花鳥(niǎo)無(wú)心 總關(guān)情歷代花鳥(niǎo)畫(huà)

花鳥(niǎo)二物，造物生之以媚人者也。既產(chǎn)嬌花嫩蕊心代美人，又病其不能解語(yǔ)，復(fù)生群鳥(niǎo)以佐之。此段心機(jī)，竟與購(gòu)覓紅妝，習(xí)成歌舞，飲之食之，教之誨之以媚人者，同一周旋之至也。

上面這段來(lái)自清代李漁的《聽(tīng)鳥(niǎo)看花》。在其中他重復(fù)賦予花鳥(niǎo)二物以超越自然的靈氣，不僅僅可以寄暢心靈，更到了“一人知己，死可無(wú)恨”的地步。

這種情感在中國(guó)文化里根深蒂固。藝術(shù)史學(xué)家諾曼·布列遜在他的著作《靜物畫(huà)四論》中，開(kāi)頭就講了這樣一個(gè)故事：一位到巴黎拜訪朋友的中國(guó)畫(huà)家，第一天就去了聞名遐邇的盧浮宮參觀。當(dāng)他的朋友問(wèn)他看后有什么感受的時(shí)候，這個(gè)中國(guó)畫(huà)家很無(wú)奈地回答：“為什么你們西方的藝術(shù)家會(huì)不厭其煩地去畫(huà)那些死了的魚(yú)和鳥(niǎo)？”

每一種繪畫(huà)形式的產(chǎn)生，都與歷史環(huán)境有直接的關(guān)系。我們以布列遜這個(gè)故事為引子，從歷史的塵埃中翻找個(gè)把原因，來(lái)看看中國(guó)畫(huà)里的那些明明沒(méi)有任何透視感，不講求模擬自然，好似千篇一律的花鳥(niǎo)翎毛走獸，是如何以“生動(dòng)”之資成為文人墨客抒發(fā)情懷的對(duì)象。也與西方靜物畫(huà)做一個(gè)對(duì)照，解讀為何要去畫(huà)那些死去的魚(yú)和鳥(niǎo)，被剪下插在瓶中的枝繁葉茂，以及沒(méi)完沒(méi)了的水果籃。

宋畫(huà)之貴氣

即使不算上在原始社會(huì)繪在瓦罐上代表豐收的魚(yú)紋，不算先秦瓦當(dāng)、青銅鏡上的花鳥(niǎo)紋飾，不算兩漢墓室里的彩漆繪馬、神龍異鳳。花鳥(niǎo)從動(dòng)物植物畫(huà)擺脫為人物畫(huà)作裝飾的地位，單獨(dú)作為畫(huà)面主體的唐代算起，也有1300年歷史。

唐朝國(guó)運(yùn)昌盛，貴族醉心犬馬聲色之娛，豢養(yǎng)鷹犬獵豹，賞花游宴，庭院中種花養(yǎng)鳥(niǎo)十分普遍。最有影響的花鳥(niǎo)畫(huà)家是邊鸞，他最負(fù)盛名的創(chuàng)作據(jù)稱(chēng)“窮羽毛之變態(tài)，奮花卉之秀妍”，即可以真實(shí)畫(huà)出鳥(niǎo)類(lèi)各種羽毛的顏色變化。由于年代久遠(yuǎn)，唐時(shí)花鳥(niǎo)畫(huà)留存至今的也寥寥無(wú)幾。

五代分裂之際，中原戰(zhàn)亂不已，相對(duì)安定的地區(qū)轉(zhuǎn)移到西蜀和南唐。花鳥(niǎo)畫(huà)也在這些地方得以延續(xù)和發(fā)展，最著名的，是黃荃和徐熙。

黃筌，是一個(gè)極其幸運(yùn)的畫(huà)家。從17歲入宮起，他經(jīng)歷了前蜀、后蜀，直至進(jìn)入宋代，不但沒(méi)有因?yàn)槌?shì)，反而一直受到皇帝的賞識(shí)和恩寵。他在宮中生活了50多年，畫(huà)風(fēng)完全是與這個(gè)富貴階層的審美與需求聯(lián)系在一起。而且隨著他和他的兒子在宋代宮廷的不斷攀升，黃家花鳥(niǎo)的藝術(shù)形式與格調(diào)，成為宋初畫(huà)院評(píng)定繪畫(huà)作品優(yōu)劣取舍的標(biāo)準(zhǔn)，使畫(huà)風(fēng)盛行達(dá)百年之久。

黃荃花鳥(niǎo)存世也并不多，從僅存的《寫(xiě)生珍禽圖》中，可以看出，形象惟妙惟肖之外，還貫穿著一種耳熏目染，天然而成的貴族氣質(zhì)。這是長(zhǎng)期的宮廷生活造成的，其耳目所習(xí)，“多禁篽所有珍禽瑞鳥(niǎo)，奇花怪石，今傳世桃花鷹鶻、純白雉兔、金盆鵓鴿、孔雀、龜鶴之類(lèi)是也”。宋代《東齋記事》中談及：“黃筌，黃居寀……其家多養(yǎng)鷹鶻，觀其神俊，故得其妙。”如此見(jiàn)識(shí)，絕非平頭百姓可以獲得。而作為宮廷畫(huà)家的職責(zé)，就是滿足帝王貴族的好奇心與熱衷富貴繁榮的心理需求。

