“反諷時代”。所謂“抒情”，就是說前面幾代作家都是用一種樸素的、直接的方式來表達他對這個世界的看法，但是在80后這一代人身上，這種寫法已經站不住腳了。80后的情感結構更為復雜，愛恨不再分明，虛無主義的情緒也非常重。一方面，我們知道有些事情不對，包括前面很多人對政治、文學、社會等等的看法是簡單的、片面的，甚至是充滿謬誤的。我們知道其問題所在，不以前輩所信的為信，也不能以前輩們所疑的為疑，但是，我們又還沒能夠建立起一套新的觀念并付諸行動，借此來建立一個更美好的世界。這是一種有些分裂的狀態，因此，我們這代人也面臨著自我重構和社會建構的雙重使命。

謝有順：剛剛幾位為我們提供的個案的經歷，我覺得很有意思，也恰恰體現了我剛剛講的80后之間的豐富性和差異性。我也覺得在80后的文學創作跟文學研究之間是有很大的差異的，很多的研究者其實對這一代人的狀態和寫作是存在隔膜的，這必然導致了研究當中的一些誤讀和落差。現在依然有一些所謂的傳統意義的作家或研究者，他們對80后這樣一個群體的認知還是非常地膚淺，甚至有一種輕蔑的態度，我個人覺得這種態度確實不那么客觀。這一代的作家理應登上屬于他自己的文學的舞臺，他們有自己寫作的意義和價值，也有自己要堅持的東西。

其實我很早就接觸80后作家的作品，《幻城》大概是2001年左右出版的，那時候的春風文藝出版社是出版界里面比較有影響的出版社，春風社當時將張悅然和郭敬明這兩位80后作家推介給我們一批人，稱他們為“金童玉女”，那時當然還不知道這兩位作家后來能發展到怎樣的地步。我回去以后真的讀了《幻城》這部作品，當時給我一個比較鮮明的感覺就是，這一代作家的語言方式確實已經不同于前面幾代作家。雖然很多人對80后還沒有寫出很經典很有代表性的作品而感到惋惜，但我認為他們從出場開始，在語言的才華上，可能遠超前面幾代作家。這種語言當然也可以商榷，曾經有個中學老師告訴我說，她是鼓勵她的學生讀郭敬明的。我很好奇地問她為什么，她說讀郭敬明對作文成績的提高有非常明顯的作用。因為辭藻華麗，又會用排比等等。這當然只是對郭敬明作品的某一方面的認識，但至少表明他的敘述或者他的語言方式能夠給人留下深刻的印象。即便是今天，雖然80后像我們剛剛說的也分化了，也產生了不同的發展方向，但至少這一代人確實顯露出了非同一般的才華，包括文學創作也好，對社會的介入能力也好，做事情的實踐和行動能力也好。前面幾代作家，幾乎都在各類場合講過這樣的話：“除了寫作，我什么也干不了。”但是80后作家中這浮在面上的幾位，至少除了寫作他們還能干很多事情，像郭敬明拍電影能將票房做到這個程度，你必須承認從投資回報的角度來講，這是非常優質而成功的一個選擇。你可以對他的電影有質疑和議論，但他確實非常明白他自己電影的定位是什么，要面對的是什么樣的人群，要占領多少的市場份額。除了做好電影，他能運作好出版公司、雜志，這些都是很了不起的介入社會和介入市場的能力。其實我們不要把寫作看成是單純的封閉性的房間里的電腦前的事情，從這一代人表現出來的綜合的能量能感覺出來，這一代人跟文學的關系，和社會的關系正在發生非常微妙也可能是非常巨大的變化。

