朱世瑞《〈天問〉之問》結構分析

[摘要]在音樂創作中，結構一直是作曲家創作思考中的主要問題，結構的組織方式，結構思維的邏輯及其外在展現形式，都是希望在創作技法上有所創新的作曲家的關鍵思考點。作為中國當代音樂作曲家中的代表性人物，朱世瑞的作品《<天問>之問》體現了其對于結構組織方式及其外化形式的可能性的創新探索，本文也以對該作品結構的分析為例窺探當代音樂創作中的結構創新探索。

[關鍵詞]作品結構 ；朱世瑞 ；結構創新

中圖分類號：J614 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2015）10-0108-03

作品《〈天問〉之問》，為竹笛與交響樂隊而作。樂器編制為：竹笛（建議用6根不同筒音的曲笛及梆笛交替演奏），雙管編制的交響樂隊，4位打擊樂手（共17件/套打擊樂器）。

全曲由12個段落不間斷演奏組成，似是以屈原《天問》全詩所涉及的12方面[問天、問地、問神〈女媧、堯、舜、鯀、禹〉、問夏、問商、問周、問列國、問楚國]為靈感劃分，12段以“第一問”“第二問”的方式標記，“可以看做是用音樂幻想對屈原《天問》的12次對問”。

如作曲家所述：“屈原的想象力和精神力，提供的空間和挑戰如此巨大，必須找到合適的創新之途才能用音樂表達其內涵。”本文將僅從結構方面，對該作品進行分析，試圖整理出作曲家所探尋的這條創新之途，并考察其作用與意義。

該作品在音樂組成元素的各個方面中，都呈現出諸多異于傳統創作手段之方式。僅從結構方面來看：作品分成12小段，非明確的變奏曲式；作品中不止一個主題，也無各種變奏的調性變化、性格變奏等常規手段，卻可以在主要音樂素材的呈示之后，看它們不斷地輪流登場；非明確的奏鳴曲式：沒有傳統意義上的調性回歸、沒有大的展開，卻有明顯的主部主題與副部主題的性格對比； 非明確的回旋曲式，全曲主要音樂素材只有三種，并沒有不斷加入的新的插部，卻可以不斷地發現根源于三者中某一素材的某一微小細胞或僅僅是聽覺印象變化而來的新形象的加入，以及這個新加入的材料的進一步擴展生長；等等。

鑒于此，對于該作品結構的分析方式，筆者試圖放棄對傳統曲式結構的套用，轉而返回到作品的最小細胞內部，將作品中的各種材料形態編號追蹤，跟隨作品的展開及各細胞的變化，任其發展，從小到大地進行邏理推衍，在細致了解到該作品各個環節的音樂組成之后，將各種關系列表呈現，希望借此總結出符合該音樂本身發展的結構關系。

從音樂的時間性展開角度來看，筆者從全曲中總結出三個不同層面的結構關系，即：頂層結構、中層結構、底層結構。

一、底層結構

底層結構，如金字塔的地基部分，由音樂在時間流動中的各個細小環節組成。亦即作品十二個自然段的內部結構。

各問內部呈現出不同的結構組織方式，大致可以歸為如下幾種類型：

1第1、3、4、5、8、12問篇幅較長，都在20小節以上，在僅就各段內部結構考察來看，以上6段內部都可以劃分為明確的三個部分，即“A+過渡+B”模式。第1、3、4、5、8各問均呈現出 A段以主奏樂器笛子音色為主，篇幅較長，B段主奏樂器休息，以協奏樂隊音色為主，且篇幅短的特征。但由于各問中具有過渡性質的部分的并不完全獨立性，以及常常只有兩三個小節的篇幅所至，這種實際結構上的三分性，在聽覺上，由于過渡部分或者依附于A、或者更接近B，給聽者以兩段式的印象更明顯。

