謝稚柳研究三題

謝稚柳（1910—1997），是現代著名的書畫鑒定家，是國家文物鑒定委員會委員，與啟功、徐邦達、楊仁愷、劉九庵、傅熹年、謝辰生等同為中國古代書畫鑒定七人小組成員，著有《鑒余雜稿》、《敦煌石室記》、《水墨畫》、《中國書畫鑒定》等，在書畫鑒定理論與目鑒方面，居功至偉。

謝稚柳同時也是著名書畫家，在花鳥畫與山水畫方面造詣頗深。其畫從宋元入徑，浸淫于明清諸家，深得文人畫要旨。早年以宋代院體花鳥為依歸，工筆重彩，頗具宋人遺韻；中晚年以后，其畫則兼工帶寫，形成自己的獨特風貌，成為20世紀中國傳統文人畫的代表。

關于謝稚柳的藝術歷程與藝術特色，也有不少前賢學者作過專業的研究，此不贅述。在此僅就筆者所特別關注的三個方面探究其學術與藝術成就，以就教于方家。

謝稚柳的學術成就

謝稚柳是一位具有多重身份的藝術大家。作為學者，謝稚柳在書畫鑒定學、美術史研究、美術創作理論方面都有很深的造詣。不過在筆者歸結起來，真正能奠定其學術地位的成就，主要集中在以下兩方面：

一是書畫鑒定。謝稚柳的書畫鑒定家身份，在20世紀五六十年代以后，幾乎取代其畫家的身份，以至于他本人常常開玩笑說自己是“業余畫家”。他在書畫鑒定方面的成就，主要分為目鑒和理論兩個部分。在目鑒方面，作為全國文物鑒定委員會委員和中國古代書畫小組的領頭人，謝稚柳和中國古代書畫鑒定小組一道，對全國25個省市的208家各大博物館、文物商店及其他文物收藏單位的十余萬件書畫進行鑒定，后來出版了《中國古代書畫目錄》、《中國古代書畫圖目》、《中國繪畫全集》等，功不可沒。有學者將當代書畫鑒定家分為三大流派：第一是經驗派，“由于大量接觸實物積累了豐富的經驗，對同一時代、同一地區不同畫家的風格，或同一畫家不同時期的風格，進行過全面系統的比較”，如張珩、徐邦達、劉九庵、楊仁愷、蘇庚春等人便屬此派；第二是文獻派，重在文獻考證，對書畫中涉及的政治、軍事、服飾、建筑、科舉、避諱、著錄、印鑒等方面進行考訂參證，以確證書畫的真偽，代表人物有啟功和傅熹年；第三是筆墨風格派，這一派的鑒定家一般都是在書畫創作方面有著很深造詣的書畫家，對書畫的筆墨技巧、時代風格、地區風格等都有自己的切身體會，謝稚柳便是這一流派的佼佼者。其他如黃賓虹、吳湖帆、張大千、唐云等人都屬此派。當然，三個流派并非涇渭分明，以謝稚柳為例，他同時也兼顧以文獻考證和經驗積累，奠定其在書畫鑒定方面的權威地位。

需要特別指出的，在書畫鑒定中，有很多人動輒將書畫作品看假，結果往往誤判了很多真品，有的甚至還是精品。關于這一點，謝稚柳曾說：“對一件古人作品的真偽，如果采取嚴謹的態度，說它是假貨，是偽作，那是很容易的事；要看真，要肯定它，是很費功夫的。特別是有爭議的作品，更不能輕率地把它否定，打入冷宮。有時不妨多看幾遍，多想一想，有的畫我是看了思索了若干年才決定的。有些畫這一代人決定不了，讓后來人再看。對畫就像對人一樣，要持慎重態度。”正是這種嚴謹篤實的治學態度，使很多藝術作品沒有逃過謝稚柳的火眼金睛，成為在美術史上可圈可點的經典作品。廣東省博物館所藏、由吳南生捐贈的北宋人《群峰晴雪圖》便是一例。該畫曾經被判為元或明時代無名氏作品，后來送至上海請謝稚柳鑒定，一是發現畫的右下角有“熙寧辛”三字，謝稚柳考證當為北宋熙寧辛亥年，即公元1071年；二是通過筆墨風格，發現其畫風完全是北宋人風格。于是，將此畫定為北宋人所作，且有絕對年款。該結論得到其他鑒定小組成員的一致認同，遂使該畫成為廣東省博物館的鎮館之寶。當然，這類個案不勝枚舉，反映出一個真正鑒定大家的犀利眼光。

在書畫鑒定理論方面，謝稚柳撰寫了《論書畫鑒別》和《水墨畫》等宏文，后來收錄到《鑒余雜稿》中。前者所論包括書畫同源、書畫家的筆墨、個性、時代風格、繪畫流派等方面；后者則是從書畫創作的實踐來研究鑒定，并結合傳世作品進行引證，“絕大多數都是由對傳世作品的具體認識而來”，“重在對具體作品筆墨風格的分析”，開拓了書畫鑒定理論的新路徑。當然，謝稚柳還有很多零星的書畫鑒定理論，散見于訪談、書畫題跋、書信中，此不一一論述。

