《狂喜之詩》之現(xiàn)象解析

[摘要]斯克里亞賓作品《狂喜之詩》在西方的專業(yè)音樂界引起過轟動，越來越多的專業(yè)音樂研究者開始關(guān)注并不斷研究這部作品，并越發(fā)感到這部作品在音樂史上不可估量的地位。與同時代其他俄羅斯作曲家的作品相比，一直以來無論是國內(nèi)還是國外都并不常被納入音樂會演奏曲目，其中的原因值得思考。

[關(guān)鍵詞]斯克里亞賓；狂喜之詩；現(xiàn)象；象征主義

中圖分類號：J65 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-2233（2015）10-0103-03

斯克里亞賓作品《狂喜之詩》完成于1907年5月，當(dāng)時就在西方的專業(yè)音樂界引起過轟動，越來越多的專業(yè)音樂研究者開始關(guān)注并不斷研究這部作品，并越發(fā)感到這部作品在音樂史上不可估量的地位。這種進(jìn)展也同樣發(fā)生在我國的專業(yè)音樂學(xué)習(xí)者中，并且越來越多受到普通聽眾的接受和喜愛。

關(guān)于這部作品還有另一個現(xiàn)象，即這部作品與同時代其他俄羅斯作曲家的作品相比，一直以來無論是國內(nèi)還是國外都并不常被納入音樂會演奏曲目，其中的原因值得思考。或許是由于其充滿神秘感的音響以及作品所包含的深奧、難懂的象征主義思想的緣故，作品在音樂會上出現(xiàn)的頻率并不多，就筆者所知，近二十年里被演奏的次數(shù)屈指可數(shù)：俄羅斯國家管弦樂團(tuán)（成立于1990年）在普列特涅夫的指揮下被演出過；2010年逍遙音樂節(jié)，薩洛寧指揮愛樂樂團(tuán)演奏了這一曲目；國內(nèi)演出是2010年9月24日在廈門音樂島愛樂音樂廳上演的一場原汁原味“法國經(jīng)典”音樂會，由法國指揮家馬克·特勞特曼執(zhí)棒。在國內(nèi)這部作品上演并不多見，這次演奏標(biāo)志這部作品開始從中國的專業(yè)音樂圈慢慢走向普通音樂聽眾，對于中國廣大的音樂愛好者來說無疑是一次極佳的自我學(xué)習(xí)、提高機(jī)會。

一、造成這部作品不常被演出的現(xiàn)象包含的兩個外在原因

1就總體近現(xiàn)代音樂來說，在國內(nèi)外各大樂團(tuán)的演出曲目中，所占的比重也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于巴洛克、古典、浪漫以及晚期浪漫時期的音樂，這由于大多數(shù)普通聽眾在聽覺上不易接受與原先聽覺習(xí)慣不符（過多的不協(xié)和）的音響，該作品是作曲家由晚期浪漫主義向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物，帶有較強(qiáng)的現(xiàn)代音樂氣息，它的產(chǎn)生也大大影響了之后現(xiàn)代音樂的發(fā)展。

2作品對樂隊指揮及演奏者的要求極高，除技術(shù)上的要求外，對作品內(nèi)涵的掌握對于每位演奏員也十分重要。而內(nèi)在的、也是最主要的原因在于作品本身由象征主義哲學(xué)思想而引發(fā)的一系列現(xiàn)象，導(dǎo)致音樂變得深奧、不可捉摸。象征主義認(rèn)為：宇宙萬物與人類精神間存在某種相互契合的對應(yīng)關(guān)系，主張通過想象把抽象的觀念和無形或有形的事物作為具體象征對象，或以象征手法表現(xiàn)不可捉摸的神秘力量，追求忽明忽暗、撲朔迷離的朦朧美。暗示的手法是象征主義詩歌的重要標(biāo)志，具有神秘感的詩歌給人以自由想象空間，法國象征主義詩人、理論家馬拉美說：“詩寫出來原就是叫人一點(diǎn)一點(diǎn)地去猜想，這就是暗示，即夢幻。這就是這種神秘性的完美的運(yùn)用，象征就是由這種神秘性構(gòu)成的：一點(diǎn)一點(diǎn)地把對象暗示出來，用以表現(xiàn)一種心靈狀態(tài)。” [1]對過去與未來同時直接體驗的思想是當(dāng)時象征主義者的世界觀，而球體封閉性（圓形空間或旋體）理論則成為這一世界觀的象征。如英國詩人葉芝一段詩中就有一個特別的“旋體”象征：