第2問，10小節，雖可劃出三個小部分，但整體為過渡性質，以樂隊音色，尤以弦樂泛音為主，音樂素材方面是第3問材料的預示。

2第6、第10問，同樣可劃分出“A+過渡+B”模式，篇幅適中，但與上述幾問不同在于，A段改為協奏的樂隊部分音色，過渡結構中主奏樂器出現，并進行到B段中主奏樂器為主，樂隊協助，過渡連接都只有2小節，前后兩段音樂素材運用為對比關系。

3第7、9、11問內部為一段式結構，均以主奏樂器與協奏樂隊的全奏形式出現，篇幅短小，分別為6、13、15小節。

二、中層結構

中層結構的劃分情況相對復雜，依據音樂材料的布局情況來看，12問大致歸為四個部分：

第1～3問為第一個部分。

該部分的結構組織給人明顯的擴大的“A+過渡+B”感覺。

第1問中展現了支撐全曲發展的三種主要素材中的兩種，但由于作曲家對第二素材的處理有依附性質（該素材更主要的意義在于與第一素材進行對話），以及在樂曲之后的發展中，第二素材雖得到各種變形，地位卻始終相較第一素材以及第3問中出現的第三素材弱之，因此，可以將這三問組合的內部劃分為第一素材“A” （附帶第二素材）與第三素材的 “B”之間的并列。

將第2問理解為過渡性段落的依據在于，這一問的音樂在節奏與韻味方面預示了第3問出現的第三種重要的音樂素材，但在開頭全奏節奏點的運用（達到12個音點〈包括木管的裝飾音〉）、聲音發響方式（泛音為主）、織體組織方式（多線條層次，音響單薄）方面更靠近第1問的第一部分。所以有承上啟下的作用。

第3問為和諧一致的小快板，十六分音符方正有規律的節奏性前進，使音樂效果歡快喜悅，熱情洋溢。至此，全曲的所有主要材料都已呈示結束，在之后的音樂中，展開了各種形式的發展與變化，既有新意又不脫離主要素材，實現了音樂組織的變化統一。

從另一種只針對三種素材的比較角度來看，筆者以為，也可以將第二素材理解為第一素材到第三素材間的過渡，如在底層結構部分所述，這一素材的呈式，從韻味方面看，在滑音的擴展使用上，接近第一素材，音樂律動方面又將第一素材的散板節奏收攏，并有意向第三素材的歡快節奏引領（長短結合的啟動作用）。第三素材，除了將第二素材啟動的長短節奏加快腳步變為規律的跳躍外，在音的韻味方面，八度五度的反復跳躍，也可以體會到滑音的味道，只是這滑音變得輕巧雀躍，在第三素材的第二句發展中，更是直接出現了對于主要音的帶滑音的裝飾（包括各種音程的跳躍滑音），從對音的裝飾角度考慮，第一素材中的二度上下滑音，其實也是對一個主音的裝飾。因此，可以將這三種素材理解為一種生長結構，逐漸增多的滑音，逐漸擴大的音程，逐漸加快的歡樂的步伐。

如此，在這三問的結合中，就并列了雙重的結構方式，一種是并列對比式的三部結構，一種是生長發展式的三部結構。

第4～8問為第二部分。

第4問是對第1問音樂氣質的繼承與發展，第1問中笛子的二度滑音在這里被加花裝飾，在主音之前加入同樣具有滑音氣質的裝飾音，主音的滑音形態也由二度擴展到三度以及模糊音程距離的自由的揉滑。這一問中的過渡段是對素材三的簡短回憶，素材的節奏形態以及音高形態基本與前保持一致，以弦樂隊的泛音音響形式出現。之后的B部分，是第1問中的節奏點形態的發展，弦樂組對素材三的節奏形態進行了變化引用，木管組則發展了在具有整體過渡性質的第2問中的一個音型素材。這三種材料的結合，具有過渡性質，從全曲來看，則似乎是賦予了在第1問呈現的這一節奏點形態真正獨立的意義，在第1問的呈示中，這一節奏型仿佛還只是它的生命的萌發，至此，才正式在聽者面前端正亮相，并讓聽者在心中充滿對其后續發展狀況的期待。

