從《寒江獨釣圖》看中國畫的空白之美

馬遠的 《寒江獨釣圖》充分顯示了中國畫創作中“空白”所具有的營造藝術作品整體畫面氛圍，于“無畫處皆成妙處”的審美效果。“空白”植根于中國文化的深厚土壤之中，是中國傳統文化浸染生成的必然產物，構成了國畫民族特色的重要組成部分。在新的歷史條件下，無論是創作，還是欣賞，我們都應該更加自覺地充分運用和發展“空白”這一藝術手法與審美規律。

馬遠在藝術上繼承并發展了李唐的畫風，以雄健的大斧皴畫奇峭堅實的山石峰巒，以拖技的多姿形態畫梅樹，尤其善于在章法上大膽取舍剪裁，描繪山之一角、水之一涯的局部，讓畫面上留出大幅空白以突出景觀，表現空闊的空間與濃郁的詩意。這種“邊角之景”，予人以玩味不盡的意趣。其代表作《寒江獨釣圖》在畫幅中央只畫出一葉扁舟和幾條淡淡的水波，卻表現了浩茫大江中垂釣者的逍遙自在；巧妙地利用四周空白突出中央主體，同時也給人以江水浩瀚的想象空間，船篷上的蓑衣、草笠的細節刻畫又予人以“斜風細雨不須歸”的審美聯想。換言之，《寒江獨釣圖》用一葉扁舟，一位老翁，加上虛白一片，構建出獨特的意境，“虛實相生，無畫處皆成妙處。”這幅畫作因此成為傳統藝術的經典之作。“空白”在這幅作品之中成了不可缺少的部分。進一步看，在中國傳統繪畫中，“空白”是藝術形象的重要組成部分，是組成畫面的一種必不可少的有機成分。作為形象的延續與衍生狀態，“空白”代表了疏與密的關系，充分拓展了畫面的空間，尤其是拓展了其所給予接受者的心理想象空間。“空白”不僅與具體物象息息相關，而且襯托了主體，同時也使得畫家在藝術創造過程中能夠發揮最大的主動性與能動性，空白之美成為國畫民族特色的重要體現。

“空白”的利用，是中國畫構圖的一大特色。“空白”也稱布局，“空白”的運用是構圖——即布局的一個重要組成部分，是與形式和內容融而為一的意象形態。因此，“空白”是中國畫形式美中最重要的表現方法之一。“空白”能有力的襯托出畫面的主體，也給主體有自由活動的余地。當接受者的眼睛專注看一樣東西時，它周圍的景物似乎都“視而不見”，中國畫以“視而不見”作根據，講究大虛大實，這樣主體就更加突出了。以虛襯實，將畫面視覺主體擺在了注意的中心地位。為了審美，人們必須從其他背景中區分出審美客體來，使精神意志向它集中。對暫時無關的事物則“心不在焉”，“視而不見”。空景巧設，實景明顯，也可以看成存在一個具有較高穩定性的優勢審美中心。換言之，注意力所在的物體，一定要看清楚，注意力之外的物體，可以視而不見，這是在觀賞事物時的基本要求和習慣。中國畫家作畫，就是根據這種觀看習慣來處理畫面的。畫面主體要求清楚、鮮明、突出；次要的東西連同背景盡量簡略舍棄，甚至代之以大片空白。中國畫的“空白”，看似“虛”，實為“實”，是一種以虛代實的之法，失去它，畫作也就失去了特有的意境與價值。

《寒江獨釣圖》，只畫了一葉扁舟浮于水面，一個漁翁獨坐其上，全神貫注于垂釣的一個細節。除此以外，空無他物，幾乎全是空白，但是這強烈的表現了一種空曠寂靜，寒意濃濃的氣氛，從而更加襯托出漁翁凝神垂釣的神情，同時也給欣賞者提供了一種廣闊而富有詩意的意境。這種情況下，如果把背景全部畫出來那將一覽無余，畫面境界反而變得促狹窄小而缺乏意趣。《寒江獨釣圖》的意境與柳宗元《江雪》詩的詩意相吻合。看畫吟詩，一種悲涼、寂寞、孤獨的感情油然而生，同時也為垂釣者不畏風雪、甘居寂寞和辛勤勞作的精神所感染。這就是欣賞者與作者在情感深層的溝通與共鳴。石濤在論及畫山水的各種點法時指出；“更有兩點，末肯向人道破，有沒天沒地當頭劈面點，有千巖萬壑圣明凈無一點。噫！法無定相，氣概成章耳。”這“明凈無一點”的畫法其實就是留“空白”的技法，這“氣概”就是各種技法包括“空白”所要創造的意境。中國畫的“空白”，廣義地說是筆墨未涉及到的空間，即無筆墨處。華琳論畫面“空白”時說：“夫此有白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情。否則畫無生趣矣。”可見前人早已認識到畫中的“空白”在于創造一種物質性的筆墨所難以達到的意境。“空白”不是什么也不畫，“白即紙素之白，凡山石之陰面處，石坡之平面處，及畫外之水天空闊處，云霧空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作陽光，皆是此白。” “空白”給人留下了充分想象的余地，能使人游離于筆墨超越了筆墨而浮想聯翩，產生無窮的趣味。無窮的趣味，是借助畫面的“空白”由欣賞者在欣賞過程中體會出來的。當欣賞者去品味作品時，審美想象力填補了畫面的“空白”。所以說，只有借助審美聯想和審美想象，才能使“空白”成為真正的大美，才能產生永恒的藝術魅力。中國畫中“空白”所具有的這種蘊藉含蓄的作用，正如朱光潛所論：“在欣賞者的頭腦里所生的印象和美感，其含蓄不盡較盡量流露的還要更加深刻。換句話說，留出來的越少，留著不說的就越多，所引起的美感就越大越深越真切。”唐志契說：“能藏處多于露處，而趣味愈無盡矣。”也恰可與朱光潛的看法相互印證。