在向外擴(kuò)張的旋體上旋轉(zhuǎn)呀旋轉(zhuǎn)，

獵鷹再也聽不見主人的呼喚，

一切都四散了，再也保不住中心，

世界上到處彌漫著一片混亂。[2]

葉芝在《幻影》一書中將“旋體”象征人類歷史，認(rèn)為人類歷史由正旋體（代表道德、空間、客觀）和反旋體（代表美感、時間、主觀）兩個圓錐體滲透構(gòu)成。

斯克里亞賓中期及以后的創(chuàng)作吸收了許多俄羅斯詩歌中的象征主義思想。“我覺得現(xiàn)實(shí)是許多無限空間和時間；并且我的體驗是無限大半徑的球體中心”[3]，“時間的形式是這樣的：我每時每刻創(chuàng)造漫長的過去和漫長的未來”[4]，哲學(xué)札記中的這些話標(biāo)志著斯克里亞賓創(chuàng)作《狂喜之詩》的階段。

二、從象征主義角度看這部作品的諸多方面都

具有很強(qiáng)的圓形特征

1各個主題、材料的構(gòu)成方式：核心材料作曲家所注“苦惱的主題”具有朦朧、混沌感，使人一開始就產(chǎn)生撲朔迷離的感覺，是一個以B音為中心圓點(diǎn)，向兩邊以小六度為半徑延伸后又回到中心點(diǎn)的對稱的封閉圓形結(jié)構(gòu)；主部主題旋律較為舒緩、松弛，使用切分節(jié)奏使音與音的距離拉長，是由帶有半音化的三次向上的跳進(jìn)在一個八度空間范圍內(nèi)構(gòu)成，并且開始與結(jié)束音均為A，就這一點(diǎn)來看，帶有一定的空間封閉性；連接部材料節(jié)奏上較為活潑，富于跳躍感，形態(tài)上為半音化的三次向上跳進(jìn)，以A、D音為骨架，在相鄰八度上加以半音的裝飾變化構(gòu)成，呈現(xiàn)出上升的螺旋圈形式；副部主題以連接部材料尾部片段的逆行為基礎(chǔ)，并加以材料片段時值上的縮減變化和變形（逆行）得以延伸，最后又回到初始的狀態(tài)形成循環(huán)結(jié)構(gòu)，二者構(gòu)成了正旋體與反旋體關(guān)系，旋律具有較強(qiáng)的流動性，給人連綿不絕之感；結(jié)束部材料旋律跳躍而強(qiáng)力度，配以銅管樂器的音色更加顯得明亮富于穿透力，自身對引子材料進(jìn)行重復(fù)，第三次重復(fù)跳進(jìn)致最高音G，結(jié)尾處與開頭呼應(yīng)，形成上升性對稱結(jié)構(gòu)，具有旋轉(zhuǎn)的圓環(huán)特征。

2主題、材料間還具有連續(xù)性和展開式變奏特征，依次出現(xiàn)的主題都前一個主題發(fā)展而來，這種連續(xù)性與展開式變奏特征呈現(xiàn)出的便是不斷上升的螺旋形態(tài)。

3全曲直到結(jié)尾處才出現(xiàn)全曲唯一的原位三和弦（C大調(diào)主和弦），進(jìn)行中的音樂和聲始終保持封閉狀態(tài)，此時和聲圈的張開回到最初的混沌狀態(tài)，新的螺旋圈的產(chǎn)生成為可能、為新一次的創(chuàng)造提供了條件，無限的理論不僅獲得了形式而且獲得了樂曲本身的存在。

