感性與理性的高度融合

[摘要]《五個背景中的茉莉花》是作曲家康和教授根據同名江蘇民歌改編創作的鋼琴作品，該曲采用了多調性與調模糊的現代作曲手法，對中國家喻戶曉的原始民歌《茉莉花》進行改編創作，從而使現代與傳統、原生態與現代城市純藝術生態進行了有機地結合。樂曲采用了織體變奏手法，對《茉莉花》主題進行了五次變奏，五次變奏試圖表現五個不同背景中的茉莉花。

[關鍵詞]康和；變奏；茉莉花；藝術特色

中圖分類號：J624 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2015）10-0082-04

一、音樂創作背景

曲調“茉莉花”在清朝曾被清政府作為國歌進行傳唱，如今在中國幾乎家喻戶曉，每個地方都有各具特色的不同版本，比如有廣東版《茉莉花》、江蘇版《茉莉花》、東北版《茉莉花》、河北版《茉莉花》等。這些年來，茉莉花曲調以其優美的旋律和鮮明的中國民間特色被頻繁地應用到各種涉外場合以及藝術節目制作、廣告媒體宣傳中。如：在1997年香港回歸和1999年澳門回歸的交接儀式中，樂隊都演奏了這首曲子。2003年，宋祖英成為第一個在維也納金色大廳舉辦個人獨唱音樂會的中國歌唱家，她演唱的第一首歌就是《茉莉花》，2006年，古裝喜劇片《武林外傳》憑著無厘頭的搞笑和借古諷今的手段，深受年輕人的喜愛，創造了當年中國電視劇的一個奇跡，而劇中的背景音樂之一也是改動過的“茉莉花”曲調。中央電視臺音樂頻道是國內唯一一個以播出中外古典音樂和世界各民族音樂為主的權威頻道，其標志音樂和宣傳片中的藝術形象也是“茉莉花”。[1]縱觀在傳媒中演出過的《茉莉花》無非就是歌頌性、贊美的，還有就是表現江南水鄉的婉約、柔美、小家碧玉的形象。很少有作曲家將茉莉花做更深層次的探索。康教授改編的這首《五個背景中的茉莉花》則是從不同角度來挖掘這首曲調的內在潛力以及各種不同表現的可能性。這首變奏曲獲得了中國音樂家協會音樂創作二等獎。

此曲運用中國傳統的變奏和循環原則構成一氣呵成的整體結構。作曲家在改編創作中，在保持民族調式風格與保留原曲旋律和結構特色的同時，充分發揮鋼琴具有音域寬廣、力度多變且善于演奏多聲音樂的優勢，通過利用和聲與織體的變化，多層次多方位地使音樂得以發展，較好地體現了原曲的意境和韻味，并賦予原曲更多的新意。這也是鋼琴改編曲對民族音樂的一種發展與創新。

二、鋼琴曲《五個背景中的茉莉花》的音樂形態分析

這首鋼琴曲的第一個變奏“晨光中的茉莉花”，主要用增三和弦式的動機與“茉莉花”主題進行交替與融合構成，以表現晨光中清冷的感覺。

開頭是具有引子功能的第一變奏，這不同于傳統變奏曲，先陳述主題再變奏的格式。這種做法應該是對變奏曲式的創新嘗試。該段主要利用增三和弦作為動機，將增三和弦進行分解。從第五小節開始采用降A宮調式描繪出茉莉花的主題，為接著在第七小節出現增三和弦與降A宮調式茉莉花主題相結合作準備，并且通過節奏、音高上的對位造成鮮明的對比，迸發出新穎的火花。作者用增三和弦色彩上的清淡表現出晨光中的茉莉花的高冷、淡雅。然而作曲家又通過第八小節的共同音降E使兩種相矛盾的素材取得統一，由于降E既是增三和弦的根音也是降A大調的屬音，使得樂曲渾然天成，不偏不倚達到中和之美。

第二個變奏“水色中的茉莉花”，主要用增三和弦式的動機為“茉莉花”主題進行伴奏，以表現水的質感。

上例開始在降A與降G音上構成的音程交替進行，在聽覺上給人一種搖擺不定、水波蕩漾的感覺，就像水波正在晨光中慵懶地漫步著。開頭使用了不完全六全音并盡量突出與降A五聲調式C、D、E三個音保持一致的音調，從而在技術上做到與五聲調式的統一。第二個變奏在聲部上比第一個變奏多了低聲部，使得音響更有層次感、更加豐滿。但這低音的出現猶如蜻蜓點水般忽隱忽現，直到隨著第27小節間奏的出現，完全的六全音也開始顯現出它的全貌。前面增三和弦以及不完全六全音的運用為完全六全音的出現做了充分的準備，從而使《茉莉花》純五聲風格主題同六全音調式風格很好地融為一體，并形成獨特的新風格，展現出作品的藝術性。

