從音樂美學的角度淺談二胡曲《二泉映月》

中圖分類號：J6 文獻標識碼：A 文章編號：1671-864X（2015）02-0006-01

二胡曲《二泉映月》是我國民樂作品中的經典之作，許多二胡演奏家演奏過這首曲目，對它作出了各種風格的詮釋。本文從音樂美學的角度解釋要如何在演奏中把握這首樂曲的思想與情感。

一、作曲家及樂曲創作背景簡介

華彥鈞，出生在無錫。對民間音樂有著強烈的興趣，并自幼學習了擊鼓，吹笛，拉二胡，彈琵琶。十五六歲時，已成為當地一名出色的樂師。而他三十四歲的時候，疾病使他雙目失明了。貧病交加的他，流落在街頭，生活極為艱苦，從此開始了賣藝為生的生活。他就是我們所熟悉的——瞎子阿炳。阿炳長期生活于社會的底層，有著鮮明的愛憎，他曾編演過許多樂曲，其中最為著名的樂曲之一，就是阿炳的二胡曲代表作《二泉映月》。

經歷了半個多世紀的坎坷歲月，阿炳終于盼到了全國的解放，他的藝術生涯也進入到了一個新階段。1950年夏，中央音樂學院楊蔭瀏先生采訪了阿炳，并在匆忙中錄下了他所彈奏的《二泉映月》《聽松》《大浪淘沙》《昭君出塞》等六首樂曲。他還答應半年后繼續錄制二三百首二胡曲。可是，由于他長期遭受舊社會的折磨，竟于當年去世。阿炳之死以及他數百首樂曲的失傳，不能不說是中國音樂史上永遠無法彌補的一大損失。

《二泉映月》作為他僅保留下來的幾首曲目之一，顯得彌足珍貴。它以一種抒情式的音樂語言，向我們描繪了月映惠山泉的景色和作者那無限深邃的感情。全曲共分為六段，經歷了五次變奏。

二、音樂表演中的基本原則

從廣義上而言，在演奏中，“真實性”在實際上說是演奏美學的一個重要命題，即作品的演奏必須符合自身之時代情境、符合作品之體裁特性和樂譜本身，它是任何器樂作品進行二度創作的基礎，國外的演奏家與學者們對于這個問題有著各自不同的理解與詮釋。比如鋼琴大師霍羅維茲就曾經告誡后人，“鋼琴音樂家在研究和演奏一部作品時，必須使自己沉浸或進入到產生該作品的文化與時代中去”。但疑惑在于，是否遵守了作品產生之時的時代風格的文本詮釋就是最理想的， 或者說是最正確的演奏方式呢？ 這個問題在美學上便是“同一性”問題。英國一位著名分析哲學家阿倫·瑞德萊在其著作《音樂哲學》中，對該問題有著精妙的論述，不過瑞德萊顯然并不認同所謂“忠實性”演奏的存在，而是認為“演奏是對一部已被演奏過的音樂作品的改編或演繹，它本身就像藝術品一樣，可供評價和審美欣賞 ”。瑞德萊在這里顯然認為演奏與文本具有相同重要的價值，并且“演奏”具有審美價值上的獨立性和超越性。筆者作為一名演奏者在此非常贊同，因為承認演奏中超越性的存在，并不意味著對原作的輕視和否定，而是意味著演奏家必須在“傳統表現慣例”中，尋找充分客觀的證據以支撐自己的演奏意圖，同時又不妨害音樂演奏時由表演者自身風格所帶來的“超越性”，就如同前文提到的強調文化背景對于演奏詮釋的重要性的霍羅維茲。“音樂在哪里？音樂在音符的后面。音樂的意義在于：當你翻開樂譜時，你從它的后面而不是從它的這一面揭示出它的精神所在。”《二泉映月》作者阿炳一生多磨難坎坷，形成了這首樂曲獨特地創作背景，這對此曲的演奏風格產生了深遠的影響。所以直到今天人們普遍認為這不是一首單純描繪自然風景的樂曲，它更多的表現了作曲者內心愁苦，不屈的深沉情感。

筆者把不同演奏家的演奏版本與此曲作者華彥均的錄音版本相比較，不難發現，有些人的演奏版本與作曲家的版本比較接近，運弓比較平直，樸實。注重運弓的力度，強調重音和音頭，從左手的技法來說，演奏家沒，有刻意潤飾每個音，滑音有很強的棱角，使整曲聽來有樸實，蒼勁之感。但也有一些在音色的處理上較為細膩，裝飾音的運用也較為頻繁，增強了樂曲的旋律性。這種不同無疑是當今二胡制作工藝和技法的快速發展，人們對于音色的質量及演奏技巧的要求大大提高而造成的。

這些不盡相同的演奏版本說明，無論個性如何強烈的演奏家，對于作品的理解和詮釋，顯然是絕不可能和作品本身的時代慣例劃界的。任何一部音樂作品都產生于特定的歷史時代，樂曲的風格范疇是深受作曲家的歷史時代的影響。所以對演奏者來說，要真實準確的反映出這部作品的特征的話，首先必須要了解作品的歷史性，根據作品的時代風格來處理演奏。其次，所謂音樂作品的歷史性，往往參雜著我們當代人的理解，因此對作曲家演奏版本的演奏技法上的改動也并非意味著對“忠實性”的摒棄。事實上依筆者看來，這恰恰是一種更高程度上的“忠誠”。因為演奏的目的在于尋求“理解”，尋求連接音樂和心靈的“通途”和“橋梁”。所以，演奏所要忠實的不僅僅是樂譜本身，更為重要的是忠實于人類的心靈和情感。好的音樂表演應該在歷史風格與時代風格間求得平衡，把二者統一起來才能獲得最高的藝術價值。因此，“理解速度的變化，必須始終要將其置于一個大范圍的、控制性的節奏觀念之下”;只有理解了譜面背后的意圖，并提供一個合理的音樂詮釋，演奏才可能“可信”。

綜上所述，本文認為，在表演中所謂的“完全的忠實”是不存在的。通過上述例證，我們完全可以對作品的“真實性”提出一個更為確切合理的概念限定，即所謂“真實性”，是指在演奏中，對時代圖景的正確理解并非機械刻板地在演奏中加以復制，對作品時代或風格的情境分析應該是靈活的，誠如楊燕迪教授所說的，“針對音樂作品的解讀，關鍵是將我們自己的生命體驗讀解進去。否則，藝術作品的存在價值和存在意義就無從談起”

所以，絕對的“真實性”而絕非演奏所追求的最終效果。演奏家個人重新體驗的心理過程才是最為關鍵的，“真實性”只是充當了“重新體驗”之不可或缺的助手;二者相互補充，共同在演奏中發生效力，從而產生一個個具有鮮活靈魂的二度創作作品。