4作品中大量采用節(jié)拍對位、節(jié)奏對位、復(fù)雜節(jié)奏縱向結(jié)合的手法。節(jié)拍對位導(dǎo)致聲部結(jié)構(gòu)中不同層次分離，各具不同節(jié)奏律動的重音；節(jié)奏對位出現(xiàn)不同節(jié)奏律動的重音，各聲部具有了獨(dú)立性，音樂橫向線條變得更加復(fù)雜；復(fù)雜的節(jié)奏縱向多聲部結(jié)合，與節(jié)拍對位一致，同樣使聲部結(jié)構(gòu)中不同層次分離。作品中表現(xiàn)為同一基礎(chǔ)材料通過時值上的改變形成不同的節(jié)奏型，彼此相縱合。節(jié)奏與節(jié)奏的多聲部設(shè)計，促進(jìn)了音響空間上神秘、變幻莫測的效果，并與其他因素一起對空間概念產(chǎn)生特殊的動力。這一方面的設(shè)計與象征主義詩歌相同，克萊夫·斯科特說：“理解象征主義，首先要理解斯特凡·馬拉美。”[5]馬拉美的詩歌具有追求語言美、句法多變的特點(diǎn)，他確立了自由體的新詩形式，代表作為《骰子一擲不會改變偶然》（1897），這首詩是對文字重新排列的探索，詩中將詩句拆散，排列成零亂的階梯式，標(biāo)點(diǎn)也完全取消，可以說象征主義詩歌具備一種形斷而神不斷的散性特點(diǎn)。節(jié)奏縱向結(jié)合顯示了音樂句法如同詩句一般，在節(jié)拍、節(jié)奏設(shè)計上仍與象征主義所追求的理念及所用手法相符合。以上諸多方面的特殊設(shè)計便造成了作品的與眾不同。

斯克里亞賓的音樂一直以來就很難被歸類為哪一種風(fēng)格，其創(chuàng)作建立于多元化的思想基礎(chǔ)上，如古希臘神話、通神論、尼采的哲學(xué)思想等等，十分善于通過復(fù)雜的音樂語匯展現(xiàn)多樣的自我音樂世界。斯克里亞賓就對這部作品的創(chuàng)作有過闡釋，其大致內(nèi)容是：所謂的狂喜并非感官欲念的狂喜，也不是宗教體驗的狂喜，而是藝術(shù)創(chuàng)作的狂喜。作品在慵懶無力、愁悶（長笛在中低音區(qū)陳述，中低音區(qū)音色柔和，并不明亮，這種音色設(shè)計與樂譜上方懶散無力一詞的情緒十分貼切）和奮斗（小號專橫意味強(qiáng)有力跳躍性動機(jī)）兩個極端對立情緒中進(jìn)行展開，音響中充斥著大量的不協(xié)和，與以往音樂音響有較大反差，使聽者既感到新奇又難以接受。

三、幾點(diǎn)創(chuàng)作中的突破性

1整部作品是有調(diào)性意義的，但音響又處于有調(diào)性與無調(diào)性之間。旋律橫向上加強(qiáng)半音化特征的方式十分獨(dú)特，調(diào)性變得模糊，甚至具有某種無調(diào)性傾向。作品主題、材料大都具有半音化特征，如引子旋律建立在B的基礎(chǔ)上，橫向近距離上與bE—G—（b）B—bD—F和弦的五音bB形成以升五音為倚音的半音進(jìn)行，遠(yuǎn)距離上與和弦的主音、三音形成跳進(jìn)，旋律中#A則是五音bB，#D等音為bE。以和弦自身變化音為骨干音，與和弦其他主要音構(gòu)成的橫向旋律本身就具有很強(qiáng)的調(diào)性模糊感，建立在和弦變化音基礎(chǔ)上的旋律具有不穩(wěn)定性。聲部間又通過復(fù)雜的多個材料的縱向結(jié)合，呈多個線條的結(jié)合（并置或相交）關(guān)系，增加了聽覺上的復(fù)雜性，如副部二、三樂句頭部與第一樂句平行，中部分別以第一樂句不同部位的材料片段為基礎(chǔ)，以模進(jìn)方式進(jìn)行橫向、上升環(huán)形展開，同時弦樂聲部出現(xiàn)由副部主題材料音列重新組合后構(gòu)成的派生對位化線條。對于副部主題這個正旋體來說，弦樂聲部為其非嚴(yán)格的反旋體，二者縱向、相交結(jié)合。橫向上的變化導(dǎo)致縱向上的更加復(fù)雜也更加立體。