尾聲處左手降A宮的屬音與主音八度持續進行，右手音階上行進行將樂曲漸漸推向高潮，猶如一陣清風拂過水面，水上泛起層層浪花和漣漪，像是在爭先恐后地越過鴻溝到達新的領域。最后第38小節增三和弦的單音緩緩出現回歸平靜，迎來一段新的旅程。

第三個變奏“樹蔭里的茉莉花”，主要用零碎的具有變奏意味的多調性音調為“茉莉花”主題進行伴奏，以表現水影在茉莉花間晃動搖曳的活潑情景。

伴隨著上一段的余音，在樂曲開始處主題便以E宮五聲調式的形式行走在低聲部，而上方伴奏聲部卻采用F宮調式，高低聲部使用不同的宮調系統，在聽覺上給聽眾一種新穎別致的感覺。高聲部采用前十六后八接著三連音到四個十六分音符，像是一層層濃密不同的樹枝，偶爾能露出茉莉花的嬌容。在下段開始處右手連續四小節均采用四分休止符，這樣使F宮調式的碎片旋律巧妙地穿行在主題之中。這樣既突出了主題，又很好地營造了茉莉花的花影在樹蔭中詼諧、活潑跳動的音樂形象。

低聲部采用大三度模進的手法使樂曲過渡到降E宮調，高聲部則為了追求清淡透明的效果省略三音，變成四度或五度音程的連接，作曲家采用這種技法主要是為了使風格更加五聲化，使音響更加簡潔鮮明。因為在五聲調式不完全的平行進行中，四、五度音程的平行進行是其重要特征，在保持五聲統一性的前提下，平行四、五度是必然的選擇，若不其然便會產生矛盾、不自然、不統一的音列組合。

第四個變奏“陰影里的茉莉花”，主要對茉莉花主題進行了同主音調式的變型處理（變成了羽調式），并使用降E調的支柱音級降E和降B，構成八度分解和弦音型，營造出一種較暗淡的背景來表現陰影中的茉莉花。接著使用這種陰沉的降號調固定音型為“茉莉花”主題進行伴奏，以表現茉莉花矜持的羞澀，也為高潮的出現做了鋪墊。

在第70小節過門為表現耀眼明亮輝煌色彩，使用以小二度為主的音型，通過撞音、助音或顫音的形式來引出第五變奏。

第五個變奏“燦爛陽光下的茉莉花”，是全曲的高潮，為了突出溫暖、明亮、耀眼的大三和弦效果，表現出陽光下茉莉花的燦爛明亮的形象，主要使用了傳統的調式和聲為茉莉花主題進行伴奏。該段采用色彩明亮的A宮調，低音和旋律采用八度來擴大音域，伴奏音型采用大三度平行進行呼應開始的增三和弦，具有主題音調再現和首尾呼應的意義。第89小節伴奏音型采用半音下行，造成強烈的不穩定感，以順應高潮時對緊張度的需求。在第95小節尾聲處則采用變格終止，用五聲的方法將其進行擴展，通過E徵調的主音將調擴展到G宮和C宮。直到98小節回到E徵上結束全曲。

在這首作品中，作者將感性與理性高度融合在了一起，音樂語言中每個小舉動都滲透著作者的精巧構思。對“茉莉花”的五個不同變奏的描寫，深刻地體現了“茉莉花”作為中國符號的獨特之處。

三、幾點體會與啟示

“茉莉花”已經作為一種符號，從小的方面講是某種植物的稱號，在大是某個地區的代表，甚至是整個中國民歌的代表，對于國外的人來說卻是中國的象征。我國的鋼琴音樂創作源于20世紀初，經歷了從無到有的漫長發展過程。鋼琴藝術是一個民族文化的重要組成部分，它的審美情趣必然反映和詮釋著民族的審美觀念，傳達著人與自然和諧統一的思想理念。[2]這首曲調婉轉的作品被作者改編成具有戲劇性的鋼琴作品，作者在小歌里挖掘出看似平淡、卻充滿力量的因素，一直在尋找音樂中的美，這正如羅丹所說的“美在于發現”。中國民族美學之特色在于其以“意象”或“意境”為基本審美范疇。在這首《五個背景中的茉莉花》中作者就將情與景完美地融合在了一起，樂曲每個小動機都是作者感性的體現，通過作者理性成熟的作曲技法與感性高度融合在一起，創作出獨具一格的音樂作品。

