從古詩詞到現代鋼琴曲

[摘要]中國的傳統音樂是一條河流，她始終沿著自己發展的軌道流動，吐故納新、積厚流廣，培育了中華民族浩然正氣的性格和獨特的美學觀念，造就了豐富多彩的音樂文化和精致而深邃的表現方法。《陽關三疊》從一首比較簡單的七言絕句發展成為一首歌曲，又成為一首錯綜復雜的琴曲或琴歌，并在我國流傳了一千多年，這在我國音樂史上是比較少見的。而這首千古絕唱在其流傳的過程中被不斷的發展、變化，被時代塑造成不同的音樂形式，這似乎也是中國音樂在發展中一種歷史的必然。本文將該曲置于豐厚深遠的歷史文化背景之中予以探究，以具有獨立價值的中國傳統音樂體系來闡釋它。通過“與文化接軌”“琴歌韻味的還原”，揭示其獨特的音樂韻味和巨大的藝術魅力，展示此曲所體現的藝術生命力在新世紀的傳承。

[關鍵詞]藝術意蘊；古琴；琴歌；韻

中圖分類號：J607 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2015）10-0066-03

一、《渭城曲》與文化接軌

唐代，是我國詩詞的黃金時代，此時的中國詩歌從漢魏的凝重、古樸中走出來，用最具時代性的辭藻描畫著屬于那個時代多姿多彩、五光十色的生活風貌和自然意境。經過貞觀、開元之治的太平盛世，經濟達到了前所未有的繁榮，人們的思想頗為自由，胸襟更為開放，這無疑也助長了那個時代人們生活的繁麗豐富、色彩紛呈。而音樂作為對時代精神、生活風貌和審美情趣最直接表現的藝術形式中的一種，以漢魏以來形成的形式多樣、風格各異的音樂文化為前驅，以溝通著西方音樂文化交流而互補互益的絲綢之路傳播為血脈，博取眾長，兼收并蓄，經過新的融合與創新，最終形成中國古代音樂史上一個堪稱發達繁盛的音樂文化新局面。而由此形成的一代樂風，以及匯聚而成的燦爛氣象，也因為有著“具范兼容”的大家風范而至今受人贊譽。

在這一個彬彬之盛的時代，許多詩人都和音樂結下了不解之緣。一個初春，柳枝微綻新綠，一場春雨把咸陽故城洗滌得干干凈凈。在渭水北岸，王維送別元二。大道上平日里塵土飛揚，車馬飛馳，如今卻顯得寂寞清涼。二人執手相視，別是一番滋味在心頭。元二出使安西，往西走出陽關，漫漫長路，寂寞孤獨。王維送友遠行，千言萬語化作了這首膾炙人口的佳作《送元二使安西》。因為音樂的繁榮，在唐代一旦有了好的詩歌作品，總是會被以最快的速度譜曲、傳唱。這首詩以清新明朗的圖景勾勒，以前路珍重的殷殷祝愿和依依惜別的情誼而被人津津樂道，形成一種“此辭一出，一時傳誦不足”的場面，很快便被人們譜上曲子，于是就有了這首千古送別的名作《渭城曲》。千百年來凡有親朋好友辭別相送，都會有這首曲子的陪伴。

“離情別恨”這一主題在中國音樂中舉不勝舉，離別的話題從不曾講完過，離別的歌曲更是多不勝數，但王維的這首《渭城曲》卻是中華民族珍藏的心曲，有著聲聲不息的巨大歷史回音。這首詩歌能夠千古傳誦，除了這首詩歌語言質樸自然、音節抑揚變化、富于藝術感染力之外，更是由于它有著震撼人心的藝術意蘊，具有著終極關懷的意義和價值。

所謂藝術意蘊，是指深藏在藝術作品中內在的含義或意味，常常具有多義性、模糊性和朦朧性，體現為一種哲理、詩情或神韻，經常是只可意會，不可言傳，需要欣賞者反復領會，細心感悟，用全部心靈去探究和領悟。它也是藝術作品具有不朽藝術魅力的根本原因。[1]中國美學史上雖然沒有明確提出“意蘊”這一概念，但卻形成了我們自己獨特的傳統藝術精神，并滲透到中國藝術的各個門類。比如唐朝詩論家司空圖提出的，詩歌應當具備“象外之象，景外之景，韻外之致，味外之旨”，就對中國藝術發展產生了巨大的影響。

