手風(fēng)琴發(fā)展的歷史源流探析

[摘要]手風(fēng)琴自20世紀(jì)初傳入到中國，經(jīng)歷了不同歷史時(shí)期的發(fā)展，已經(jīng)成為了十分盛行普及的樂器。本文就手風(fēng)琴發(fā)展的歷史起源以及傳播諸方面進(jìn)行了較為全面的綜述，意在使手風(fēng)琴的群眾性、普及性、實(shí)用性、藝術(shù)性等方面的優(yōu)勢重新引起人們的關(guān)注，同時(shí)簡述了手風(fēng)琴在中國的歷史發(fā)展脈絡(luò)，期待手風(fēng)琴重新回到大眾的視野，為21世紀(jì)的文化藝術(shù)傳播普及發(fā)揮其他樂器不可替代的作用。

[關(guān)鍵詞]手風(fēng)琴；歷史源流；發(fā)展傳播；創(chuàng)作；傳入中國

中圖分類號(hào)：J624 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-2233（2015）10-0098-04

手風(fēng)琴在樂器大家族中只是一個(gè)年輕的樂器，據(jù)文獻(xiàn)記載：手風(fēng)琴起源于我們中華民族古老的管樂器“笙”。[1]史書記載的故事“濫竽充數(shù)”中的“竽”就是笙的前身。其出現(xiàn)時(shí)代已經(jīng)無從考證。“竽”和“笙”都是活簧吹管旋律樂器。

16世紀(jì)，歐洲文藝復(fù)興以及工業(yè)文明的一些成果通過傳教士們的宗教傳播同時(shí)逐步傳入中國。與此同時(shí)，也將古老的中華文明傳入了歐洲，率先進(jìn)入到工業(yè)文明和具有宗教傳統(tǒng)的歐洲人具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，他們將從中國傳入的這個(gè)樂器結(jié)構(gòu)原理進(jìn)行了繼承發(fā)展，將活簧結(jié)構(gòu)氣體發(fā)聲運(yùn)用到教堂的管風(fēng)琴和民間流行的腳踏風(fēng)琴等樂器，使得這些傳統(tǒng)樂器經(jīng)過改革后增加了表現(xiàn)力，經(jīng)過改革之后的樂器無論是音量還是音色，音域抑或演奏都是之前樂器不可比擬的。

自1777年阿莫依神父把中國的古老的管樂器“笙”傳入到歐洲并且研制發(fā)展之后，1818年直至1829年之間，先后由奧地利人黑克爾、德國人費(fèi)里德里克·布斯曼等人發(fā)明制造了各種各樣的簧片樂器，有的是用嘴吹奏，有的是用風(fēng)箱為動(dòng)力演奏，融合管風(fēng)琴、鋼琴的樣式增加了鍵盤或者鍵鈕，這些發(fā)明可以說是手風(fēng)琴的雛形。最后，由奧地利的樂器制作工匠西里勒斯·達(dá)米安（CyrillUusDemian1772—1847）在前人所有發(fā)明的基礎(chǔ)上經(jīng)過長期的研制不懈努力，于1829年制造出世界上第一臺(tái)命名為Accoadion的樂器，中譯“手風(fēng)琴”，這個(gè)樂器才正式加入到樂器大家庭，Accordion這個(gè)名稱一直沿用到今天。

手風(fēng)琴出現(xiàn)后很快得到了普及，成為人們重視并且喜歡的樂器，在歐洲形成了制造業(yè)，由于銷量猛增供不應(yīng)求，在比利時(shí)、法國、意大利、德國、英國、捷克等都促使制造業(yè)展開了競爭，產(chǎn)品無論質(zhì)量和數(shù)量都迅速提高，其中最為著名的生產(chǎn)廠家為意大利的索布拉尼，達(dá)拉普牌（均是以家族姓氏命名）；德國的霍納也是世界知名的手風(fēng)琴生產(chǎn)廠家。

隨著工業(yè)化的進(jìn)程以及人類社會(huì)音樂文化的突飛猛進(jìn)，100多年來，全世界受工業(yè)化城市化的影響，手風(fēng)琴制造業(yè)和演奏、創(chuàng)作等方面都得到了巨大的發(fā)展，手風(fēng)琴的新型種類不斷涌現(xiàn)，同時(shí)涌現(xiàn)出諸多手風(fēng)琴演奏家、作曲家，傳統(tǒng)120貝斯四排簧演奏琴已經(jīng)不能滿足演奏和創(chuàng)作，出現(xiàn)了回聲高級(jí)演奏琴、185貝斯高級(jí)演奏琴、雙系統(tǒng)自由低音手風(fēng)琴、三排鍵直至五排鍵雙系統(tǒng)巴揚(yáng)（鍵鈕）手風(fēng)琴、流行音樂手風(fēng)琴、電聲手風(fēng)琴等；可以說是五花八門令人目不暇給。