一個(gè)位高權(quán)重的人對(duì)幾個(gè)時(shí)代的花鳥(niǎo)畫(huà)的審美打下更堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。這就是宋徽宗趙佶。

從歷史功績(jī)上來(lái)說(shuō)，宋徽宗無(wú)疑是一個(gè)昏庸的統(tǒng)治者，但在文化史上，徽宗酷愛(ài)藝術(shù)，花大量財(cái)力在國(guó)民文化和審美觀念的塑造上。他不僅是畫(huà)院的倡導(dǎo)者和支持者，同時(shí)還是一個(gè)頗有成就的畫(huà)家和水平很高的鑒賞者。宋徽宗酷愛(ài)花鳥(niǎo)，他的繪畫(huà)自有一股天真的端莊和矯情。他曾畫(huà)過(guò)鶴的二十種不同姿態(tài)，畫(huà)鳥(niǎo)雀時(shí)用生漆點(diǎn)睛，黑豆粒般地凸出在紙絹上，使眼珠發(fā)亮，十分生動(dòng)。而且他也要求畫(huà)家?guī)煼ㄗ匀唬盐諏?duì)象的“情態(tài)形色”，講究物理法度。貴為一國(guó)之君，他會(huì)為了畫(huà)中的孔雀升墩先要舉左腳還是右腳而校真兒。

追求禽鳥(niǎo)真實(shí)的動(dòng)態(tài)可以理解為一種炫技。從魏晉唐代很多故事中，都記載了畫(huà)師畫(huà)得鷹鳥(niǎo)有多么逼真，引得真的貓犬上前撲捉的故事。當(dāng)然可以為理解這是一些夸張的修辭手段，是畫(huà)家自我推銷(xiāo)的好說(shuō)辭。杜甫的一首題畫(huà)詩(shī)《畫(huà)鷹》這樣寫(xiě)道：素練風(fēng)霜起，蒼鷹畫(huà)作殊。詩(shī)人用驚訝的口氣說(shuō)，為何在潔白的畫(huà)絹上，突然騰起了一片風(fēng)霜肅殺之氣。一句話表達(dá)出繪畫(huà)的生動(dòng)程度。黃荃之子黃居寀作品《山鷓棘雀圖》中，有一只山鷓在岸石之上曲腿翹尾，正欲飲水，但似乎石頭過(guò)高，水面太淺，欲飲不能。山鷓這特定的神情動(dòng)態(tài)，表現(xiàn)得妙趣天成。

而另一個(gè)方面理解，自謝赫提出六法，就將“氣韻”生動(dòng)推及“象形”和“傳模”之上。宋徽宗將這種對(duì)“意境”的繪畫(huà)要求提高到普及的層次。他成立翰林書(shū)畫(huà)院，以畫(huà)作為科舉升官的一種考試方法，每年以詩(shī)詞為題刺激考生使用更加有意境而婉約的創(chuàng)作。如題目“山中藏古寺”，獲得第一名考生的沒(méi)有畫(huà)任何房屋，只畫(huà)了一個(gè)和尚在山溪挑水；另題為“踏花歸去馬蹄香”，得第一名的沒(méi)有畫(huà)任何花卉，只畫(huà)了一人騎馬，有蝴蝶飛繞馬蹄間，凡此等等。

一國(guó)之君需要炫耀的早就不是財(cái)富，而是文雅與格調(diào)，就極大地刺激了中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)將“氣韻”“意境”的高遠(yuǎn)推到最高。皇上的需求就是“剛需”。宋代宮廷畫(huà)家的地位被提到在歷史上最高的位置，力圖進(jìn)入畫(huà)院的畫(huà)家也趨之若鶩。善用水墨淡彩，有野逸之趣的徐熙可以在五代南唐之時(shí)與黃荃一分天下，但其子徐崇嗣為了能在北宋宮廷吃得開(kāi)，只能效諸黃荃之格，并進(jìn)一步創(chuàng)造了不用墨筆，直以彩色圖之的沒(méi)骨畫(huà)法。北宋宣和御府中所藏徐崇嗣畫(huà)，“率皆富貴圖繪”，與野逸畫(huà)風(fēng)已有所不同。

直到文人畫(huà)盛行的元代，米芾才將徐熙捧到黃荃之上的位置，“黃筌畫(huà)不足收，易摹；徐熙畫(huà)不可摹。”此為后事了。

靜物之逼真

再來(lái)看看西方的動(dòng)植物題材畫(huà)—靜物。Stilllife，這個(gè)名稱(chēng)源于荷蘭語(yǔ)Stil-leven。在17世紀(jì)中期之前此指不動(dòng)（Still）狀態(tài)的自然（leven）。從第一張標(biāo)準(zhǔn)靜物畫(huà)開(kāi)始，這種畫(huà)面的構(gòu)圖就是被人布置過(guò)的現(xiàn)實(shí)：花束是被剪斷插在容器中，各類(lèi)瓜果被采摘下來(lái)，甚至被切開(kāi)，飛禽走獸是被獵槍打死的，魚(yú)是在砧板上等待去鱗開(kāi)膛的，一切都是被人為處理好，又將為人所享用的。