這當然是外圍的觀察，就80后文學內部來講，他們也有以下不同于以前幾代作家的特質，比如說這一代作家很少寫歷史和父輩。中國的文學，尤其是近幾代的文學，普遍都有所謂的“審父”或者說“弒父”的意識，把歷史以及父輩加諸于他們身上的重擔當成他們很重要的書寫主題。但80后的作家，很多能很輕易地卸下這個重擔，他的歷史從現在開始，從“自我”開始。從這樣一些寫作的特質能看出這一代作家試圖開創自己寫作的時代的這樣一種努力。前一陣子我去北京接觸到一位很有名的80后作家，他跟我探討的一個主要的問題就是，80后這一代作家精神的父親是誰？80后作家剛出道的時候，不像60后，比如格非、蘇童這樣的作家，他們在二十來歲的時候，一談可能就是世界一流作家，作為他們自己寫作精神的譜系。他們創作的來源，主要談論的是這樣一些人的名字，比如馬爾克斯、卡夫卡、福克納等等。他們文學創作的血緣，都是世界一流作家和經典文學作品的血統。但80后的早期并沒有覺得這樣一個傳統的文學譜系對他們的創作來說有多么重要，他們更多的可能是傻傻說的喜歡網絡，或者是動漫，甚至是現在一些好萊塢電影或電視劇。寫了多年之后，隨著慢慢成熟，他們也開始在考慮他們要接續上的究竟是哪一條精神的血脈，哪一個文學的傳統？我覺得這已經成為80后作家能不能在這一代作家里面真正變得有力量的關鍵問題。按相對傳統的看法，我覺得任何一種文學都無法割裂與傳統的聯系，更無法割裂與先輩作家的聯系。無論文學怎樣變化，文學終歸還有一些基本的不變的東西。能不能盡快地找到這一種不變的核心，盡快地接續上這樣一種幾千年來一以貫之的精神血脈，可能會成為這代作家的寫作能走多遠，能飛多高的一個依據。當然這只是我個人的看法，或許對80后的作家來說，他們覺得滋養他們的，或者說能夠為他們的寫作提供精神支持的力量、方式或者說資源會有很多很多種，但是文學在今天這樣的時代，要想有所作為，終歸是要回到文學本身。昆德拉有個觀點，他認為文學的死亡可能就是因為文學離開了文學駕馭的邊界。很多人抱怨文學批評被逼向死亡的境地，是因為文學批評喪失了最初文學批評的使命。今天的文學要重新發言，要有力量和話語權，我覺得終歸還是要回到文學這樣一個場域里來。從這個角度來講，80后，即便是80年代中期出生的人，也都是30歲左右了，可以回過頭來考慮一下走過的路程，回過頭來接續一些我們過去認為并不那么重要的傳統或者說精神的資源。

李傻傻：我個人一開始寫作的時候，所受的主要是經典作家的影響，但是我倒不同意要寫出文學維度下的經典作品一定要受到經典作家的影響。因為有一個大家可能都能接受的觀點是，每個人的精神營養其實是從青少年時期就已經決定了的。至少是在大學畢業之前，你讀過的書、接觸過的藝術等精神層面的東西，其實已經基本決定了你的未來所達到的高度和廣度。未來讀的可能有知識性的東西，可能讓你看得更加透徹，更加完整，但我的底色已經是那樣了，很難再有大的改變。換句話說，80后一代從青少年時期接觸的東西，比如說動漫、美國的電影電視劇等，他們的文學呈現的形態，已經和我們傳統的經典作品有很大的不一樣，包括我們中國現在00后讀得最多的網絡小說，像《盜墓筆記》、《鬼吹燈》以及一些玄幻小說。青少年時期閱讀形成的這樣一些精神營養，我覺得會基本上決定了他們未來對藝術和文學的感知和追求的方向。現在的文學已經不是原來那樣地用純文字載體來講故事，來承受人類想象力的極限。現在是一個綜合體，包括像郭敬明、韓寒以及其他的我們知道的許多作家，會有這樣一個前提，就是大家認為文字不再是文學這種藝術的唯一的呈現方式。就像詩歌原來就是一段分行文字，但現在拍一個微電影也可能就是一首詩，只不過我是用影像的方式來呈現，分行文字只是詩意的載體之一而已。《冰與火之歌》、《哈利波特》這樣的一些作品是不是經典？我想是的。但它的呈現方式已經不只是文字，它和電影，和其他周邊衍生品結合在一起，是一個藝術的整體。我覺得未來的經典，很可能不是我們傳統的文學形式，不是我寫的，也不是威廉寫的，而是網絡作家像南派三叔寫的這類作品，只不過他們現在還處于一個剛剛成長的階段。