為了滿足演奏家們參賽和演出的需要，許多作曲家開始重視手風(fēng)琴音樂的創(chuàng)作，更主要的是很多演奏家本身就是手風(fēng)琴作曲家，創(chuàng)作了眾多膾炙人口的手風(fēng)琴作品，為手風(fēng)琴創(chuàng)作的音樂經(jīng)常在各種演出場合以及廣播電視中傳播。到了20世紀(jì)，手風(fēng)琴作品大量涌現(xiàn)，有很多著名的作曲家開始為手風(fēng)琴創(chuàng)作，手風(fēng)琴已經(jīng)成為大眾音樂文化傳播不可缺少的樂器，在專業(yè)領(lǐng)域中也與鋼琴、小提琴、吉他等并駕齊驅(qū)。20世紀(jì)30年代，在德國特洛辛根市就由市政府支持成立了世界上第一所專業(yè)的手風(fēng)琴學(xué)校，這所學(xué)校1948年升格為州立手風(fēng)琴學(xué)院，由德國著名作曲家、管風(fēng)琴演奏家、教育家雨果·赫爾曼（1896—1967）擔(dān)任首任院長。由此開始，歐洲各國紛紛效仿，英國甚至把手風(fēng)琴提高到國民音樂教育發(fā)展的重要樂器，超過德國成立了“英國手風(fēng)琴演奏學(xué)院”并招收外國留學(xué)生，這所學(xué)院為英國的手風(fēng)琴乃至世界手風(fēng)琴發(fā)展普及做出了杰出貢獻(xiàn)。使得英國在短時(shí)間里成為手風(fēng)琴制造、創(chuàng)作、演奏先鋒，成為匯集手風(fēng)琴文獻(xiàn)資料最為豐富的國家之一。二戰(zhàn)后崛起的超級(jí)大國蘇聯(lián)對手風(fēng)琴更加重視，除了在各個(gè)音樂學(xué)院設(shè)立手風(fēng)琴專業(yè)外，他們甚至設(shè)立了眾多的手風(fēng)琴小學(xué)、中學(xué)、少年之家，少年宮來普及手風(fēng)琴，手風(fēng)琴已經(jīng)被他們視為自己的民族樂器，在蘇聯(lián)到處都能聽到看到手風(fēng)琴音樂的演奏，無論在城市還是鄉(xiāng)村，手風(fēng)琴都隨處可見，而且無論是制造業(yè)和創(chuàng)作乃至演奏，都達(dá)到了驚人的地步。受蘇聯(lián)的影響，東歐各國的手風(fēng)琴也是廣泛普及，也都被視為自己民族的傳統(tǒng)樂器。

隨著手風(fēng)琴音樂的迅速普及和提高，在歐美國家甚至世界英法聯(lián)邦國家，很多著名的音樂院校都設(shè)立了手風(fēng)琴專業(yè)，師范音樂專業(yè)里手風(fēng)琴成為了學(xué)生的必修課程，各個(gè)國家和地區(qū)都紛紛成立了手風(fēng)琴協(xié)會(huì)、學(xué)會(huì)，國際音樂組織中也成立了手風(fēng)琴協(xié)會(huì)、手風(fēng)琴聯(lián)盟、手風(fēng)琴教師協(xié)會(huì)等，并且經(jīng)常舉辦國際性手風(fēng)琴比賽和各種學(xué)術(shù)交流，在人類社會(huì)高歌猛進(jìn)跨越歷史進(jìn)程的20世紀(jì)，手風(fēng)琴已經(jīng)成為普通大眾文化娛樂生活中不可缺少的樂器。

手風(fēng)琴是何時(shí)傳入到中國的呢？關(guān)于此問題直至目前仍然沒有確切的歷史記載，筆者瀏覽了諸多手風(fēng)琴文獻(xiàn)，可說是眾說紛紜、莫衷一是，多數(shù)屬于猜測和估計(jì)。經(jīng)過對吉林省手風(fēng)琴家李洲先生的采訪，筆者認(rèn)為依據(jù)李洲先生的介紹情況整理的以下幾個(gè)方面，有可能就是中國手風(fēng)琴真實(shí)的歷史源頭。