第5問是素材三的發展，速度與節奏時值的加快進一步明確了這一素材的音樂性格。占有主要地位。

第6問的前半段音樂可以看作是一個小小的過渡。緊隨其后亮相的是第二素材的第一次變形，同樣伴以原節奏形態時值的成倍增長。音響性格較之第一次出現更具獨立性。

第7問則又是一個過渡，以素材三的節奏形態為基礎進行七次重復，音響幅度從極弱的大號加打擊樂擴展到樂隊的激烈齊奏，把音樂情緒直接推到第8問。

第8問是素材三的第二次變化，熱烈歡騰的音樂性格有所收斂，給聽者更多沉著穩健之感，協奏形是也由之前兩次中的節奏性協助，變為以弦樂加打擊樂的節奏性輔助為主，木管銅管的線條形協助相結合的形式。

到此，這五個結構作用、長短篇幅各不相同的段落完成了三個主要音樂素材的第二次展現。與第一部分的三部性結構不同的是，這里五段的結合則更復雜。

首先， 從大局篇幅長短及作曲家處理的著墨輕重來看，該段音樂仍然是兩個主要素材（素材一、素材三）的對比，但是前后對比因素有所擴大，可以說是帶有復三部性質的“A+過渡+B”的結構。A部分的音樂仍然來自素材一，是素材一的進一步展開，B是三部性的素材三的段落（第5～8問），無論從聽覺分析還是讀譜分析來看，都可以將第5～8問歸為一個三部性的ABA結構，第5、8段音樂為素材三的兩種變化的相對封閉性的段落，這里的B可以理解為由兩個材料組成的（第6問的素材二及第7問的過渡，具有對比加過渡性質的部分）。這里的“過渡”不再是第一部分中的素材二，而是由素材一中的節奏點形態擴大發展出的具有相對獨立意義的部分。盡管其篇幅仍然短小，且并非獨立的自然段落，但筆者認為，其具有的“過渡”性質卻不容忽視。

其次，如果打破作曲家對作品的自然結構劃分，僅從這部分音樂中所呈現的幾種音樂材料安排及其相互關系來看，這一大段音樂又具有一定的七部性特征，而有趣的是，這七個音樂材料的安排從不同的結構原則理解則有不同的結構意義。

如下表左半邊所列，如按傳統回旋結構的原則去考慮，這里我們可以找到一個不斷重復的主部，可以在重復的主部中間找到新的插部；可是與這一傳統原則不同的是，這里的順序安排是顛倒的，重復素材的主部在插部之后出現。不斷出現的主部也不是一成不變的，第一次出現的“主部”素材，只是一個小小的片段，是個回憶，之后的兩個“主部”素材，則有穩定的結構及充分的展開。

如下表右半邊所列，如果拋開各種曲式原則，僅從對于這幾種音樂材料處理的詳略情況及他們所處的大的段內結構位置主次來看，這七個部分又有如下這種穿插開的“主要部分”、“過渡部分”的安排，這種安排，在一定程度上又與左面的回旋原則的安排是吻合的。

第9問再次以素材一的音樂形象出現，不同的是，音樂發展到這里，對于這一音樂形象的裝飾已經發展得相當復雜，無論是笛子聲部本身（對于滑音的裝飾已經發展成為各種笛子演奏技法的結合，裝飾音的音高以及被裝飾的主音的音高都發展地極其豐富），還是樂隊部分給予笛子聲部的協奏（樂隊按樂器組劃分，對主奏聲部的音樂線條加以三個不同層面的協助）。

第10問，前半段樂隊音色，以銅管組、打擊樂組、弦樂組三組不同的音樂層面的結合，奏出的是對第二素材的音樂形象以及音響空間的夸張放大。后半段木管組與笛子聲部結合，在木管組的多層次的滑音引領下，笛子聲部在這里只采用氣息顫音的奏法，輔以弦樂組及單薄的打擊樂聲部的模仿滑音效果的演奏，使這8個小節具有過渡性質。