王威廉：我補充一點傻傻剛剛沒提到的，從文學的內部說幾句。我覺得，“80后文學”出現了一些新的變化，跟中國的社會轉型應該很有關系。舉個例子，我個人是很喜歡莫言的，他獲得了諾貝爾文學獎之后，作品發行得鋪天蓋地，但是我接觸的很多年輕朋友，他們并不喜歡莫言，覺得莫言筆下的世界跟他們的世界很有些隔膜。因為“80后”這一代人，他們基本上都在城市受過高等教育。而且，這么多年來，中國的城市化進程非常快，09年起，中國的城鎮人口已經超過了鄉村的人口，可以說，在短短幾十年，中國就已經變成了以城市為主體的國家，這種大環境就決定了讀者的文學趣味肯定也會發生很大的變化。在這方面，我覺得村上春樹是一個很好的例子，他的小說在中國很受歡迎，無疑是因為契合了城市讀者的口味。因此，村上春樹變成了一名雅俗共賞的作家，普通讀者喜歡他，我這樣的寫作者也喜歡他，覺得他寫得特別棒。這也是為什么他能跟莫言競爭諾貝爾獎的原因。就具體的寫作語境來講，有時候我會痛恨網絡，因為網絡太復雜太喧囂了，但有時候我又感謝網絡，因為它確實打開了我的視野，讓我接觸到了來自世界各地方方面面的信息。而且，出版業盡管在走下坡路，實際上卻是空前繁榮的。只要是榮膺世界大獎的作品，我們很快都能讀到。還有東歐的、非洲的、亞洲的一些優秀作家，也進入了文學的視野。這在以前是無法想象的。

我覺得我們這一代人現在所能夠閱讀的作家作品的名單已經遠遠地超過了過去的任何一代人。也就是說，這一代人在尚未定型的時候，可以接觸到更加豐富的文化資源，可以有更好的知識結構。在今天這個時代，要寫出新的文學，肯定是需要新的視野的。這些變化，讓我們跟上一代作家的關系，變得比較微妙。以前的作家寫的基本上是以鄉土生活為主體的，但今天這種鄉土生活已經趨于解體的狀態。當然，我的意思不是說一定要寫城市題材的作品，我的意思是說我們要以新的立場去重新思考這個世界，也許會有新的發現。比如，留守老人兒童的問題，不僅可以從傳統的鄉土小說的角度去寫，也可以從城市的角度去寫，更可以交叉起來對照著寫。作家朱山坡寫過一篇小說叫《靈魂課》，寫得非常好。寫的是去城里面打工的人，出了工傷死在了城市里面，但即便這樣，他們也不愿意把自己的骨灰送回故鄉，因為他們在城市里面還沒有待夠，要讓骨灰繼續留在城市里面。這個故事給我的沖擊是非常大的，這顛覆了我們中國人“葉落歸根”的傳統觀念。所以，面對今天中國錯綜復雜的現實，以新的思想觀念，換個角度來寫，在文學的道路上才會有更大的創造吧。

李德南：剛才謝老師講到經典閱讀的問題，讓我想起我的一個經歷。2007年我上研究生的時候，給我們上課的老師會講柏拉圖、亞里士多德、康德等很多經典的哲學家，但有一個老師專門研究波德里亞這位后現代的思想家。說實話，當時我對她的研究有點輕視，因為我覺得波德里亞在哲學史上只是個二流人物，研究他的意義并不大。但這兩年，我的想法發生了特別大的變化，我開始意識到在我們這個時代，存在著一種經驗的斷裂，我們身邊所發生的很多事情，光用經典是無法解釋的。最近看了一部英國的影視作品，叫《黑鏡》，我想很多人可能都看過，這部電視短劇里面所涉及的很多經驗都是跟我們這個時代特別接近的，用德·波、波德里亞等后現代思想家的理論來解讀的話，會特別順當。