一、手風(fēng)琴應(yīng)該是由沙俄時(shí)代傳入到中國的

1896年，甲午戰(zhàn)爭中戰(zhàn)敗的滿清政權(quán)為了抵御日本的勢力，與沙俄簽訂了秘密協(xié)議，將橫貫東北的鐵路修筑權(quán)交給沙俄，至1903年全部完成，命名為“東清鐵路”，不僅僅是鐵路，連鐵路兩側(cè)幾十公里的地帶也都交由沙俄管理，沙俄派駐了大批人員和軍隊(duì)到鐵路沿線駐扎，接管了行政管理、司法等所有權(quán)力，等于在中國東北中心地帶出現(xiàn)了一個(gè)超級(jí)租界，不受滿清政管制下的“國中之國”。因?yàn)樯扯碓趪鴥?nèi)進(jìn)行動(dòng)員，遷徙有很好的優(yōu)惠待遇，所以吸引了幾萬沙俄僑民到此工作定居，尤其是很多工程技術(shù)人員和知識(shí)分子，包括政治流亡者為了獲得特赦自由，也舉家到此定居。俄國人的建筑物在鐵路沿線蔓延，其中被建立為車站的地帶迅速發(fā)展擴(kuò)大，當(dāng)時(shí)正值滿清政權(quán)統(tǒng)治下民不聊生的國民掀起了“闖關(guān)東”的熱潮，沙俄管理者為了吸引更多的勞工和鐵路經(jīng)營帶來的巨大利潤和稅收，對來此討生活的華人也給予自由遷徙、自由居住、自由經(jīng)營的優(yōu)待，來自山東、河北、河南的中國人為數(shù)最多，出現(xiàn)了“東北人”這個(gè)稱呼。

交通的便利和豐富的資源以及統(tǒng)治的寬松吸引了大批移民涌入，使得鐵路沿線經(jīng)濟(jì)發(fā)展異常迅猛，出現(xiàn)了哈爾濱、齊齊哈爾、佳木斯、牡丹江、長春、吉林、四平等新型人口聚集地，尤其是哈爾濱，已經(jīng)成為中俄人群混居地的新興城市，當(dāng)時(shí)俄國人的人數(shù)要比中國人居多，基本就是沙俄的殖民地。

手風(fēng)琴應(yīng)該就是這個(gè)時(shí)候傳到中國的。據(jù)我們的祖輩講述，當(dāng)時(shí)的“老毛子”每到休息日就唱歌跳舞喝酒，徹夜不眠，手風(fēng)琴（巴揚(yáng)）是他們最主要的樂器，自然還有三角琴、吉他、曼陀林等樂器與手風(fēng)琴合奏，但基本是以手風(fēng)琴為主。當(dāng)然這個(gè)時(shí)候的手風(fēng)琴還很簡單粗糙，都是手工制造，連鍵盤和裝飾蓋都是木制的，至多在鍵盤上和木箱上涂上各種顏色的油漆。在我們前輩的眼里卻已經(jīng)是“很神奇”了。

此時(shí)盡管手風(fēng)琴還僅僅局限在俄國人演奏，但是與俄國人交往親密或者通婚的中國人已經(jīng)開始涉獵這個(gè)樂器，中俄通婚的“混血兒”完全繼承了手風(fēng)琴的學(xué)習(xí)和演奏，所以有理由確信：這些“哈爾濱人”才是第一批中國手風(fēng)琴傳入者。

二、手風(fēng)琴由日本的傳入不容忽略

在現(xiàn)有的手風(fēng)琴文獻(xiàn)中，很少提及手風(fēng)琴由日本傳入的歷史。我們知道，當(dāng)時(shí)沙俄在東北的勢力擴(kuò)張是日本人無法忍受的，他們之間的摩擦不斷，而且日本一直視“滿洲”為自己的勢力范圍并得到滿清政權(quán)的默認(rèn)，1904年日俄戰(zhàn)爭爆發(fā)，這場在中國境內(nèi)的戰(zhàn)爭滿清政權(quán)竟然宣稱“中立國”，任由兩個(gè)帝國在自己的領(lǐng)土上大打出手、貽害國民蒼生。這場戰(zhàn)爭歷經(jīng)一年多結(jié)果是日本戰(zhàn)勝并且控制了長春以南路段，并且更名為“南滿鐵路”，長春以北路段仍然由沙俄控制，此時(shí)，由日本涌入的大批移民來到長春定居，而中國國內(nèi)的移民潮也一直是方興未艾。長春幾乎成為了日本的租界，長春市火車站四周幾公里甚至幾十公里開闊地也成為了“國中之國”，形成了日、俄勢力并列的局面，日本在“東清鐵路”南側(cè)建立了一個(gè)亞洲最大的火車站“滿鐵站”（長春站前身），其規(guī)模和經(jīng)營遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過沙俄——沙俄在長春的車站不過是規(guī)模很小的幾個(gè)歐式木樓房。

