點染隨心

點、染，繪畫語言中的視覺實體之極，一個最小，一個最大。

點，是繪畫語言之母、是情思演化之源、甚而是視覺聚焦的核心。染，渲染、沾染，附著上顏色、鋪陳開調子，是點線的彌散和暈化，是畫家情緒的明快傳遞和緩慢滲透。

點，以筆穎輕觸卷素的一瞬，染，橫臥筆鋒的一抹，這兩個繪畫中看似簡單的動作卻是鴻蒙的開化，氣象的生發(fā)。

在中國繪畫史上，看似簡單的一點一染卻標志著繪畫的發(fā)展與成熟。在中國山水畫史上，點染，可以說是其由初級階段邁向高級階段的里程碑，特別是水墨渲染濫觴于山水畫則是文人畫興起的明顯標志。

我們無緣一睹王維畫作的真容，但看古人的言傳便可想象，王維那“原野簇成”的點簇、“始用渲淡”的暈染，演繹出了何等的“水暈墨章、筆墨宛麗”，以至“興吾唐代”！史料的記載考證使我們相信：王維的點簇和暈染一改前人以線勾勒填色的單薄與虛弱，他筆下的山水好似一弱冠后生，神采奕奕地登上了中國的文化舞臺。從此，皴擦點染這一套山水畫技法，一如嬰兒的孕育，在此發(fā)育健全，脫穎而出了。

山水畫中的點，是實體物象，是畫面意象，更是畫家調整畫面關系、傾瀉郁勃之氣的重要砝碼和符號。那點的量感、質感、動感、形態(tài)不僅代表著枝頭的樹葉、山頂的叢林、石縫里的苔蘚、畫面深處的舟車人物，更是畫家襟懷心緒的直接流露。園筆點、側筆點、破筆點、泥里拔釘點，點點直述胸臆；胡椒點、鼠足點、梅花點、攢三聚五點，點點道盡萬千氣象。

范寬的點是沉著肅穆而激越澎拜的，似雨點、似豆瓣，點的陣列聚合，塑造出了山的偉岸莊嚴。他的染是精微深邃的，層層積染，把山岳的雄偉嵯峨渲染得高邁而深遠，把寒林的氣氛烘托得清凈而凜冽。米芾、米友仁父子把點染發(fā)揮到了極致。滿幅橫筆疊點，漶漫漬染的江南風物，構架起 “風神蕭散，育吐清暢”的 “米家山水”。他首創(chuàng)的“落茄點”破除了既往的勾皴擦染，橫點疊垛成的山嵐叢林，漬染出夜雨欲霽，曉煙既泮，吞吐萬狀的江南氣象。盡管后人垢言他的畫有墨無筆，韻盛氣少，然其天趣別有。米氏父子在他摩墨溫粹寄形游心的肆意揮灑點染中，曲盡林阜煙波之盛，遐想鷗鳥之樂。點染渾成的“米點”不僅創(chuàng)造了中國山水畫的獨立標高，而且引領了南宗文人畫獨立于畫史。

水帶著墨，浸潤入綿密輕薄而柔軟的卷素纖維，風干了，留下濃濃談談斑斑駁駁的墨跡，那是一代代文人墨客心靈與自然的唱和。我們隨著畫家的點染，不僅走進畫家營造出的造化，更走進畫家的心靈，與畫親近、與自然親近、與畫家的心靈親近。如果說北宋山水畫予人以寄情山水，堪當臥游的精神感受，實現著人與自然的親近，南宋山水畫實現的是人與畫的親近、人與藝術的親近的話，而到了元代則是人與畫家心靈的親近。隨著繪畫主體意識的加強和書法在繪畫中的運用，元代畫家的主體意識空前活躍。且隨著繪畫材質以紙代絹，極大擴充了水墨的表現力，為筆墨自身的發(fā)展注入了無限生機。在元代，筆墨是形式，更是心靈。皴擦點染不僅是山巒林岳的符號，更是畫家心靈的獨白吟唱。

社會的動蕩乖戾竟也成就了一代文化的風流倜儻。

那是大師疊出群星璀璨的時代。剛硬耿直甚至于偏激的筆墨，到了這里，被滿腹經綸的士夫們點染得中庸、柔和而爛漫，宣泄出了“老九”們的放達、高逸。

趙孟頫們學養(yǎng)富贍，無多約束，無需應市，亦無需媚俗。他們湍墨命筆時的心態(tài)是安謐恬淡、虛懷曠朗的，因而在他們筆下，最善于以文人細膩敏感的情懷去體察筆墨在紙上的細微變化，使構筑繪畫形象的線條充滿著書法意味和尚古情態(tài)。

元人對線的鐘情也未必放棄對點和染的執(zhí)著。

趙孟頫的畫點子繁密而散漫，時而濕潤溫媚，渾厚濃郁；時而枯筆干淡，簡練蕭疏。他以其廟堂之尊和筆底的風神造化自然引領了一代風騷。黃公望的筆底世界是林巒蜿蜒、雄秀蒼莽、簡潔清潤，境界開闊而遼遠。其樹葉或豎點或橫點或斜點，皆隨意而柔和。一卷《富春山居圖卷》道盡了黃公望的瀟灑風神。倪瓚的點染是節(jié)約的，甚而是吝嗇的；然而，卻是那無多的數點點出了高士的風骨，那近石遠渚上淡淡的幾筆暈染似怕驚醒了畫外的江鳥，淡若無跡，卻染出了元畫高逸的一座高峰。

比之倪瓚之疏松枯秀、黃公望之簡潔明凈，王蒙的點染是多樣而神秘的。破筆點苔恐是王蒙的獨特標志了。那些聚散重疊的大小墨點，在王蒙的筆下自由調遣布陣，營造出畫家渾莽、松秀、繁密而豐腴的世界。他的暈染是輕微的、小心地襯托著那些皴點的合唱。

文人畫自北宋中興之后，經元的“泛化”“深化”，至明而清，確已步入日漸枯槁的衰境。點染，如果失去了造化的依托和心源的點化，只耽于筆墨的小趣味，其生命必然走向衰敝。

“法無定相，氣概成章”；點染隨心，筆墨傳情。

點染無古今，得失文人心。點，是林巒的豐華，是畫家生命的脈搏；染，是山川的氣韻、是畫家筆底的四季，點染出的都是畫家心靈的奏鳴與吟唱。

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