從哲學的角度來說，西方哲學最早所關注的，其實是本體論問題，注重討論世界的本源及其構成元素，到了近代，則是以人為中心，注重討論認識論和方法論的問題。而到了現代，我覺得哲學里面最有活力的是科技哲學。海德格爾一再強調，現代是一個科學技術統治一切的時代，“世界文明的機制和設置是通過科學技術而得到籌劃和操縱的。”如今，不管是討論經濟的問題也好，還是討論政治的問題也好，討論人的問題也好，很多時候都是以科技作為背景或視野。技術，尤其是日益發達的現代藝術，已經使得我們進入了一個“讀屏時代”。《黑鏡》系列的六個故事，無一不建構于現代科技背景，試圖表現各種高新科技對人性的建構、重構與解構。《黑鏡》里所呈現的場景，在我們當下的生活中可以找到一些痕跡，但又不完全一樣。比如對電腦、網絡、電視、手機、虛擬世界的依賴，在我們當下的生活中只是有了一些苗頭。在《黑鏡》中，Facebook和Twitter、各種選秀節目等新興的現代事物已經完全主宰了我們的生活，也確定了意義的方向。德·波在《景觀社會》中曾經提出，我們的社會正變得越來越景觀化，生產和消費越來越依賴符號。不是實物在產生意義，而是符號在生產著主要的意義。生存到了最后，就完全是靠虛擬的鏡像或幻覺來支撐。而他的這些思想，又被波德里亞所繼承所發揮。我覺得今天的寫作者，一方面要讀經典，同時也要從我們自身的經驗出發來建構思想的視野。經典著作涉及的很多問題可能是基礎的，也是根本性的，但是當現實世界開始發生變化，我們還是同時要借鑒更新的思想資源，不斷地形成新的知識。

謝有順：德南剛剛提到“經驗的斷裂”，談到我們要用什么樣的精神資源來重新解釋我們今天所面對的新經驗與新問題，甚至是新的一些精神上的疑難。這確實是一個很大的思想問題。比如他提到波德里亞，波德里亞主要解讀的是消費社會。當消費成了一種景觀，成了一種意識形態的時候，你必須承認它對我們生活的影響是非常大的。如今我們所購買的商品的價格跟商品實際的價值之間，存在著一個很大的斷裂。消費的時候，我們購買的不僅是商品的物質價值，還要購買附著在這些商品之上的消費符號所賦給它的價值。當別人看到你挎著一個愛馬仕的包，想到的不是那幾塊牛皮，而是愛馬仕這樣一個品牌的綜合價值。通過消費的不斷地營銷和不斷地繁殖之后，物質本身和意義之間其實是不對等的。在物質上面附加了很多意義的符號，這就是新的經驗，需要有新的理論來解讀和闡釋。

面對不斷發生變化的文學，我們闡釋文學的資源可能是遠遠不夠的。剛剛討論80后作家，大家都不約而同提到網絡，但可能大家都遺忘了一個事實，就是網絡上那些最受關注、賺最多錢的作家，主要也是80后。我們研究80后的時候很少會把這一批作家囊括進來，唐家三少、南派三叔以及寫《甄嬛傳》的流瀲紫這些人都是80后。實際上，網絡文學的崛起，這一代網絡作家的崛起，對中國文學的沖擊是非常大的。在前幾天的作代會上，我跟幾個傳統的名作家以及唐家三少、南派三叔他們一起吃飯。我發現，雖然傳統作家很有名，但在飯桌上他們是絕對處于自卑狀態，因為他們所聽到的很多東西對他們來說都是不可思議的。比如有人問唐家三少到現在一共寫了多少字，他說大概兩千多萬字吧。唐家三少還不滿三十歲，一個不滿三十歲的作家就寫了兩千多萬字，意味著在字數上超越了中國所有的傳統作家。唐家三少說他每天在網絡上要貼出去的字數大概是一萬字。我問他說，那你出來開會這么多天怎么辦？他說：“沒關系，我有十幾天的存貨。”他說根本沒有時間回去看自己的作品。這是讓我印象很深的一個地方。另外，唐家三少還告訴我說，在紅袖添香還是哪個網站上，在收費閱讀的過程中，有一種叫“打賞制度”的。就是讀者如果讀到你的哪段文字特別好，就會賞你錢，這個錢不是虛擬的錢，而是讀者從銀行卡里打錢給這個網站，再由網站分給作者。曾經有一個寫手的文字被一個讀者賞了40萬。唐家三少說自己大概每年“只能”被賞二三十萬，但二三十萬已經超越了大多數傳統作家一年的稿費收入或者版稅收入。這些對傳統作家來說都是非常驚異的經歷。有一個網絡作家跟我提到說他最近正在寫一個中篇小說，我問他寫了多少字了，他回答說：“才寫了六七十萬字”。我們知道，有一些網絡小說有七八百萬字。這些，我覺得不完全是一種技術的變化，比如說電腦或者收費閱讀的模式等等，我覺得這也代表了這一代人對文字的感覺。這些現象也正在成為非常重要的文學生態，我們這些研究者要想漠視這些文學現象的存在是不太現實的。該如何來面對它，如何看待它對中國文學的影響，這會成為一個新的課題，值得大家來思考和研究。