日本是“脫亞入歐”很早的國家，其手風(fēng)琴的傳入時(shí)間并不亞于俄羅斯。大批技術(shù)人員、職員、軍人、外交官、教師和知識(shí)青年的涌入，同時(shí)把手風(fēng)琴等樂器帶入了中國。隨著工業(yè)文明的進(jìn)步，由日本傳入到中國的手風(fēng)琴無論從質(zhì)量和音量、音色等，都要比俄國人更高一籌，當(dāng)時(shí)朝鮮屬于日本的殖民地，眾多朝鮮人也移民到長春和吉林等地，這些日本和朝鮮的手風(fēng)琴演奏者令國人大開眼界，尤其是他們的音樂與中國傳統(tǒng)音樂一脈相承，更容易引起國人的共鳴。而且日本人尤為重視殖民教育，他們把“滿洲”當(dāng)成了自己國家的領(lǐng)土來經(jīng)營建設(shè)，采用了民族融合的手段來進(jìn)行統(tǒng)治并且很有成效。許多學(xué)校的建立以及對音樂課的重視，鋼琴、風(fēng)琴、手風(fēng)琴已經(jīng)進(jìn)入到人們尋常的生活。在我國第一代手風(fēng)琴家中，就有受日本教師啟蒙學(xué)習(xí)手風(fēng)琴的，例如天津音樂學(xué)院的郭汀石先生和沈陽音樂學(xué)院的李敏先生等。[2]

三、“東方巴黎”對手風(fēng)琴的傳播和輻射

1917年蘇聯(lián)政權(quán)建立，長春以北的鐵路仍然在沙俄舊部的控制之下，眾多的“革命對象”紛紛流亡到哈爾濱、長春、上海等地尋求避難。這些“革命對象”由沙俄貴族、官員、學(xué)者、企業(yè)主、地主、富農(nóng)、知識(shí)分子等為主，他們的到來將本來規(guī)模不大的城市迅速擴(kuò)張，據(jù)歷史記載達(dá)到了十多萬人，哈爾濱已經(jīng)等同于俄羅斯人的地盤，他們建設(shè)教堂、學(xué)校、幼兒園、公園、街道……在短短幾年里，哈爾濱已經(jīng)成為了國際著名的大都市，傲稱“東方巴黎”，完全是地道的歐洲俄羅斯文化，其規(guī)模已經(jīng)不遜于除莫斯科、圣彼得堡之外的俄羅斯其他城市。

此時(shí)的手風(fēng)琴在哈爾濱已經(jīng)得到很快的普及，無論是飯店、咖啡廳、舞廳等所有娛樂場所都傳播著手風(fēng)琴音樂，眾多藝術(shù)家們組成了各式各樣的樂團(tuán)和歌舞團(tuán)，甚至專門的手風(fēng)琴樂團(tuán)到處巡回演出，他們到上海、廣州等地的演出同時(shí)，也把手風(fēng)琴音樂帶到了我國的南方，甚至輻射到全國大中城市。到了20世紀(jì)20年代，已經(jīng)有了中國人演奏手風(fēng)琴活躍在各種娛樂場所。但不過是少數(shù)人能接觸到手風(fēng)琴和外籍教師的指導(dǎo)，我國第一代知名手風(fēng)琴家學(xué)習(xí)手風(fēng)琴均是由俄羅斯演奏者和日本教師輔導(dǎo)，入門教材多數(shù)是采用日本人寫作的（因?yàn)槿瘴幕究梢钥炊?dāng)然，俄羅斯的手風(fēng)琴教材也開始有人進(jìn)行翻譯并應(yīng)用。

