淺談晉、魯兩省漢族民歌《繡荷包》的音樂風格

[摘要]據統計，在我國漢族各地區大約流傳有近百首《繡荷包》同名小調，在如此龐大的體系中，每一首《繡荷包》的藝術風格卻各具特色。本文在闡述《繡荷包》的歷史淵源后，以晉、魯兩省具有代表性的《繡荷包》為例，從調式、旋法、歌詞、襯詞等幾個方面淺析不同地區《繡荷包》的地域風格，從地形地貌、氣候、方言等幾個方面淺談影響其形成不同地域風格的原因。借此窺探地域對民歌風格形成的影響。

[關鍵詞]繡荷包；地域風格；漢族民歌

中圖分類號：J607 文獻標志碼：A 文章編號：1007-2233（2015）10-0030-03

“荷包”是我國民間女子贈與心上人的愛情信物，它寄托著愛人的情思。少女們在縫制過程中輕聲吟唱，將自己的情感繡入一針一線里，久而久之發展成一首首民間小調——《繡荷包》。

作為一首傳統的民間小調，《繡荷包》的流傳范圍十分寬廣。然而，在民歌流傳的過程中，由于受到不同地域、不同民族風俗習慣的影響與同化，各地流傳的《繡荷包》雖然同名，但其音樂風格卻是異彩紛呈，具有很強的地域特色。與《繡荷包》情況相同的民歌小調還有《茉莉花》、《孟姜女》、《走西口》、《對花》等。

一曲民歌《繡荷包》，因其表達的情意而被人們傳唱大江南北。如今，“繡荷包”既存在于小調的時調當中，如山西的《繡荷包》；也存在于小調的謠曲中，如山東蒼山的《繡荷包》；還有的存在于山歌中，如河北平山縣的《半斤莜面推窩窩》就是繡荷包調家族中的一員。

正如上文所說，各地流傳的《繡荷包》由于融入了各地的地方特色，從而使各地《繡荷包》充滿了濃郁的地域風格。由此可見，地域風格的學習探索與研究對民歌初學者來說是大有裨益的。因此本文從晉、魯兩省的漢族民歌《繡荷包》著手，在眾多的《繡荷包》中挑選兩首具有代表性的作品進行粗略分析，初步了解兩省漢族民歌《繡荷包》的地域風格。一首為山西河曲《繡荷包》，一首為山東蒼山《繡荷包》。這兩首民歌小調也是演唱中經常選用的民歌。

一、《繡荷包》的歷史發展概述

（一）《繡荷包》的廣泛流傳

據史料考證，嘉慶十八年（1813）的刻本《都門竹枝詞》載：“太平景象地天交，落拓狂生任笑嘲，到處歌聲聲不絕，滿街齊唱《繡荷包》”。嘉慶二十三年（1818）捧花生之《西舫余談》載：“《繡荷包》新調，不知始于誰氏？畫舫青樓，一時爭尚。繼則坊市婦稚亦能之，甚或擔夫負販，皆能之；且卑院中人，籍以沿門覓食，亦無不能之，聲音感人，至于此極。”清人張林西《閑錄續編》載：“《繡荷包》一曲，盛于嘉慶初年，無論城市鄉曲，莫不遲相喊唱……遍及各省，尤盛于京都。余幼時曾記閭巷之間，無不習歌此曲者。”

可見，《繡荷包》真正緣起何處還是一個謎。但肯定的是，無論緣起于何時何地，《繡荷包》在清代就已經廣泛流傳，受到社會各階層人士的喜愛。

（二）《繡荷包》的唱腔及曲譜

《繡荷包》的唱腔有“秦吹腔花柳歌”和“湖廣腔”兩種記載。其中，關于“秦吹腔花柳歌”的記載，是清乾隆六十年（1795），由天津三和堂曲師顏有德輯曲、王廷紹點訂的俗曲總集《霓裳續譜》記載有《繡荷包》。但只有歌詞而無曲譜。值得注意的是，在歌詞前輟有“秦吹腔花柳歌”字樣。關于《繡荷包》是“湖廣腔”的記載，見嘉慶九年（1804）山東歷城人華廣生編輯的《白雪遺音》中的《繡荷包》，同樣只有歌詞而無曲譜。重要的是歌名后面標有“湖廣腔”字樣。

《繡荷包》的曲譜，是在貯香主人于道光十七年（1837）編輯的《小慧集》中，簫卿主人用工尺譜記錄的曲調，亦標有“湖廣調”字樣，譯成簡譜如下：

關于《繡荷包》的歷史記載，也許今后會有新的發現。從目前所知，就是兩百年前《繡荷包》曾用“秦吹腔花柳歌”和“湖廣腔”演唱。“繡荷包”究竟源于何地，不可妄自定論。但可以說明的是，當時這種“繡荷包”的影響是非常深遠的。由于民歌在過去是“口傳心授”，不同的地域使得不同地區有其不同的音樂特征，而人們在傳唱“繡荷包”的過程中將自己地區獨特的音樂特征融入到了“繡荷包”當中。這就使得如今各個地區的“繡荷包”有其濃厚獨特的地方性風格。