李傻傻：研究網絡文學主要的問題是時間不夠，篇幅都好長。我唯一完整看過的是《盜墓筆記》，熬夜看了好幾個晚上，寫得非常棒，整個故事的架構都是以前看過的小說很難做到的，雖然文字可能會粗糙一點。但是故事的架構已經這么出色了，文字只要在稍加修改潤色，很可能就是一部非常優秀的作品。

謝有順：四年前我們在四川頒華語文學傳媒大獎的時候，麥家在會上表達了一個觀點，被媒體夸張報道后受到很大的爭議，他說：“網絡文學百分之九十九點九都是垃圾。”網絡上引起了軒然大波，認為一個傳統作家沒有充分地閱讀了解網絡文學就下這樣的斷語。后來麥家有一次跟我抱怨說：“其實我這個評價已經很高了，每年網絡文學的數量可能是數以億計甚至是幾十億，按幾十億字算，百分之九十九點九是垃圾，有百分之零點一是經典作品的話，這個數量也已經是非常可觀了！”很多人不會想到這么大的一個基數，他們想到的是麥家這個評價否定了絕大多數，表現的是傳統作家對一種新興的文學樣式的輕蔑態度。網絡文學確實有泥沙俱下的方面，但它也確實已經激發了一種新的寫作模式以及新的閱讀習慣。不要說是你們年輕人，即便是到我這個年紀的人，也已經習慣了電子閱讀。我已經很久沒有看報紙了，習慣的是每天睡覺前或者是每天起床之后打開手機看新聞，這種方式已經基本能滿足我了解外界信息的需求。當我們閱讀習慣都在改變的時候，你不能再要求寫作或文字再固守原來的樣態。在這樣的情況下，我覺得網絡文學已不再是一種可以被輕蔑的寫作類型，應該得到認真的對待。

王威廉：網絡文學我看得比較少，肯定有好作品，但就看過的一些來說，就覺得基本上是沒有節制的。網絡小說是中國特有的一個東西，美國是網絡最先興起的國家，也沒聽說美國有網絡文學。這個可能跟中國的政治社會結構有關，氛圍太壓抑了，再加上中國人固有的“文化情結”、“發表情結”，便在網絡這個無限的平臺上有了猛烈的宣泄。其實，放眼未來，出版技術肯定要不斷更新，從這個角度來說，我們這些寫作者寫的作品注定都是“網絡文學”。現在網絡文學的興起，就讓我有了一個疑惑：為什么現在越長的小說越受歡迎？這個問題困惑我了很長時間。我們都說現在是一個快節奏生活的年代，需要的是文化快餐，但快餐的長度為什么要那么長？連續劇也要拍個幾百集，這快嗎？一點都不快。反觀中短篇小說，銷路不好，詩歌呢，更是沒人看，明明詩歌用幾十秒鐘的時間就可以看完一首的，但大家都不看，非要看幾百集的電視劇……我后來認真想了想，可能是因為當代社會彌漫著一種虛無的情緒，人們都不愿意面對自己真實的現實生活，而是要把自己投射到一個虛擬的情境中去。不管是電視劇還是很長的網絡小說都提供了這種方式。幾千萬字的網絡小說可以讓你追著看很久很久，每天等公交坐地鐵的時候拿手機刷一刷，翻一翻，也不用動腦，可以很輕易地打發時間。所以我想，所謂的“文化快餐”，大家消費的并不是文化本身，而是一個虛擬的情境，可以讓自己暫時地忘掉自己跟這個時代的痛苦的替代品。當然了，除此之外，我們的人文素質教育可能做得很不夠，人們對這個時代的文化創造力也缺乏信心。但一個作家是不應該輕易屈服于時代的，他需要認真地反思時代，繼而反思自己。