2和弦在傳統(tǒng)和弦三度疊置結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽突破。大量采用七和弦、高疊和弦、升五音、降五音或同時升降五音屬變和弦，有時音樂在整體和聲停滯狀態(tài)下，通過變音和弦、復(fù)合和弦的使用使音樂仍具有發(fā)展的動力和色彩的變化。和聲進(jìn)行采用屬和弦連鎖不斷傾向主音，但始終未能解決到想進(jìn)入的主和弦，連續(xù)的屬和弦進(jìn)行使音響產(chǎn)生了連環(huán)式的封閉性圓形特征，因此其和聲又被稱為“無終的和聲”。和聲仍具有功能性，并沒有像德彪西那樣使用非功能性的和聲語言。

3持續(xù)音首先完全繼承了在音樂各關(guān)鍵結(jié)構(gòu)部位使用傳統(tǒng)持續(xù)音的寫法，目的是為了明確和鞏固調(diào)性；其次在某些段落和聲處于停滯狀態(tài)時，在低聲部也形成持續(xù)音聲部；對傳統(tǒng)意義上持續(xù)音寫法的進(jìn)一步擴(kuò)展是有時持續(xù)音聲部不再是簡單的長音或音程，取而代之的是一個相同的或相似的音色構(gòu)成的持續(xù)和聲層，復(fù)雜的情況下持續(xù)的和聲層本身甚至由復(fù)雜的音型化織體寫法構(gòu)成。

4樂隊配器中滲透室內(nèi)樂寫作的手法，突出單個的樂器，強(qiáng)調(diào)樂器特殊音區(qū)的音色，聽覺上產(chǎn)生與以往及同時期主流管弦樂作品的極大不同。如主部主題由一支單簧管在中音區(qū)獨(dú)奏，背景層VIII、Vla聲部則細(xì)分出三個分部，兩組聲部相距較遠(yuǎn)的（小七度）排列，形成中空狀態(tài)為主題后的多線條補(bǔ)充提供了音區(qū)，主題完全漂浮于背景層之上，突出主題柔和的特征，正如樂譜上方Soavamente（柔和地、甘美地）所注明的那樣。

以上幾點(diǎn)在當(dāng)時是具有突破性的，其重要意義是完全站在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，以調(diào)性音樂寫作為起點(diǎn)，卻發(fā)展出與以往傳統(tǒng)完全不同的、近似于無調(diào)性的音響形式，為后來無調(diào)性音樂的出現(xiàn)具有實(shí)質(zhì)性的先導(dǎo)意義。

作品所蘊(yùn)含的象征主義審美與情趣，不僅說明其具有很強(qiáng)的哲學(xué)內(nèi)涵，還體現(xiàn)著作曲家的智慧，其價值不僅是一部管弦樂作品，更是用音樂語言來講述哲學(xué)思想的作品。任何哲學(xué)理論都是需要經(jīng)過反復(fù)思考而學(xué)習(xí)的，用音樂講述的哲學(xué)同樣需要聆聽者帶著理性去感受與思考。如今這部帶有深刻內(nèi)涵的作品已被國內(nèi)廣大聽眾接受，證明多年來國內(nèi)對高雅音樂的教育與普及有了一定的成效，聽眾審美情趣已經(jīng)上了一個臺階。相信未來會有更多的聽眾去了解《狂喜之詩》并喜歡這部充滿智慧與創(chuàng)造力的偉大作品。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]馬新國西方文論選講[M]沈陽：遼寧大學(xué)出版社，1987

[2]袁可嘉外國現(xiàn)代派作品選[C]上海：上海文藝出版社，1979

[3]斯克里亞賓俄羅斯文選（第6卷）[C]莫斯科，1915：164

[4]斯克里亞賓俄羅斯文選（第6卷）[C]莫斯科，1915：145-146

[5]斯科特現(xiàn)代主義[M]上海：上海外語教育出版社，1992：181-183

（責(zé)任編輯：魏琳琳）