書畫鑒定之外，謝稚柳另一學術成就便是敦煌壁畫學的研究。這個成就，集中體現在其《敦煌藝術敘錄》和《敦煌石室記》中。美術史學者薛永年認為“不僅《敦煌藝術敘錄》是我國學者研究敦煌藝術的開山之作，而且謝先生還是很早就用石窟壁畫與卷軸畫互相參證以說明繪畫源流及其時代性的先行者”。通過敦煌壁畫學的研究，謝稚柳以繪畫流派來進行斷代，這是對其書畫鑒定起到關鍵性作用。因此可以說，敦煌壁畫學的研究，既是謝稚柳書畫鑒定的基礎，同時又是書畫鑒定的一脈相承。

別具特色的荷畫

繪畫是謝稚柳在書畫鑒定之外樹立其學術地位的又一領域。和齊白石、張大千等20世紀重要美術家一樣，謝稚柳于山水、人物、花鳥無所不擅、無所不精。和一般以學問見長的書畫家不同的是，謝稚柳無論是在技法、意境還是格調方面，都表現出專業水準，屹立于20世紀中國美術之林，成為現代畫壇的重鎮。

花鳥畫是謝稚柳最為擅長的畫科，竹石、芙蓉、牡丹、荷花、松樹、梅花、桃花、水仙、蘭花、山茶、葡萄等無所不能，尤以芙蓉、荷花、竹石為專長，筆者尤喜其荷花。

謝稚柳的荷畫，大致可分為兩類。一類為早期師法唐宋院體繪畫一路，以工筆重彩為主；一類為上個世紀60年代以后，兼工帶寫，以小寫意為主。前者所繪荷花一般構圖較滿，所繪荷花較為寫實，受到宋代院體畫風影響較大。如作于1943年的《采蓮圖》便是這種風格的代表。該圖所繪荷花形象逼真，賦色淡雅，尤其是在荷葉與花瓣的渲染方面，更見宋代畫風。謝稚柳并有題詞曰：“綠云染粉霞，江上西風晚。自譜采蓮歌，不逢張靜婉。溫飛卿有張靜婉采蓮曲，戲綴此二十字”，其詩意與畫境融為一體，體現出謝稚柳荷畫的文人意趣；后者所繪荷花大多較為粗狂，以大面積的色塊與墨塊渲染荷葉，其花瓣則沿用雙鉤填彩法，大寫意中不乏精細之筆。如作于1979年的《紅蕖圖》便屬此例。該圖之構圖與《采蓮圖》極為相似，但從技法上，已經完全由寫實轉向寫意，所繪荷干、荷葉均以沒骨法寫成，輔之以深淺不一的綠色和水墨，恣肆狂放，反映其后期繪畫的特色。在此畫中，謝稚柳錄舊詩曰：“扶醉嬌紅浪莽開，爐圍霧合仇香來。縱教夜月明輝滿，何似朝霞艷錦堆。”該詩原創于1973年，后來多次以此為題作畫，彰顯其對此詩及畫境的自得之意。

謝稚柳的荷畫也與他的其他繪畫一樣，充溢著一種濃郁的文人情趣。其詩書畫相結合的創作模式，正是其傳承了宋元以來的文人畫傳統。長期以來，謝稚柳的繪畫得到收藏界、學術界的追捧，其根源即在此。

純任自然的書札

作為一個學者型書畫家，謝稚柳的書法也極具特色。其書從明代陳洪綬上追至唐朝張旭，在臨習前人的基礎上，逐漸形成自己典雅而極富文人內涵的書寫風格。

謝稚柳獨立的書法作品并不多，現在所見最能反映其書法特色的是其無拘無束的信札。由于信札具有一定的私密性，作者在書寫時一般不會注重其筆法和觀賞性，因而往往更能體現出作者的真性情。現存謝稚柳的書札中，筆者所見最多為其致弟子梁紀、吳灝及其友朋楊仁愷、蘇庚春、張大經等人的信札。這些洋溢著老一輩書畫家藝術情趣與清玩雅集的書札就很能說明此點。

吳灝和梁紀是謝稚柳在廣東的兩個著名弟子，以畫花鳥著稱，兼擅山水。他們與其師有著數十年的交往歷程。在電子郵件和電信資訊尚未應用于書信往來的20世紀中期，遠隔千里之外的師徒，大多靠鴻雁傳書，因而為我們留下了這些難得的藝術作品。筆者有機會觀摩了大量的謝稚柳致吳灝信札，感悟頗深。

謝稚柳書札的意義在于：一是為我們保留了大量的珍貴史料，通過這些飽含深情的只言片語，我們了解到謝稚柳的交游圈、當時的美術環境、藝術活動等，可以補正史之不足，具有一定的文獻性；二是這些書札基本上不是以書法創作為目的所書寫的，純任自然，不假雕飾，更能體現謝稚柳書風的真實面貌，具有不同于普通書法作品的藝術性；三是，作為一個學者和傳統型文人，在其書札中，謝稚柳的風雅、博學展露無遺，使我們透過其不拘一格的，包括毛筆、鋼筆、圓珠筆在內的各類書札，了解到一個與我們已漸行漸遠的藝術大師的另類風采。這是我們即使在飽覽其大量書畫作品后也無法找尋到的別樣認識，有助于全面研究與透析謝稚柳的藝術風貌。

應該說，對于一個藝術家的認知，即便所掌握的資料再豐富，也很難完全不走樣地洞悉其藝術全貌，最多就是離藝術家更近一步。而閱讀與欣賞謝稚柳的書札，就是拉近了我們和一個多才多藝的藝術大家的距離，其在美術史上的意義不可低估。