李傻傻：關于威廉剛剛說的文化快餐的問題，我想補充一點。以我們自己為例，我們是會讀經典傳統的文學作品，或者說嚴肅閱讀的人，但我們為什么還是喜歡看剛威廉說的文化快餐的東西？可能你不喜歡，反正我很喜歡。這個就像我們吃東西一樣，為什么我們明明知道有些食物不健康但仍然很喜歡吃？相反的東西，像雜糧粥、白米飯等可能營養特別好，可我們也不能天天吃呀，我們吃的還是一些有鹽、有油、有各種調味品的東西，當然這個不能吃多，吃多了肚子也不舒服。我的意思是，我們身體和精神的體驗可能會有相同的節奏。我們人活著可能大部分時間還是在滿足口腹之欲，或者說獲得淺層的愉悅，你不能要求一個人每時每刻都在思考人生，或者說時刻在為經典作品感動，這是不現實的。關鍵是，我們有沒有足夠多的好作品，讓大家可以在需要吃雜糧粥的時候有得吃？吃快餐不是問題，只有快餐才是問題。

謝有順：其實我有一個觀感，我覺得80后在無論是寫作還是生活方式上，并不是最離經叛道的。就文學來講，叛逆精神最強的恰恰是60后，甚至某種程度上的70后。80后作家寫的愛情故事里面很多都是“純情”故事。像這種《山楂樹之戀》一類的純情故事，60后是絕對不會寫的，70后也不屑于寫，因為他會覺得這不真實。但80后恰恰寫了很多。包括那些網絡上很有名的80后作家作品，很多都是采取很傳統的寫法，在寫法上并沒有多少的創新。我覺得現在的網絡寫作，尤其是坐在電腦的這一端付費閱讀的模式，一點都不是什么多新奇的寫作模式。我認為那恰恰是很傳統的，傳統到就好比說書。中國的小說起源于說書，說書就是上面一個人講，下面有聽眾，講者和聽者之間是有互動的。什么時候寫作成了個人化的東西，什么時候寫作成了一個人面對稿紙面對墻壁的冥想呢？是在五四之后，五四以后把寫作職業化，把寫作個人化，以至于我們對寫作的理解就是一個人面對墻壁或稿紙的一種想象，讀者都是匿名的。傳統的小說并不是這樣的模式誕生的，我們所知道的四大名著至少有三部是在說書的基礎上誕生的。說書人在上面講，聽眾在下面聽。聽眾的情緒，聽眾的互動，聽眾對故事的期許會嚴重地影響說書者在哪里停頓，花多少精力在某一個情節上。網絡寫作的模式非常像原來的說書，盡管他的聽眾并不是面對面的，是坐在電腦的另一端，但可以通過留言或者打賞，或者可以拒絕購買接下來的小說……所有的這些東西都會影響到作者的寫作。不止一個寫作者告訴我說，網友的留言，他們的意見，他們的歡迎與否對他是有影響的。尤其是如果網友很喜歡某一個主人公，警告你說不能把他寫死了，他說還真的不能把他寫死了，否則讀者就不看了，明天就下線。所以你以為很新鮮的一種寫作模式，其實是很古老的寫作模式。

