余暉投影與烏托邦模型的再造關于石強架上新作

回眸歷史不單為考古，不為政治學或社會學功能性利用，僅作純學理性研究，近現代不太久遠的歷史，亦大有重溫、研習必要。特別是對于特定年代成長的當代藝術家，對于他們創作個案的解讀與研究，立足其生存年代、生活記憶的信息梳理，乃是通常采用的一種方法。

翻開浩瀚史冊，重大戰事每每改變一定時空人類的社會秩序，顛覆過往文化的游戲規則。上世紀慘絕人寰的兩次世界大戰，給歷史課本鐫刻上非理性和集體瘋狂的胎記，它重構了今天的世界版圖與文化格局，同時也潛伏著似乎無解的文化危機。戰后快速地秩序重建，使上世紀中葉科學技術突飛猛進，核能的大規模利用與電子傳媒的發展，給未來描繪藍圖同時，也為中產階級上下代際關系的撕裂埋下伏筆。諸多社會與文化矛盾聚焦到上世紀60年代，使1960年代演化為文化顛覆與精神反叛激蕩的解放時代。

上世紀60年代是社會與文化的分水嶺，是歷史進程的新拐點。東方和西方世界均在冷戰形成的二元對立的格局下顯出迷幻、狂傲表征。彼時，意識形態充斥社會各個層面，政治和文化版圖分離、整合頻繁，精神層面，理想主義與虛無主義同在，非理性的愿景與荷爾蒙分子超負荷運轉。大洋彼岸，青年以大麻加搖滾的原生態身體語言參與反戰運動，南美古巴革命如火如荼，切·格瓦拉以超現實的冒進塑造著自我的悲劇神話，法國五月革命以左翼姿態力圖推翻舊有的資本體制，亦為后現代的書齋革命埋下暗線……中國卻在神話領袖的宏大策略下，集體陷入烏托邦的紅海洋，以瘋狂姿態砸碎所有傳統痕跡，并制造出匪夷所思的血色浪漫的荒誕故事……今天，當我們進入經典影像庫房，電影大師貝托魯奇的《戲夢巴黎》，安東尼奧尼的《放大》及《扎布里斯基角》等影片均構成那個年代藝術化鏡像的標本。

藝術世界，西方主流視覺實驗亦從以藝術本體語言追問的現代藝術，逐漸過渡轉化到多極多元的“后現代主義”（Post-Modernism）。一時間，“激浪”、“貧困”、“概念”、“ 波普”、“偶發”、“大地”、“影像”、“行為”等更為復雜、更折衷、更綜合的新藝術樣式和美學趣味，以你方唱罷我登場的熱鬧制造著當代文本的景觀。

處于世界文化快速變化的格局中，處于特殊國內歷史階段，特別是文革十年動蕩的歲月，它給予歷史空間中生存的人，揮之不去的傷痛，也給予特殊的人格鍛造。十年“陽光燦爛的日子”，恰恰是湘籍藝術家石強從孩提6歲成長為16歲青春小伙的十年，即使不依賴弗洛伊德理論過度闡釋，不消說，文革彌漫的激進氣息和政治化的圖像符號，都會以難以磨滅的印痕進入藝術青年的思想版圖，并以余暉的投影方式，浮現為藝術語言與文化態度的潛在驅動力。

石強成長于湖南省會長沙，于市中心街巷，度過了充滿華彩的青春期，上世紀80年代初國門漸開，春風乍起時，和其它敏感而熱愛新事物的同好一道，他對西來的現代藝術思潮抱有極大熱情，并首當其沖扮演著先鋒角色。那件被著名藝術評論家高名璐先生收錄在冊的作品《生日》，奠定著他各種非傳統方式創作序列的起點。回頭看《生日》中對非繪畫材料的運用，具有強烈波普藝術元素外，更以現實狂歡與慶典的形式，在觀眾參與下，完成了燦爛毀滅的小暴力事件。作品是對青年理想余暉的記錄，亦是對不可名狀的烏托邦彼岸的呼喚。近代以來，湖湘大地多走出破局的大膽革命家，而整體的文化態度依然是趨于保守，大多本土藝術家癡迷于靈性文化和鄉土回歸情愫，石強卻是其中另類。其后的《工業貝殼之鐵屑一號》中有光的元素，畫面以照相寫實的語言，還原機器生產廢棄物帶來的硬邊幾何美學，冷艷鋒利地呈現了一種怪異的理性美學。

