高山流水遇知音

陳均

伯牙鼓琴子期會心

《流水》之曲，聆之尤以滾拂手法奏流水之音最為特出，由瀝瀝清泉空谷幽音漸至大江大海激蕩洶涌，聞者自然驚心。考之曲意，《天聞閣琴譜》有描述曰：

“起手兩三段疊彈起手二三兩段疊彈，儼然潺緩滴瀝，響徹空山。四五兩段幽泉出山，風起水涌，時聞波濤，已有汪洋浩瀚，不可測度之勢。至滾拂起段，極騰沸澎湃之觀，具蛟龍怒吼之勢，息心靜聽，宛然坐危舟，過巫峽，目眩神移，驚心動魄，幾疑此身已在群山奔赴萬壑爭流之際矣。七八九段，輕舟已過，勢就徜徉，時而余波激石，時而漩洑微漚。洋洋乎，誠古調之，希聲者乎。”

《流水》之曲，現為大眾所熟知，大約肇因于此。因如此聽來，深者知其深，淺者知其淺。即使毫無古琴經驗的聽眾，依然能知曉此曲是狀流水之貌。

但是，如此一來，還有“高山流水遇知音”之感慨么？

一位朋友曾閑談說：伯牙子期之遇，正因為“伯牙鼓琴，志在登高山，鐘子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山。志在流水，鐘子期曰：‘善哉！洋洋兮弱江河。伯牙所念，子期必得之”（《列子·湯問》）。所謂琴為沁，沁為心聲，伯牙奏《高山》，必是少人解之。伯牙《奏流水》，定是無人知曉。所以當子期聆之，而道出伯牙之所志。正如《牡丹亭》里杜麗娘柳夢梅夢中初遇，“相看儼然，早難道好處相逢無一言”。

假如《高山流水》即如今日之《流水》，天下知音者何止千萬。哪里還會有伯牙子期的“知音”神話？

千載之下，想象昔時伯牙奏《高山流水》，子期聆之會心。如元代畫家王振鵬所繪《伯牙鼓琴圖卷》，二人皆坐于石上，一人撫琴，一人靜聽。三小童，分捧香爐、書卷、如意。真真是一幅文人幽人圖也。哪如現代音樂廳，借助音響散布，而將觀眾淹沒于聲浪之海中。

再看宋徽宗《聽琴圖》，演奏者雖是皇帝，聽者亦只是三二人而已。雖然藝術史學者紛紛解讀其政治涵義，但知琴之道，知音之說，亦只是在寥寥數子而已。

而且，在《呂氏春秋》里，當伯牙知子期去世后，便“摔琴絕弦，終身不復鼓琴，以為世無足復為鼓琴者。”因此，“知音”之難，不僅在其稀少，而更在于“難再得”。故而有“人琴俱亡”之悲。

根植文化得悟山水

由伯牙子期《高山流水》這則公案引申的“知音”概念，不僅成為古琴文化的象征，亦是中國文化最根深蒂固的基因之一。因之，為后世文人反復吟詠、低徊不已。如嵇康《琴賦》云“伯牙揮手，鐘期聽聲”，而岳飛《滿江紅》則嘆“知音少，弦斷有誰聽”……聲聲不絕。

古琴雖傳世約四千余年，由宮廷、文人至販夫走卒，莫有不愛之人。但總體而言，仍是陽春白雪之藝術。筆記小說里偶有戲謔，如寫一人攜琴，至某地彈奏，聽者哄然而散，僅有一人聽完，且垂淚。奏者以為遇知音。不料一問，聽者答道：一抖一抖聽起來像彈棉花，故想起已去世的母親當年彈棉花云云。

不知此則筆記是嘲諷琴者技藝之劣抑或是古琴與一般社會文化之隔閡。——要是如今之《流水》，豈非是皆大歡喜。

古之《高山流水》與今之《流水》，乃有一大變化。其變正在于增入滾拂之流水。據傳，此法出自清末和尚張孔山，由他而流布天下。今之彈奏《流水》之琴人，皆是出于此《流水》，或是此派《流水》之變化。

此變化，不僅僅是一首樂曲的變化，更是古琴指法和技巧的變化。因彈奏此《流水》，古之指法不能敷用，張氏創造了更多的技法，因而使其呈現的面貌為之一變。《高山流水》從摹寫高山流水之意，轉變為描摹高山流水之形。

古琴風格亦為之一變，從言志之高古之調變為愉悅大眾的俗世之曲。或者，文人依然能兼顧言志與愉人，但更高級的聆聽的耳朵恐怕亦因此喪失。這也是如今現實中喧囂紛攘的古琴界之象征了。

琴家楊典曾論及《高山流水》可能之變，即從《高山》中看出流水，從《流水》中看出高山。此變即是“見山不是山，見水不是水”之悟，轉于古琴之琴學，而期望未來會有更高級的古琴文化吧。

甲子立冬午夜，坐聽《流水》之曲，計有管平湖、顧梅羹、衛仲樂、吳文光、楊典諸版。此時正移現代充電油燈一盞于案頭，窗外寒風呼嘯如虎，室內暖氣乍起。激烈交蕩之氣氛，恰與這《流水》即興之音相合。

編輯/林青雨