這首《渭城曲》之所以被普遍傳唱，正是因為它同當時社會生活中人們的某種情感心態相連，故而使人產生極大的共鳴。詩中描寫了友人離別而無法挽留，憂心忡忡而難舍難分的不舍和關懷，感情真摯、風格沉郁，有著令人撫掌嘆息的力量，其真切的情感使得該曲深廣雋永、傳世不朽。詩中寫出的古往今來送友惜別的人之天下大情，其藝術意蘊超越了作品自身特定的內容，具有了更加普遍和深刻的思想內涵，達到了“終極關懷”的高度。

文學是借語言表現情感的藝術，音樂是以聲音傳達感情的藝術，《渭城曲》巧妙地將兩種具有不同特點的藝術形式融合在一起，創造出一種藝術意蘊，它的奇妙之處不僅在于音樂與文學的結合上，更是在于歌詞取材于極具中國傳統文化氣息的古詩詞上，憂郁哀婉的曲調配以古色古香的詩詞，成為詩和音樂結合的經典，為民族歌曲的創作奠定了成功的基礎，同時也向世人展示著中國傳統音樂的魅力。

二、琴歌《陽關三疊》的韻味還原

唐代的社會經濟得到了迅速發展，與此相應，在魏晉南北朝時期多種文化交融的基礎之上所形成的各種音樂活動以及音樂體裁，都獲得了自由、充分的發展。《渭城曲》由于其旺盛的藝術生命力，被譜入多種彈撥類樂曲中，并以琴歌的形式流傳至今。

琴歌，是一種以琴來伴奏歌唱的體裁形式，是非常古老的音樂傳統。多由具有著文化修養的知識階層人士參與創作，是最具文人氣質的一種傳統音樂。琴歌《陽關三疊》在由詩入樂后，在王維原詩七字句的基礎之上，又加進了三字、四字、五字句。從文學性上看，雖然比原作相比遜色很多，但正如黑格爾所說，一首好的歌詞，只能是三流的詩作。歌詞作了擴充以后，才使得這首琴歌以其簡潔卻耐人尋味的音調，在音樂上作了更為充分的展開，而且對詩的情境也能夠從音樂上得到更多的渲染。

樂曲分為三段。基本上是用同一曲調（商調式）變化反復，疊唱三次。故稱之為“三疊”。“疊”是基于同一音樂輪廓的自由變奏、反復或能即興性發揮的音樂結構方式，它不同于西方音樂中的那種整體性的、按照固定曲式結構且以一定邏輯設計裝飾主題的嚴格變奏，也不是有層次地發展主題，肢解、改變主題音樂輪廓的自由變奏。它的表現更多的是“在重復的基礎上”，作一些“局部性”或“即興性”的變奏。在我國傳統音樂中，這是一種具有普遍意義的結構手法。該曲的“三疊”，雖基于同一音樂輪廓，卻每反復一次，都會根據詞的字數句數變化而作的一種音樂“擴充性”的處理，滿足了“一唱三嘆”感情表述的需要。

該樂曲的音樂是以“一疊”為基礎的，而一疊內部又可以分為主歌、副歌這兩個部分。“主歌”部分其實是以王維的原詩《送元二使安西》為主體歌詞的那部分。副歌是從“遄行……”開始的，其開頭音樂出現羽音的八度大跳，音樂由此變得跌宕起伏，樂句句尾的調式也不再是“宮商商”而改變為“角角”，這標志著新形象、新段落的開始。歌詞也變為參差不齊的長短句，此段更集中地表現著主人送別友人時的無限的感傷和惜別之情。

與一疊基礎音樂的輪廓相比，二疊音樂的“變更”主要是在主歌的部分。主歌的變化音先反映在古琴的操奏音區音色方面，它剛進入就采用了比一疊要高八度的泛音操奏法。張力上的變化與一疊形成對比，并通過力度上的對比和速度上的變化使曲調獲得了較強的力度，推動樂情向前發展。另外還有著多處使用將原基礎旋律即興地上下翻作不同音區彈奏的活躍技法的處理……這樣有助于音樂旋律線條流動性的加強，同時也展示著古琴藝術的表現力。

