做監制和剪輯，要左手理性、右手感性

廖慶松替臺灣新電影時期的許多導演剪接影片，如楊德昌、侯孝賢、張毅等，目前為臺北藝術大學電影創作研究所兼任副教授，將其剪接的技術，教授予下一代，除持續剪接工作，亦擔任電影制片及電視劇集制作人，被稱為“臺灣新電影保姆”，他也是侯孝賢御用的監制、剪輯。

電影中國：侯導的團隊在臺灣是不是最優秀？

廖慶松：他那些老團隊譬如說杜篤之、李屏賓、廖淑貞化妝指導，我覺得都是最好的。侯導的每個工作人員一個比一個貴，而且不能罵的。在之前不太一樣的，侯導他的團隊會換人，但是從《海上花》就不換了，為什么？可能是因為我當監制，換人我要問他為什么，理由不充分那就不要了。所以他想一想，算了。他非常尊重他的主創，所以他的工作人員從年輕就跟著我們，像姚弘毅，當過我的制片助理，被訓練得非常完整，在公司已經超過15年，我記得是從哪個片子開始，實際上我們對年輕人的培養是這樣。

我們培養后輩是這樣子，終身培養，通常我如果當監制，他們執行的話，只要不犯錯，我會授權，各負其責充分授權。現在年輕一代，我比較少帶，因為我現在都在教書，年輕一代的沒有接觸那么多。但是老一代跟中生代的，李屏賓、杜篤之都是以前臺灣中影培養出來的，臺灣中影有一個訓練班，我們都是。我是第一屆，他們都是第四屆、第五屆培養過來的。我剛好接上新浪潮，所以新浪潮80%、90%的電影都是我剪的，就是楊德昌那幾年的新浪潮，侯導就拍了《兒子的大玩偶》。李屏賓、杜篤之的技術非常扎實，我們三個人都拿過臺灣的國家文藝獎，實際上侯導身邊的人都可以拿到國家文藝獎層次的。

電影中國：侯孝賢好像不喜歡面對鏡頭？

廖慶松：他很討厭，他不怕面對鏡頭，但是他不喜歡。有人一直找他代言的都被拒絕掉，比如給的錢非常高，一兩百萬人民幣，他都不要。對他來講，他寧愿喜歡真實的，很誠實的，不虛假的東西。

相對來講，譬如說有社會運動，譬如說有些原住民，因為住的地方被政府怎么樣？他就跑去了，第一個跑去的。所以相對來講，他真的就是喜歡人，喜歡真實，喜歡自然不做作的東西。我們拍過兩三個廣告，一個中華汽車、三菱汽車，一個叫麒麟啤酒，這兩個廣告都創下什么？三菱汽車賣到不夠賣，麒麟啤酒曾經是進口啤酒的第一個品牌，后來侯導不拍就了。他拍了十幾年，那個麒麟啤酒整個系列是非常好看的，很有味道的廣告。

電影中國：為什么《聶隱娘》會選周韻？

廖慶松：我們本來是去找姜文來演里面的一個高手，周韻是另外一個會變魔術的，我們去姜文外交領事公寓里碰到周韻，我們（和侯孝賢）兩個都很驚艷，實際上她是一個非常有個性的人，我發現連姜文對她態度都不一樣。然后我們兩個出來討論，如果讓她來演公主周韻看劇本覺得公主不好玩，公主有什么？沒什么，而且公主太沒有個性了，她喜歡另外一個。實際上我認為她的氣質狀態應該是那個公主，問題是她不想演那種老一輩，后來是這樣，她應該不想演年紀大的，而是相對漂亮，對。姜文在籌拍《一步之遙》，籌備、籌拍。所以他后來就不來演。

電影中國：我有點不太明白為什么要拍 《海上花》這么一部片子。

廖慶松：《海上花》實際上就是講上海的，就是有點像風塵的，后來不能進大陸拍，因為大陸把我們劇本鎖了，說不能拍這個，風俗習慣不行的，我們在臺北拍，租臺北的一棟建筑全部內景。