但是，這種古老的寫作模式背后，我覺得可能孕育著一種文學新生的東西。我自己也對一些文學觀念有反思，覺得文學跟很多人產生隔膜，漸漸陌生，可能也跟作家過多地沉迷在個人的世界里有很大關系，過于忽略文學與讀者之間的交流。其實很多的藝術門類都已經先于文學覺醒，比如說電影電視劇，沒有一個人認為一個導演追求票房或者追求觀眾是羞恥的事情，他們會認為這是非常合理的事情。哪怕是拍藝術電影的人都希望自己的電影有觀眾。但是文學界似乎還是羞于談論印數和讀者的數量，甚至還很蔑視印數和讀者很多的那些作家作品。很多作家說自己文學是為抽屜而寫的，是為自己而寫的，或者是為少數讀者而寫的，他們覺得這是個很光榮的事情。這個觀念還真是要反思的。當然我們可以允許少數作家為少數人寫作，為自己寫作，但是文學要重新影響社會和介入社會，不能不考慮受眾的問題。在這一點上，80后的作家，包括以80后為主體的這些網絡作家，已經下意識地解決了或說部分解決了這個問題。這可能是這一代寫作者們的寫作實踐給我們帶來的很大的貢獻。今天的沙龍我取了一個相對來說比較能吸引聽眾的主題，叫“談談80后的文學青春”，對于正在成熟，正在成為文學的主力的80后來講，或許文學青春也正在成為他們一個緬懷的東西。至少對大多數的80后作家來講，他們的文學青春已經漸漸在進入中后段，甚至慢慢就要去抓這條青春的尾巴。在這個時候來回顧自己的寫作，回顧這一代人的寫作，我覺得不說是總結，至少可以有一個階段性的概括和描述。我們今天在這里做一個簡單的梳理和討論，當然更多的思考的問題和空間是留給你們大家的。

其實今天我們還有一位嘉賓，來自廣東外語外貿大學的申霞艷教授，我們也請她來談談對這個話題的感受，作為我們今天沙龍的結語。

申霞艷：提到80后作家，很多人想到的就是韓寒和郭敬明，因為他們兩個恰好是以那樣的方式成名的，所以大家就把80后想象成是像他們那樣的。其實我在《花城》雜志做編輯的時候，接觸過很多的80后作家，包括今天在場的王威廉和李傻傻，《花城》都發表過他們的作品，完全是以跟60后、70后一樣的方式出來的。也就是說，到今天80后分化得也很厲害，80后對今天在場的很多學生來說也是前輩了，談起80后的時候他們感覺跟60后、70后是一樣地遙遠，他們寫的經驗對他們來說可能也是很陌生很新鮮的東西。所以說我們每次在談代際問題的時候都會引起很大的憤怒，這種方式確實不大科學。那今天為什么我們還是頻頻提到代際呢？我覺得是因為這個時代變化太快。魯迅那個時代我們為什么沒有提00后、10后之類的？因為他們共同的、傳統的敘事資源上的共同性要大過這種分裂性。我們這30多年來的變化實在太快了，快得我們非得用這種十年一分，甚至恨不得五年一分才好。時代的腳步的速度讓我們感到很焦慮，所以我們急于用代際的劃分方式來進行批評。我覺得郭敬明用他的電影命名的“小時代”挺好的，當然民族國家這樣一些大時代的內容對文學來說肯定是很重要的主題，但小時代有小時代的進步，我們每個人的日常生活、個體價值的呈現，個人夢想的追求和實現，也是文學表現的重要題材。至少在這個時代里面，我們可以知道他人的痛苦，可以知道這個世界上所有的遠方的消息，這本身是時代的進步。這對文學來說也是一些開放性的資源，所以我個人對文學還是抱著很樂觀的態度，不管是70后、80后還是90后，我覺得文學還是有著非常寬廣的天地。

謝有順：好的，那我們今天的沙龍就到這里。非常感謝各位前來，與我們一起度過這么愉快的一個晚上，謝謝我們臺上的四位嘉賓。謝謝大家！