“空白”意識的產生和發展，是中國傳統文化熏染的必然結果。老莊哲學對中國畫的藝術傳統產生了深遠的影響。而其影響之所以深遠，是因為老莊哲學不僅僅是一家思想學說，更是中國傳統文人的生存意識和心靈狀態的一種淋漓表達。從思想淵源看，中國的古圣先賢，常常以“氣”來指宇宙萬物的構成。“氣”無時不存，無時不在。天地之間，雜物紛陳，生生不息，運動不止，而其間必有其廣延和順序的形成，古人認為，這是“氣”的作用使然。容易直接把握的事物，不如看似空無的“氣”來得重要。人們生活在充斥著“氣”的空間，自然重視“氣”的存在。盡管對“氣”的本質，眾說紛紜，但大體上都將氣和物、虛和實的關系作為宇宙及時空觀的一個重要內容，由此而達于藝術，便往往導致在臨摹實物之外，注意對空靈、流韻品格的追求和對“空白”美的探索。所以說，正是藝術家心中那顆傾心老莊之“道”、渴盼超離凡塵的心靈，在促動著中國畫于黑白輝映的筆墨書寫中確定自己的美學形式。“空白”還與崇尚素白的審美觀念有關。中國畫家取白為色，以節律運行的墨線造型，反對繁雜，反對夸張修飾，不愿破壞畫面的素潔虛白。這與中國哲學返樸歸真、回歸自然的思想有聯系。馬遠的《寒江獨釣圖》以超脫寧謐、閑適清淡的格調散布于清麗淡雅的水墨之中，從而創造出了一種“韻外之致，象外之象”的神韻。

“空白”形態及其有機形象組合形成的視覺效果，還與筆墨操持者主觀意向的相異和認識水墨水平的參差不齊有關，因而它本身帶有“似與不似”的模糊性，成為傳統繪畫構建和諧內蘊，表現內在含蓄美的外在形式。劉勰于《文心雕龍·隱秀》中說：“隱之為體，義主文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆韜珠也。”

對“空白”的深入認識和發掘，是在宋代文人畫成熟以后。講求詩畫結合且滲有禪理的士人畫家，多采用浪漫主義的創作手法，汲汲于理想品格的美。他們對有形世界的再創造，相對地具有更多主觀隨意性，對畫面空景、實景的處理更加精心，也更為大膽，唯求意足神暢而止。“瀟敬簡遠，妙在筆畫之外”，“離畫工之度數，得詩人之清麗”，這樣的審美情趣和標準，說明藝術家不但已經自覺地注意到畫面實體的經營位置，而且開始矚目于畫面虛體的布局安排。宋代山水畫家米芾、馬遠、夏圭，元代山水畫家黃公望、吳鎮、倪瓚及至明清的沈周、梅清等，都用大片空白表現水天一色、煙波浩淼、遠山空茫、云霞明滅的心靈之境。這種構圖方式若從西方人的觀點看，不符合科學的認識規律，而這卻正是國畫獨有的藝術美。

到了現當代，一些藝術家的作品中比較自覺地運用和體現了“空白”之美。在這一方面，潘天壽的一些作品很有代表性，比如其《朱荷》，畫面底部約有三分之一處畫兩片潑墨荷葉，挨邊蓋底，一支重色朱花直沖天頭，天頂題款，葉間略顯幾筆小草，畫面中部留有大面積“空白”。紅花、黑葉，“空白”相互映襯，光彩奪目，具有單純、明麗、響亮的視覺效果。特別是那朵沖天而上，立于大片“空白”中的朱色特別能體現“映日荷花別樣紅”的詩意。《朱荷》中的大片“空白”，雖不能明確認定是何物象，它非天、非地、非水、非云，卻是構成畫面美的不可分割的重要組成部分。可見潘天壽在研究畫面重心位置、氣脈開合、平面分割所形成的張力時，是有意識的看重“空白”的視覺意義的，畫面章法的相互支撐，皆以“空白”的得失為成敗關鍵。這種導入視覺心理，以“空白”形態的經營造成的視覺沖擊力來建立畫面理念秩序的努力成為傳統藝術邁向新生的先導。

由于“空白”的特有作用，不同的欣賞者，完全可以各取所需，在藝術的想象空間中創造適合自己“胃口”的藝術效果，以獲得美的享受。“以無勝有，空納萬境”是“空白”的精神之所在，是這一經過歷代藝術家的審美實踐而創造出的中國繪畫特有的藝術語言的精髓與核心。根據作畫立意的需要，而在畫面上留下許多“空白”，是中國畫在構圖上的一大特點，是中國畫特有的重要藝術元素，是中國傳統文化與藝術精神典型的審美折射，它極大地豐富和提升了中國藝術的表現力。學習、研究和掌握中國畫的這種富于民族特色的形式美的創作方法與審美規律，無疑有助于我們更好的去體驗、體現和實現藝術作品的非凡魅力。

作者單位：陜西師范大學 美術學院