電影中國：我看了《聶隱娘》，說實話很悶很迷糊，這是之前侯導想拍的嗎？

廖慶松：對。他很著迷，拍的時候，比如抓鉤是只有單邊抓鉤，16的，而且第一個鏡頭很老，所以他拍進去有點霧鏡的效果，第二個他的定位又不準，所以影片會有一種晃動，實際上這種晃動是很迷人的，對愛電影的人是非常迷人，而且比例也是4：3，然后因為畫質有點像突出的，有點像我們那個漿畫紙的感覺。你知道畫紙越漿就越像什么派的，印象派的畫。所以有印象派的感覺，他就很著迷這個，他就跟我講，我要用這種方式拍整部片子，我心里在想，你要整部片拍，用這么多錢拍，我當然會建議導演還是用標準的底片拍，我們把它做成那個效果沒有問題，電影是可以換算的，可是他說不要，就要拍拍拍，后來不講了，因為他也知道預算是有限制的。很美，但是問題真是有些方面是糊的，尤其是像IMAX電影，如果說你還要上IMAX，一定糊得更厲害。

電影中國：做監制要理解導演任性的一部分，然后又哄著他節省各種開支，是吧。

廖慶松：有壓力，實際上侯導身邊有兩個工作是不能做的，一個是他的監制，另外一個就是他的剪輯。因為監制你是犯了他拍片的忌諱，他要一直要錢，只要拍一定要，那是沖突的。另外一個是藝術企圖的創作，兩個剪輯像在比內力，我要這樣剪輯，你要那樣剪輯，問題是每個人都有個性，實際上最后當然我也聽到了，有時候他也會覺得我很犟，有一部分我的個性的倔強部分，這兩個部分不太能做，我這兩件事做了四十幾年，我有被虐待狂的。

電影中國：你有個外號叫“臺灣新電影保姆”？

廖慶松：是是是，因為沒辦法，每合作一個導演，我都徹底地希望導演走到他走不動的位子，因為你不讓他走完，他這輩子會不舒服的。我在剪輯的時候，以前我幫哪個導演剪，我很年輕，二十幾歲，剪到最后，他看我這年輕小伙子說好了，算了，因為他大概也煩了，我說導演不行，你都把我折磨到這樣，我一定要堅持。最后我就不理他，我自己做，我覺得面對電影是要這種態度，一定做到最好。就像我跟侯導每次剪片子，只要有問題，我們兩個一定是你要么修正它，要么我修正它，沒有做到我們認為的完美，我們不放手。這是我跟侯導最快樂的部分

以前從《戲夢》開始所有的調光都是我調光，所以我很開心，我可以去外國做到最完美，因為在臺灣沒有辦法做到完美，那些技術都有條件，但我覺得這部分可以做，影片出來是那么完美的，這是最過癮的，我盡力了。

電影中國：臺灣電影里，我感覺空鏡運用的情緒特別舒服。

廖慶松：我跟侯導合作的，你仔細一看，從《戀戀風塵》開始就有很多的空鏡，這是我們標準的剪輯，真的會使用空鏡到一個層次，我是到《悲情城市》才突然會用。空鏡不只是空鏡，是飽含情緒的，我在學校教拍的就是空鏡，學生一定要把學校的每一個角度的空鏡拍回來，我給他們的作業是你不能詮釋，你不能構圖，構圖是人為地一個角度去控制，你一定要站在沒有觀點的角度，讓觀眾好像在現場看到的感覺。

我有學生是加拿大美術學院畢業，他在我的課堂上從頭到尾沒有及格，因為他拿起攝影機就是構圖，就是很漂亮的構圖，會有什么三角構圖、中心構圖、十字構圖，或者是地平線之類的構圖，我都不要。我就會完全地看瞬間沒有構圖的觀念，但是你拍下來的畫面，你站的位置和角度讓觀眾感覺他是在現場，就把攝影師的觀念，你的構圖觀念去掉，你要找到人視覺上最自然的角度，我在學校教了很多年這種構圖。我常常告訴我的學生，你知道現在教你們，攝影師是二十幾年后才會這樣拍，因為他慢慢知道還原物象本來的樣貌。

電影中國：像《聶隱娘》，拍著拍著就不夠錢了，怎么處理？

廖慶松：實際上這個片子開始談判的錢都是我談判的。侯導當初要的資金并不是這么多，我在談判的時候開出的價錢，所有的人都嚇一跳，大家都看我，你一來就亂講話，導演跟我講說，我怎么花這么多錢拍？我說，導演你的拍法到現在為止實際上所有證明我是對的。