千禧年后，國中當代藝術生態發生了巨大變化，現當代藝術從早先的地下的邊緣的狀態，逐漸浮出公眾視野。一方面，官方文化體制向當代藝術打開大門，學府紛紛開設各類當代或實驗藝術課程，諸多當代藝術家重返院校指掌教鞭，隨著藝術市場的升溫，短時間內，在北、上、廣等大城市連臺上演當代藝術活躍的好戲。另一方面，冷戰對立式的全球政治運動的終結，使得曾經承擔著文化改良和精神批判的當代藝術，瞬間消失了針對性的假想敵，而轉變成藝術內部的純語言游戲或資本市場附庸化的圖式生產。

此時，“八五老將”石強沒有收起羽翼，作為當代藝術家的文化思考依然持續著，經過短暫的《血肉系列》的探索，石強轉身離開潤澤他的家鄉，選擇了客居京城的遷徙生活。京城內，各類國內外展場上，曾留下他的身影，但他依舊固執地不熱心消費式活動本身，而選擇側居京都遠郊，如現代隱士般獨自思考探索，短短幾年內，一批觀念性很強的架上作品橫空出世。

近作中，過往曾選取的符號，如：火焰、鋼鐵 、書法都被植物取代，他有意選擇了一種頗具文化意味的植物——玫瑰，作為他表意的造型符號。玫瑰乃薔薇科薔薇屬植物，原產地中國，屬薔薇目，薔薇科落葉灌木。它的枝桿多針刺，奇數羽狀復葉，小葉5-9片，橢圓形，有邊刺。花瓣倒卵形，重瓣至半重瓣，花有紫紅色、白色，果期8-9月，扁球形。日常生活中，玫瑰演變為關于愛情的文化符號，或許是由于其美麗與尖銳同在，幸福于芒刺同構的復合造型，很容易讓文人騷客作如此聯系。但凡藝術家，總會有自己特有的簽名方式，譬如：晚年塞尚選擇圣維克多山，畢加索與公牛如影同行，莫蘭迪鐘情靜物，培根酷愛幽閉空間，弗洛伊德迷戀近距離逼視身體……

石強的選擇并不單單因為愛情，他以造型藝術家的視角，傾心于玫瑰枝干的鋒利芒刺，那些尖銳的凸起物如同古代的狼牙棒，抑或如同某種刑具，它們從自然中來，又被石強轉換成雕塑或裝置的材料。這些小構件，搭建起各種具有文化所指和能指的模型：門、梯、屋……林林種種。

石強巧心搭建的門不是通向空間的入口，只是突兀在時空中的理想框架，似乎是中古刑具，是穿越歷史塵煙的裁判所，是未知漂移的生命空洞……梯，早早取締了實用性，它指向天國，指向莫名信仰的中空，步履艱難的攀爬道具，受難與苦旅的精神圖像，放置于干涸土地的梯，或許是再生的意念性符號，枯死的植物雕塑著現實悖論……屋，外形是中式的功能性的建筑模型，無墻庇護，結構空靈，剩下徒勞的無用的帶刺的線條，它是一地落櫻的骨骸，是烏托邦的理想之夢的場景……這些模型，誠然是現實意向的升華，它們存在于石強沒給出明確答案的彼岸。

但凡熟悉西方藝術文脈，必定知道繪畫與攝影具有復雜多元的關系，遙想1839年前，西方傳統畫家幾乎全部功力都用在制造二維幻術，當年庫爾貝決絕對抗，亦是希望以眼見真實還原現實本真。銀鹽照相術后，藝術家們紛紛窺探新發明的成果，20世紀以來，幾乎所有藝術家的工作室內，均有照片存在，即使那些偏執的表現主義者或純抽象分子。更不必說，克洛斯、里希特、圖伊曼斯、肯特里奇等等在圖像基礎上，再造自我繪畫語言的大師。

于常年的藝術創作實踐中，石強每每在思考雙眼觀看與單眼觀看的差異，攝影圖像與現實三維圖像的關系。無疑，石強的近作是關乎圖像的，自然材料雕塑，影像記錄，完成他的藝術摹本轉換。是故，冷靜理性的繪畫，不關乎第一自然，單單描摹藝術化的觀念的摹本，這是裝置的平面圖，亦是繪畫死亡之后，其它方向的通道。

石強新作思考的基點，或曰符號背后的精神指向，與理想的烏托邦模型有關，它是觀念化的也是社會學化的。充滿悖論的圖形給予理解多條信道，無數平行或交叉的閱讀上下文，諸多的不可能交換成藝術的可能。帶刺的模型美麗與傷痛同在，冷靜的表象內又蘊含著原始血色的沖動，它們是石強的符號，也許便是這個社會轉型期的集體符號，它以死亡的方式依舊還在生長。