1922年10月，蘇聯(lián)軍隊(duì)打敗了沙俄舊部白俄的抵抗，遠(yuǎn)東濱海地區(qū)被蘇軍占領(lǐng)，白俄將領(lǐng)斯塔爾克將軍及格列博夫?qū)④娤群笥?922年12月和1923年9月率俄難民船隊(duì)流亡到上海，共有3200余人登岸。1925年上海工人大罷工后，又有1500余名俄僑自北方移居上海。原本上海僅有幾百名俄僑，在上海微不足道，也沒有社團(tuán)組織，更不參加社會(huì)活動(dòng)，沒有音樂活動(dòng)記載，更沒有手風(fēng)琴方面的痕跡。1929年中蘇在東北地區(qū)發(fā)生了“中東鐵路戰(zhàn)爭”，又有1400多名俄僑再度南下上海。至此上海的俄僑總數(shù)達(dá)到了上萬人，其中有不少音樂家，這些音樂家的口號(hào)是“藝術(shù)是不朽的。藝術(shù)是不可戰(zhàn)勝的”。他們在難民生涯艱苦的歲月里也從來不間斷豐富自己的精神生活，“沒有面包，不能沒有音樂”是這個(gè)民族的特性。至1930年代中期，俄國音樂家在上海藝壇已經(jīng)占有主導(dǎo)地位。沒有一個(gè)音樂會(huì)不演奏俄羅斯作曲家作品，在不少音樂會(huì)上幾乎只表演俄羅斯音樂家的作品。在短短的十年之內(nèi)，俄僑音樂家以其精湛的藝術(shù)逐步征服了上海的各國音樂愛好者，迅速提高了俄羅斯藝術(shù)的聲譽(yù)[3]。

俄僑們在上海的音樂活動(dòng)是非常豐富的，成立了很多文藝團(tuán)體，定期或不定期舉辦各種文藝活動(dòng)，如“星期一”聯(lián)誼會(huì)，“星期二”聚會(huì)，“赫拉姆”聯(lián)誼會(huì)等非常活躍，這些演出活動(dòng)總是離不開手風(fēng)琴，雖然音樂史上對手風(fēng)琴這個(gè)階段在上海沒有準(zhǔn)確記錄，但是我們通過歷史遺留的照片就能反映出當(dāng)時(shí)手風(fēng)琴在上海的活躍程度。

四、二戰(zhàn)促進(jìn)了手風(fēng)琴在中國的傳播

二戰(zhàn)的爆發(fā)，初期蘇聯(lián)的慘敗，使許多蘇聯(lián)人伺機(jī)逃離，一些藝術(shù)家和知識(shí)分子流亡到中國東北，哈爾濱更是他們的首選之地。由于生活在這里多年的俄裔“哈爾濱人”已經(jīng)擁有了政治經(jīng)濟(jì)勢力甚至治外法權(quán)，仍然保留著沙俄時(shí)代的生活狀態(tài)和文化傳統(tǒng)，而且無論是滿清政權(quán)或者民國政權(quán)，都基本默許他們的“自治”狀態(tài)。他們的到來使得手風(fēng)琴在哈爾濱迅速普及流行，他們不僅演奏，還開班教學(xué)輔導(dǎo)，還制作手風(fēng)琴銷售，無論是鍵盤手風(fēng)琴還是巴揚(yáng)，都在哈爾濱的歌舞廳、咖啡廳以及各種音樂會(huì)上甚至街頭隨處可見，他們根據(jù)中國人的需要來創(chuàng)作樂曲，寫作教材，推銷產(chǎn)品，他們制作的手風(fēng)琴還遠(yuǎn)銷到上海等大城市。