三疊結構變化的部位與二疊正好相反，主要是在副歌上：表現感情激動的第一基礎大句后面，加了兩個比較大的展衍擴展句，且幾乎要把該段音樂擴張為一個相對獨立的展開部。但音樂很快又轉入原來含再現性材料的第二基礎大句（因為若將原來的第二大句看做是獨立的“再現部”，其結構又不夠規模，所以三疊從整體上看來，還是保留著二部性結構樣式），其副歌結構的擴充為全曲帶來了高潮。而擴充仍然保留著“小墊句”和與一疊、二疊一致的第二基礎大句，都對保持原歌“基本輪廓”的統一起著重要作用。回環起伏著的音調淺吟低唱，牽出了縷縷柔情，令人憂傷、令人潸然、令人沉思……

琴歌尾聲按照古琴音樂的常規做法，采用泛音彈奏。節奏和唱法也趨于散化，且尾聲音調綜合地吸收了主歌的音樂素材，這是對前面的音樂回顧和全篇音樂的概括，使人感到情感深切，造成全樂曲的前后呼應。而終結音停在商音上，這不同于主歌上的宮音終止，卻又給人們意猶未盡、余音繞梁三日不絕于耳的美妙印象。

音樂最擅抒情，當這樣的詩詞與音樂結合，所產生的樂境、釋放的情感。渾然一體，并成為不朽，《陽關三疊》也因此成為一種流傳千古的文化現象。如：蘇軾“且盡一尊，收淚唱陽關”；白居易“相逢切莫推辭醉，聽唱陽關第四聲”……

千百年來，在執手分別的那一刻，一曲《陽關三疊》給遠行的旅人多少撫慰，那最后的一杯酒，溫暖著多少游子孤寂的心……

三、鋼琴曲《陽關三疊》的繼承與發展

中國是一個充滿民族自信的國家，對外來文化向來有著兼收并蓄的優良傳統，以大而化之的恢弘氣度、海納百川的自信接納其他民族音樂文化的精華，并包容、消化了它們與其和諧相處、融合共生。20世紀下半葉，西方音樂在中國音樂文化歷程中留下了很深的足跡，隨著社會狀況的好轉以及文藝政策的逐漸寬松，作曲家們開始按自己的意愿結合著音樂藝術的規律來進行創作。此時，大多數作曲家的寫作手段與創作思維都是以圍繞著學習借鑒西方音樂的創作技法，以及吸取中國民族民間音樂為特點，作品運用西洋器樂語言，并結合本民族音樂特征，其形式是“音樂是本源，器樂是載體”。在鋼琴作品中，也出現了一批根據傳統民歌或民樂曲改編而成的比較有影響力的作品，由黎英海先生根據古琴曲改編的鋼琴曲《陽關三疊》便是個中翹楚。該曲在秉承中國傳統音樂文化的基礎上，用鋼琴這一西方樂器為我國古典藝術留下了新的芬芳。

曲體結構的繼承與發展：黎英海先生改編的鋼琴曲《陽關三疊》整體結構上保持了原曲的結構特征，但變奏手法上又體現出了鋼琴曲的曲式特色。鋼琴曲中，樂曲以原曲“一疊”中的材料為基礎來進行創作，二疊中的a段落與三疊中的a段落也保持了一疊的基本結構，其變奏手法主要是通過音區及織體的變化對“一疊”中a段進行變奏。 “二疊”b段與“一疊”b段在結構上是基本相同的，但“三疊”b段卻有著截然不同的發展變化，作曲家采用轉調的作曲手法、雙手八度的反向進行將原曲的情緒充分展開；樂句的收束與A段的最后一個樂句相互呼應，形成了全曲的統一。在樂曲的尾聲段落，作曲家根據自己的作品結構創造了一個新的“尾聲”，增加了樂曲凄涼與傷感的音樂效果，使音樂在沉靜的氣氛中結束。

古琴韻味的繼承與發展：首先，作曲家創造性的將五聲縱合化和弦的分解形式作為織體的主要組成部分，這種手法不僅使樂曲的和聲具有了民族化的特點，而且與古琴演奏手法中的“滾拂”產生了一定的聯系。曲中五聲縱合和弦所形成的琶音主要表現為下行并且力度較弱，在聽覺上體現出類似古琴“滾”時所產生的音響。此外，四度和聲的平行使旋律極具色彩性，左手以八度和聲來重復旋律的骨干音，并運用切分節奏使得旋律的骨干音在更低的八度音上得以延續，體現了古琴“撮”的演奏手法所具有的醇厚、洪亮的特點。