第11問，樂隊全奏與笛子氣息顫音泛音琶音的結合，弱奏起，逐步推起全曲的高潮，音樂材料則是對從素材三中捕捉出的一個音樂節奏性格的變奏，推高潮的手段則可以看作是第7問的放大及加繁。

這三個自然段落的結合，不再像之前強調的是幾種不同音樂素材之間的性格對比，這里的對于每種素材的夸張的變形處理，結果是使得它們更好地銜接融合，渾圓一體。

第12問獨立為第四個部分。

第12問開頭，在銜接第三部分推起的全曲高潮的自然衰減之后，是30小節的笛子獨奏的華彩段落，對全曲展開的各個環節進行了回顧與總結，之后樂隊以全奏齊奏的形式，在全曲情感的至高點上收束全曲。出人意料的結尾，以單薄的打擊樂音色和低音單簧管的最低音笨重又憨態可掬的音響結合兩個短氣息的笛子多音滑奏，音樂形象詼諧幽默。在面對全曲如此深刻的情感以及人文關懷之后，以這般詼諧的形象結束全曲，內涵意蘊耐人尋味，或許是釋然之后的調侃，或許是……，這就只有憑各位聽者自己去體會了。

三、頂層結構

頂層結構即全曲大的結構部分之間的相互關聯。

在了解了中層結構的四個部分之后，筆者以為，這四個部分，材料統一卻形象多變，各部分均圍繞三個音樂素材展開，在各自內部都有對于三個素材的充分展示卻不覺得重復累贅。四個部分之間，呈現出音樂中最簡單最原始的“起承轉合”四句結構；第一部分是個素材的呈示；第二部分是展開，展開的順序有所變化，且展開的環節有所增加；第三部分是轉折，這轉折卻又不是對立性質的，轉折來自于對同一音樂素材的不同性格變化處理，整體和諧而又有推動力；第四部分則是“合”的意味的充分闡釋，在此，相信這一結構不需要筆者贅言，聽者看者在了解了中層結構關系之后，對于這一頂層結構自會有所體會。

在一片繁雜之上歸于原始歸于簡單，作曲家對于這頂層結構原則處理的思維，可贊可嘆。

綜上分析，依筆者淺見，作曲家試圖尋找的“創新之途”，從結構方面來說，是既根源于傳統，又異于常規的結構原則的組合方式，基于對各種傳統結構原則的深刻體悟，將各種原則的結構思維融會貫通。不是單純的幾種曲式結構的雜糅復合，是各種音樂素材間如九連環般環環相扣、有分有合卻又似無始無終的聯接，而能統領這一切的必定是縝密的思維與冷靜的頭腦，以及比這一切更重要的音樂的生命氣息。

最后，需要補充一點的是，對于一部優秀的具有生命力的音樂作品來說，無論以何種原則劃分的曲式布局，無論以何種角度剖析的結構框架，即便是結合了聽覺感受的綜合分析，對于以真實的音響空間形式存在的作品本身來說，都必定是生硬的、死板的、學究氣的。能真實地感受、了解一部作品的唯一途徑只有反復聆聽，用心跟隨音樂的每一個氣息，才會真實地感受到音樂的生命。而作為一個創作者來說，也只有聆聽內心的聲音，跟隨音樂自然的氣息，才能結構出有生命力的作品。否則，再怎樣的結構布局規劃，都將陷音樂于笨拙僵死之中，這也是筆者從對于該作品的分析中、從跟隨作曲家學習中習得的寶貴經驗。

[參 考 文 獻]

[1]朱世瑞中國當代音樂創作的新發展（英文）[R]德國：科隆，2003

[2][英]彼得·納爾遜中國與西方——一種新音樂的誕生[C]上海：上海音樂學院出版社，2009

[3]宋 瑾寫什么·如何寫·為誰寫 ——當今中國作曲家思想焦點研究之一[J]中央音樂學院學報，2009（02）

（責任編輯：崔曉光）