這個(gè)時(shí)代，手風(fēng)琴在中國開始得到了活躍普及，自然還是以東北地區(qū)為主，盡管是戰(zhàn)爭期間，無論是入侵者還是抵抗者，都用音樂來提高士氣進(jìn)行宣傳鼓動(dòng)。戰(zhàn)爭沒有影響演出活動(dòng)，甚至推動(dòng)了演出活動(dòng)，各個(gè)國家都把演出宣傳當(dāng)成了戰(zhàn)爭的一部分格外重視。在20世紀(jì)40年代，來長春和沈陽的日本演出團(tuán)體演出幾乎不斷，包括朝鮮的演出團(tuán)，手風(fēng)琴乃是樂團(tuán)里的最重要樂器，有的樂團(tuán)里至少有兩臺(tái)手風(fēng)琴擔(dān)任伴奏，有的甚至達(dá)到四臺(tái)手風(fēng)琴的合奏，蘇聯(lián)和東歐的歌舞團(tuán)樂隊(duì)就更離不開手風(fēng)琴，幾乎每場演出都有手風(fēng)琴獨(dú)奏的節(jié)目并且廣受歡迎返場不斷，羅馬尼亞的手風(fēng)琴藝術(shù)家們組織了由八臺(tái)手風(fēng)琴和其他樂器合奏，傾倒了成千上萬的觀眾，這些團(tuán)體同時(shí)也到北京、上海、廣州等大城市演出，使得中國人提高了對手風(fēng)琴的認(rèn)識(shí)，在其傳播上也有很大的影響。在那個(gè)鋼琴少見、口琴最為普及的時(shí)代，腳踏風(fēng)琴和手風(fēng)琴因?yàn)樵靸r(jià)低廉?dāng)y帶方便、很好掌握的優(yōu)勢可以說是獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷；與同樣普及的腳踏風(fēng)琴相比，手風(fēng)琴更為輕便實(shí)用，所以人們是趨之若鶩。即使是在日寇鐵蹄踐踏中華大好河山的時(shí)候，無論是重慶還是延安，抗日救國的歌聲和為之伴奏的手風(fēng)琴音樂達(dá)到了高潮，幾乎凡是有鋼琴（風(fēng)琴）演奏基礎(chǔ)的音樂家都背上了手風(fēng)琴，他們慷慨高歌群情激昂的創(chuàng)作，到街頭廣場演唱教唱，激發(fā)了廣大軍民的抗戰(zhàn)勇氣。大量抗日救亡歌曲的出現(xiàn)確實(shí)是“為大眾譜出心聲，為抗戰(zhàn)發(fā)出怒吼”。此時(shí)的手風(fēng)琴已經(jīng)成為群眾歌詠不可缺少的伴奏樂器，即使是在樂隊(duì)里面也屬于主奏樂器。每一名手風(fēng)琴演奏者都成為人們羨慕甚至景仰的人物。

20世紀(jì)40年代在我國隨外籍教師學(xué)習(xí)手風(fēng)琴者或者自學(xué)手風(fēng)琴者雖然為數(shù)不少，但是后來從事這個(gè)職業(yè)并留名者卻無從作完整歷史記錄，據(jù)筆者初步統(tǒng)計(jì)所知，有吳英烈、王典、王小平、王慶勛、王慶善、王秀鵑、王碧霞、王碧云、石人望、石圣華、朱踐耳、向隅、李煥之、云海、徐徐、李遇秋、郭汀石、張子敏、尹志超、于寶文、胡杰、張自強(qiáng)、曹子平、孟升榮、李敏、常治國、關(guān)筑聲、陳文、羅忠镕、陳貽新、曉楓、吳天方、陳棄疾、朱鳳平、綠克、程就夫、安紹石、楊鴻年、翁仲三等；筆者所列知名人士有的后來從事了作曲或其他專業(yè)，或音樂行政和手風(fēng)琴制造業(yè)；二戰(zhàn)結(jié)束后留在東北的日本手風(fēng)琴家田中等也為中國手風(fēng)琴普及提高做出了貢獻(xiàn)。包括中國臺(tái)灣因?yàn)樵蝗毡菊紦?jù)，手風(fēng)琴在中小學(xué)也曾經(jīng)有所普及，據(jù)筆者所知：中國臺(tái)灣手風(fēng)琴教育家陳忠秀先生一生在臺(tái)灣致力于手風(fēng)琴教學(xué)普及；但我們對之所知甚少。中國香港、澳門的教堂活動(dòng)和演出活動(dòng)也總有手風(fēng)琴出現(xiàn)在大眾的視野。

新中國成立后，受蘇聯(lián)的影響，中國手風(fēng)琴得到了前所未有的迅速普及，成為了人民大眾音樂生活不可缺少的樂器之一。涌現(xiàn)了大批手風(fēng)琴演奏家和手風(fēng)琴作品，音樂學(xué)院首次設(shè)立了手風(fēng)琴專業(yè)，藝術(shù)師范院校手風(fēng)琴被列為必修科目，鋼琴專業(yè)也必須附帶學(xué)習(xí)手風(fēng)琴，可以說手風(fēng)琴受到了特別的重視，關(guān)于新中國時(shí)期的手風(fēng)琴歷史發(fā)展，筆者今后將繼續(xù)專門撰文進(jìn)行介紹。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]編委會(huì)中國音樂詞典[M]北京：人民音樂出版社，1983：348

[2]陳一鳴手風(fēng)琴手冊[M]上海：上海音樂出版社，2005：181，234

[3]汪之城俄僑音樂家在上海（1920--1940）[M]，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007：11

（責(zé)任編輯：崔曉光）