侯導的預算超難打，難到什么程度？就是算出來，他會跑過來告訴你，你不要開玩笑，我會花這么多錢？我第一次當他《海上花》的制片，我打了一個數目，他就跑來跟我講，你不要開玩笑，我絕對不會拍這么多錢。我說導演你算算你籌備了兩年什么什么的，發現到最后的預算跟我打的預算是差臺幣200萬，40萬人民幣。

《聶隱娘》一開始要的錢，他只要了我們現在經費的六成。我說導演你真的不行，你這些錢只夠你拍一半。結果他一拍下去，我就知道好險，他超過一倍的時間，這一倍的時間是多再付錢的狀態，中間都停掉，停拍的理由是什么？我不要有經費負擔，所有的全停掉。我的理由是什么？導演，這些人不會跑，因為你，他不會跑。但是，我把它停掉的理由是，我可以負擔，一個月400萬到500萬人民幣，我停一個月就有這么多的錢可以用。結果他說好，我一定停拍，侯導是這種個性，他進去開會出來，就跟我講繼續拍。這樣子次數長達三次到四次。

其實給內地的名導的一半的錢給侯導用就夠了，而且我們可以拍得有點奢侈了。侯導有能力可以拍歷史上被記住的電影，你到底要用表面的喜怒哀樂，還是更深層次的情緒影響他？他是最誠實的導演，作品出來是什么？我認為就是一個藝術品，或是一個精品。

電影中國：《聶隱娘》里應該沒什么特效吧？

廖慶松：我們都有拍，把人吊了飛來飛去還是有，你也看不出來飛到哪里去，你看到特效是很自然的，因為我了解侯導，他的特效不會讓你嚇到或者是什么，我們的片子最重要就是真實，所有的武俠片都是靠棚內，靠特效，實際上你看到的都是黑壓壓的背景，因為他們做了很多的特效，我們就算是做特效，也是在光天白日下做的，那個重劍都是特效，最好的特效機器都帶到現場拍，拍完了觀眾都看完了還不知道你有特效，這就是我們要的。

電影中國：這個《聶隱娘》你為什么不剪呢？

廖慶松：我有剪，導演剪過我還是看，因為我都在教書，他的剪輯觀念跟我不太一樣，而且我如果剛開始去剪的話，我會比較傾向做商業電影，侯導現在剪的片子，你仔細去看跟我們原來剪《悲情城市》是非常像的，他做的動作實際上就是還原那個狀態，所以，后來導演就跟我講那你就不要剪了，我剪完了，你再來看。

所以他剪完中間，我就會跟芝嘉再修一次。修完過一段時間，我又去修他一次，我中間做了三四次修完，我常常比他有創意，我的個性是喜歡做很多那種不同的剪輯，這個片子他還是走回來類似《悲情城市》的時候的一種狀態。

電影中國：剪輯師和監制，您有更喜歡的嗎？

廖慶松：我應該這樣講，我還是喜歡有藝術創作的。因為剪輯還是我的本長，而且也是我自己心里很喜歡的，2000年開始我在教書，大學的碩士班，我發現我自己還非常喜歡教學，喜歡剪輯，喜歡創作這方面的。監制是思考完全不一樣，你會發現，事情太多，整個前途都要很清楚樣，會讓你思考什么更完整，確實也會影響你剪輯的安靜。

電影中國：數據說《聶隱娘》一共拍了44萬英尺的底片。

廖慶松：是不止，五十幾萬英尺。超過50萬。《海上花》和《再見南國》兩個片子底片加起來的總和還沒有這個多。我們另外一部比較多的是《西蒙》，大概拍了25萬到30萬英尺，我認為侯導都手下留情了，我還本來估計要六七十萬以上。也有人說數字化的時代，侯導這種拍攝習慣，我是否認同。時代的改變，用底片越來越不方便，至于說品質的關系，后制作的關系要選擇底片，我通常都是支持他的，實際上，相對我的監制立場來講，我充分地支持侯導的決定，我只要問清楚你想做什么，數字時代實際上不具實體的感光，它實際上是一種線路版的，進去都是信號，都是數位的信號而已，底片它實際上是一個實體，底片它是有紅綠藍幾個感光的色層，你如果說用掃描的機器去看它的話，它是一堵城墻，它里面的紅色粒子什么粒子，而且它這些粒子實際上是有層次的。