在第三個變奏中作者在上方聲部用快速的音階上下起伏配合著十六分音符與三連音的快速跑動猶如一陣風吹過樹葉搖擺晃動，飄忽不定，茉莉花的主題形象在樹蔭的映襯下表現出幾分憂傷。淡淡的憂傷仿佛被清風漸漸撫平了。

在低聲部，作者運用平穩的四分音符節奏與不完全的三和弦表現出陰影中的茉莉花那種嬌羞的形態，上方聲部將茉莉花的主題進行加花的處理，在織體和節奏上運用得豐富多樣，表現出茉莉花性格多變的特點。

任何一首優秀的音樂作品都離不開自身民族審美的這片土壤，中國的作曲家們將中國傳統的民族音樂與西方的創作技法相結合。這首改編的鋼琴曲也不例外。作曲家將具有中國特色的五聲調式與西方的無調性等創作技法相結合，并且運用標題形式，概括出每個樂段的主題，也讓聽眾產生遐想。“標題音樂”始作俑者李斯特曾給標題音樂下過這樣的定義：“作曲家寫在純器樂曲前面的一段通俗易懂的話，作曲家這樣做是為了防止聽音樂的人任意解釋自己的曲子，事先指出全曲的詩意，指出其中最重要的東西”。[3]我們把標題音樂的范疇引入到中國傳統音樂后，可以看到，中國傳統民族器樂曲中，標題、題解雖沒對音樂進行陳述，但卻對整首樂曲的音樂內容作了整體的概述，觀眾或聽眾通過對標題的理解，從而對樂曲產生無限的遐想。這首作品以其濃郁的民族風格、獨具風格的創作手法獲得了中國音樂家協會創作二等獎。筆者認為這首作品的價值并不僅僅在于這些，它所給其他音樂作曲家在創作手法上的創新有很好的啟示。給聽眾在音樂審美上帶來新的體驗。

在中國文化發展史中太極也占有相當重要的地位，作曲家們將自己對于“太極”的理解融入到了音樂之中，他們探求著一個蘊含豐富、秩序井然的天地。[4]“太極”所強調的就是陰陽之說，在這首作品中也有所反映，大到整首樂曲每個標題內容之間體現的陰與陽的交叉結合，小到每個單獨的樂段在織體、力度和調式上都有所體現。

這段“燦爛陽光下的茉莉花”上聲部主題采用八度的進行，但在力度上使用的mp，用中弱的力度彈出八度的主旋律，也體現了美學中的“中和之美”美學意蘊，不偏不倚，不夸張的表達，也體現了作曲家本身的心性。在低聲部采用八度的持續音與大三度音程的結合，在力度表現上用ff，表現強的一面，與上聲部形成對比，在音響上的中和讓聽眾能夠清晰每個聲部的旋律線條。這就是“太極”所要體現的中和之美。

結 語

正如著名哲學家、作曲家盧梭所言，“音樂家的藝術不在于直接描繪形象，而在于把心靈置于這些對象能夠在心靈里創造的情緒中去”。[5]一部作品采用某種風格和技法，取決于它所表現的題材和創作者美學觀的反映。創作技法的遴選與創新不僅服從于內容表現的需要，還應與人們審美心理的期待相適應，這是一部成功的藝術作品所應遵循的美學原則。聽賞和研究《五個背景中的茉莉花》，運用多調性、非常規和弦結構、非功能和聲進行等近現代作曲技法的同時，又具有很強的可聽性。在那“感性與理性”相結合產生的音響撞擊和音色力度的強烈對比背后，人們感受到了作曲家豐富的藝術想象力、獨特的創作個性和不拘一格的音響處理手段，而這一切的最終目的都是為了堅持“藝術抒發情感”這一美學原則。

[參 考 文 獻]

[1]汪敏和中國近代音樂家評傳（下冊）[M]北京：文化藝術，1992：216

[2]鄒學熹易經[M]北京：中醫古籍出版社，2006：510

[3]蔡仲德中國音樂美學史[M]北京：人民音樂出版社，2004：866

[4]馮友蘭中國哲學簡史[M]北京：北京大學出版社，1985：276

[5]漢斯立克論音樂美[M]人民音樂出版社，1979

[6]劉 娜中國鋼琴藝術創作民族化淺論[J]人民音樂，2007（05）

[7]閔勝林中國鋼琴音樂民族化的美學意義[J]湖北師范學院學報（社科版），2007（04）

[8]杜鳴心中國鋼琴音樂作品的民族化特征[J]音樂探索，2005（01）

（責任編輯：崔曉光）