二、晉、魯兩省漢族民歌《繡荷包》的調式、調性及曲式結構

這里參照周青青老師《中國民歌》中的分析方法，民歌的地方性風格，體現在調式、旋法、潤腔及色彩性語匯上。本文從調式調性及曲體結構、旋律形態、歌詞音調、襯詞及襯腔等幾個方面分析晉、魯兩省《繡荷包》的地域風格。

這首山西河曲《繡荷包》的曲調為五聲音階商調式，調式骨干音是re、sol、do。單樂段上下句結構，每段都是三句歌詞，為四個短句構成兩個長句的上下句結構。上句終止在徵音，下句終止于商音。下句終止是上句終止的下方四度移位，上下句終止音呈四度關系，這是典型的北方音樂特征之一。

山東蒼山《繡荷包》的曲調為六聲音階徵調式。原本三個樂句即可敘述歌詞的含義，但人們在第三樂句后面加了兩小節襯腔，在襯腔后重復第三樂句。這樣創作使得音樂更加悠長婉轉。

值得注意的是，第三樂句中“si”音占據了主要位置，它與“re”音的“合作”使得該民歌有了臨時性的色彩變化。因為要構成六聲音階，即“si”音出現，“fa”音回避。同樣，若有些曲目中“fa”音處于主要位置，那么“si”音也要回避。“這是該地區民歌利用‘二變’（4、7）臨時轉入上、下五度調性的基本手法，它的廣泛運用，增加了山東民歌音調色彩的豐富性”。[1]

山東蒼山《繡荷包》運用這種不變調式、轉換調性的手法，擴大了樂思，增強了曲調發展的動力，應該說與歌詞內容的要求是較為貼切的。因為歌詞表述十分含蓄，用“星辰共日月”、“黃鶯站樹梢”等比喻愛情的堅貞，而異調的出現，使民歌在色彩上更富于變化，加深了感人的力量。

三、晉、魯兩省漢族民歌《繡荷包》的旋律形態

山西河曲的《繡荷包》旋律起伏較大，跳進較多，音域較寬，曲調優美又樸實粗獷。歌曲整體呈下行趨勢。第一小節就出現了四度音程跳進，顯得開朗明亮，而后跳進與級進相結合，剛健中見柔和細膩。第三小節與第六小節的級進因流暢而顯得明媚、俏麗。沒有拖腔，首尾音級一樣。

旋律一開始調式主音re與其上方四度音sol和下方四度音la 構成了“雙四度音調結構”，這種四度音程的跳進，在西北民歌中極為典型，是構成西北民歌獨特風格的因素之一。這帶棱角的四度音程跳進貫穿全曲，使得旋律開朗、明亮，音樂風格質樸爽朗，具有高原山區民歌的高亢挺拔的特點。

山東蒼山的《繡荷包》“整體音程關系呈下行趨勢，起伏均勻，音域變化較寬，上行四度、五度跳進具有動力，是全曲最富表情的音程線條，下行自五度到八度的流動舒展、連貫，上下句、前后段動感呼應，疏密有序”。[2]音樂形象有一種曲折迂回之感，起伏多變的曲調表達溫婉含蓄的內心思緒，感情細膩真切。非核心音la的頻繁出現增添了濃郁的區域背景色彩，臨時性宮調轉換（bB宮轉入F宮）、附點節奏等使曲調形式更加新穎多變。

四、晉、魯兩省漢族民歌《繡荷包》的歌詞、襯詞及襯腔

山西河曲的《繡荷包》結構規整，沒有襯詞襯腔的運用，旋律形態依然能讓人感受到其風格的凄涼。而還能讓人體會到凄涼風格的就是它的歌詞了。山西《繡荷包》的歌詞借助十五的月亮、春風楊柳、三月桃花等自然景物，以景帶情，字里行間充溢著一片真情厚意，十分感人。歌曲情緒高亢豪放，音調節奏等十分鮮明熱情地渲染出北方的風情風貌。

歌詞開始以“初一到十五，十五月兒高”為序引，表現了姑娘盼情哥的心情，接著2～14段描述了姑娘為情郎繡荷包前的準備，歌詞敘述得詳盡生動，先是怨情哥應該帶著綢子回家來，妹才給你繡荷包，表現了姑娘盼望見到心上人的心情，然后又無奈而傷心地打開龍鳳箱準備親自為心上人繡荷包，發現絲線沒有了，于是讓梅香叫貨郎，姑娘細致地挑出各色各樣的絲線，開始繡制荷包；15～32段是對大量歷史人物和歷史故事的描述，既有景又有物，有將近二十個歷史人物被繡在荷包上，并且配有每一個歷史人物的故事和傳說，可見姑娘繡荷包的手藝十分精湛，希望情哥不要忘記她；最后兩段荷包繡成了，望走口外的人捎給情哥，情哥拿到荷包后就會急于回家和我相見。整首歌詞充分地表現了歌中主人公對情郎的一片真情，同時也使我們能夠感受到這位姑娘精湛的刺繡手藝。