鋼琴這一樂器雖然發源于歐洲，但它早已成為世界各民族普遍接受和參與創作的世界性音樂語言。鋼琴曲《陽關三疊》把民族音樂移植到鋼琴上，注重表現原曲意境：一方面，利用鋼琴音色力度上的變化，對古琴的藝術韻味作了模仿；另一方面，通過豐富的和聲織體配置和創作技法，利用鋼琴所具有的音域寬廣、善于演奏多聲部及自由轉調的特點，在保持原曲旋律和結構特色、民族調式風格的基礎上，多層次地使原曲中的民族語匯得到了發展，為其注入了新的藝術表現力，并使其藝術生命力在新世紀得以傳承。

韻，是中國傳統音樂的靈魂。它不同于西方對藝術的最高審美范疇——美，它是一種更為內在的東西，是中國藝術審美的最高范疇，是中國藝術的生命之源、魅力的核心。明代時詩論家陸時雍已對此做了準確的闡述：“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠，無韻則局。凡情無奇而自佳，景不麗而自妙者，韻使之也。”技法是為內容服務的，在借鑒外來音樂文化時，民族音樂韻味的體現，是其音樂創作升華與否的重要標準之一。該曲將傳統音樂的神韻滲透到音樂體裁之中，向世界展示著傳統音樂獨有的民族之美，實現了傳統藝術與西方藝術的溝通，并為其他民族乃至世界音樂多元化做出貢獻。

結束語

傳統，是一條河流，不是死潭。中華民族的傳統音樂也是在流動、變化、匯集新源中得以青春不朽、萬古長青的。她始終沿著自己發展的軌道流動，吐故納新、積厚流廣，培育了中華民族浩然純正的性格和獨特的美學觀念。造就了豐富多彩的音樂文化和精致而深邃的表現方法。而中華民族傳統音樂的繼續，也不是能靠那種“原貌”不動地放在“博物館”里保存就能得以繼續的。停滯不前，對時代的發展采取完全的保守態度，會導致傳統藝術逐漸死亡。發展又必然會對“原貌”有所“潤色”或改變、突破。傳統這一長川古澤，如何綿延不止呢？京劇大師梅蘭芳先生對待京劇藝術的態度也闡述了中國傳統藝術保存、繼承與發展的關系：“移步——向前進而發展，不換形——保持傳統藝術‘不走樣’。”唯如此，我們的傳統之河，才能在新時代中噴薄不已。

在中西文化對話、交流日益深入的當今時代，全球化語境日益活躍，文化多元化的世界大趨勢，也希望各國為多元化的世界平臺提供具本國、本民族特點——個性——靈魂的文化。傳統音樂作為民族情感、民族精神的支撐，民族氣質的體現，更需要我們重新認識、正確對待。

縱觀中華幾千年的優秀遺產，聆聽著遼闊大地上民族音樂的豐富與厚重，我們有條件也有能力，在傳統的基礎上建設具有中國特色社會主義的音樂文化，創作出具有鮮明中華神韻的高水平作品，使其立于世界音樂之林，為人類文化作出新貢獻，并再創輝煌！

[參 考 文 獻]

[1]彭吉象藝術學概論[M]北京：北京大學出版社，2006：327

[2]修海林，李吉提中國音樂的歷史與審美[M]北京：中國人民大學出版社，1999

[3]朱謙之中國音樂文學史[M]上海：上海世紀出版集團，2006

[4]劉承華中國音樂的神韻[M]福州：福建人民出版社，2004

[5]張 前，王次炤音樂美學基礎[M]北京：人民音樂出版社，1992

[6]易存國琴韻風流[M]天津：百花文藝出版社，2004

[7]施 詠中國人音樂審美心理概論[M]上海：上海音樂出版社，2007

[8]劉承華中國音樂的人文闡釋[M]上海：上海音樂出版，2002

[9]劉 藍諸子論音樂—中國音樂美學名著導讀[M]昆明：云南大學出版社，2006

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（責任編輯：章若藝）