山東蒼山的《繡荷包》的歌詞原本有9段，由“七七五”構成的“長長短”樂句，與民間流傳的“兩句半”類似。這種歌詞結構在魯南地區較為普遍。

曲詞中很形象地描述了姑娘穿針引線精心繡制荷包的情景，姑娘繡得很用心，她要把最巧的手藝顯出來，要把最美好的希望和情思繡進去，祈愿兩人的愛情如日月同輝，似船水不離。山東《繡荷包》中的大量襯詞在曲折婉轉的旋律中恰到好處的點綴，不僅成為旋律進行中不可缺少的音調性成分，即使單獨體驗這些纏綿如訴的襯詞部分亦能使人深深領略到其純樸深情的民風。再加上演唱者演唱時對于卷舌音的運用和富有柳琴戲風味的“那哈依”襯腔，更加增添了濃郁的鄉土氣息。這種沒有具體含意，以語助詞形式在人們說話時很自然地帶出來的襯詞虛字，也是民歌考源的論證方法之一。

而魯南臨沂地區的口頭語“得兒依、呢”等在《繡荷包》中的運用，還對這首歌的旋律產生了點影響性，如：第一樂句中的“啦、依”的運用使旋律保持與前面統一的流動性和裝飾性，沒有這二字，就不會有這婉轉的旋律片斷。又如第二、二樂句的句尾的“呢”和第二句開頭的“哎哎喲”就很好地起到了一種過渡和連接的作用，試想如果沒有這些字曲的搭配，二、二樂句就沒法銜接。再如，兒化音，也是“山東地方語言的一個較為突出的特點，歌曲中的‘得兒’‘上兒’這種小轍的巧妙運用，恰當地表現了一種甜美、喜悅、舒暢、甘甜、活潑的情緒與格調”。[3]優美、含蓄、隱晦的語言，加上樸實、流暢、婉轉的旋律，表達了年輕姑娘樸實內在的真摯情感，而中間加上的一些豐富多變的襯詞，更是刻畫出女性優雅而細膩的內心世界與繡荷包時的生動形態。

綜上所述，山西民歌《繡荷包》的音樂風格反映在曲調上便是悠長不失樸實粗獷；音域較寬、起伏較大、跳進較多，時而四度跳進開朗明亮，時而級進流暢俏麗。反映在歌詞上便是樸實直白，爽朗真誠。沒有襯詞襯腔的運用，更顯得歌曲有棱有角，豪放激昂。

山東民歌《繡荷包》的音樂風格反映在曲調上則是意蘊悠長，婉轉含蓄。起伏均勻，音域變化較寬，上行四度、五度跳進具有動力，是全曲最富表情的音程線條，下行自五度到八度的流動舒展、連貫，上下句、前后段動感呼應，疏密有序。旋律曲折迂回恰恰是山東女性大膽追求幸福而托情于物的經典描繪。襯詞襯腔其戲種的運用恰如其分地表現了愛情的細膩婉轉，充分體現了山東人民樸實含蓄的性格。

結 語

民歌在過去講求的是口傳心授，沒有固定的曲譜，這就使得《繡荷包》在其傳播的過程中經過了數代人無數次的取舍。在這“取舍”的過程中，不同的地域有其不同的地形地貌氣候，對人們的生活環境及性格產生了深厚的影響，這種影響滲入到民歌曲調當中就形成了不同地域特有的民歌風格曲調。不同地域的人將其自己的地域音樂特征融入到《繡荷包》中，慢慢地形成了自己民族的“繡荷包”。

通過本文的論述不難發現，地域性對民歌的影響相當深遠且巨大。“在歷史的長河中，由不同地區的人群，依據不同的審美意識集體創作了本地區的民間音樂，形成了自己的音樂藝術‘圈’。在圈內，表現了自己的特征，這是民間音樂價值的精髓”。[4]在民歌的流傳中我們不難窺見中華民族人民群眾豐富的藝術素質和音樂創造力。各個地區在《繡荷包》傳播的過程中將歌詞填入具有當地音樂特征或當地民間曲調中，從而形成了各式各樣的變體，并從中體現出各地區獨特的民歌風格。

[參 考 文 獻]

[1]喬建中中國民歌鑒賞指南（上）[M]上海：上海音樂出版社，2002：211

[2]錢建明《繡荷包》及其審美啟示[J]交響（西安音樂學院學報），2002（03）：24-29

[3]吳修林民間音樂的一朵奇葩——山東蒼山民歌《繡荷包》的音樂學分析[J]美與時代，2004（03）：74-76

[4]劉正維令人驚嘆的共同音樂特征——鳥瞰民歌“繡荷包”[J]中國音樂學，2001（04）：96-104

（責任編輯：崔曉光）