為什么會(huì)是這樣的安排？這要聯(lián)系到靜物產(chǎn)生的根源。

古羅馬遺跡里，在房間會(huì)放一些相應(yīng)內(nèi)容的鑲嵌畫(huà)，來(lái)表明功能區(qū)。比如沐浴題材的繪畫(huà)會(huì)放在浴室，動(dòng)植物畫(huà)放在廚房里供就餐時(shí)增加食欲的，甚至在倒垃圾的位置都會(huì)鑲嵌一些吃剩的魚(yú)骨和魚(yú)頭來(lái)指示位置。在龐貝古城的秘儀莊里發(fā)現(xiàn)的《有桃子的靜物》，可能那個(gè)部分的確是用來(lái)擺放水果和飲料的。

實(shí)用性和現(xiàn)實(shí)性，是以科學(xué)性為先導(dǎo)的西方藝術(shù)觀。在被意大利的輝煌所覆蓋的文藝復(fù)興盛期，很少有描繪動(dòng)植物的繪畫(huà)。他們更喜歡畫(huà)那些神袛一樣健美的裸體，在奧托·本內(nèi)施 《北方文藝復(fù)興藝術(shù)》中，這源自十分現(xiàn)實(shí)的因素—意大利比較熱，人們普遍穿得少。

相對(duì)寒冷的尼德蘭，人們要吃足夠多才能保暖。靜物畫(huà)可以再尼德蘭地區(qū)普及，更像對(duì)食物炫耀式的鋪陳。“他們對(duì)活的動(dòng)物并不感興趣，只有即將上餐桌的東西，才能表達(dá)對(duì)安寧富足的生活由衷的喜悅和熱愛(ài)。”一種從外部世界回到隱私的家庭生活的向往，一種對(duì)家庭環(huán)境的自豪感，顯示了人類(lèi)社會(huì)對(duì)物質(zhì)世界征服的能力，和對(duì)大自然饋贈(zèng)的依賴。

尼德蘭地區(qū)屬于日爾曼，與浪漫而浮躁的南歐人不同，尼德蘭民族不容易受外貌誘惑。“他們更能受到理性控制，不怕難堪，不怕凄慘，不掩飾，哪怕是粗俗的丑惡的”。這樣的審美趨勢(shì)之下，繪畫(huà)大師們?nèi)绻麄兿肴傆谌耍克囆g(shù)糊口（意大利畫(huà)家靠皇室和教會(huì)生活，而尼德蘭畫(huà)家靠賣(mài)畫(huà)新興有錢(qián)人和富裕的市民生活）就必須大眾需要什么就畫(huà)什么。

就像當(dāng)下大眾依然喜歡寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)一樣，尼德蘭買(mǎi)畫(huà)的主顧們也是要求越像越好。如果像宋徽宗的畫(huà)家一樣把“山中藏古寺”畫(huà)成和尚挑水，尼德蘭金主能直接砸了藝術(shù)家的飯碗。這并不是臆造，畫(huà)人像超級(jí)牛的哈爾斯就因?yàn)橹黝櫼痪洹爱?huà)得不像”就全額退押金，一度十年沒(méi)有訂單，被面包商逼到破產(chǎn)。倫勃朗在《夜巡》里畫(huà)了一些奇怪的人物從此丟了名聲。

尼德蘭在幾個(gè)世紀(jì)中都是全球貿(mào)易和殖民統(tǒng)治的中心，發(fā)了財(cái)?shù)纳倘撕椭趁裾甙咽澜绺鞯氐娘L(fēng)物帶回國(guó)內(nèi)，以科學(xué)或收藏的方式展出，沒(méi)有人關(guān)注他們究竟產(chǎn)自何方，最重要的還是足夠的多：威尼斯的玻璃制品，中國(guó)瓷罐，地中海沿岸的桃子，法國(guó)的奶酪，這些靜物畫(huà)可以滿足訂畫(huà)雇主的虛榮心。歐洲科學(xué)的進(jìn)步讓人們更信奉眼見(jiàn)為實(shí)（Seeing is Believing），狩獵靜物畫(huà)是資產(chǎn)階級(jí)有錢(qián)有閑的有力證明：懸掛的魚(yú)鱗中反射著一旁檸檬的光，銀湯勺上倒映著井然有序的內(nèi)室，甚至可以看到安靜的女主人，男主人的綢緞和毛皮衣服也能露出一角。在楊·凡·艾克許多室內(nèi)畫(huà)中都有這樣的表現(xiàn)。“靜物畫(huà)沒(méi)有為馳騁的想象留下空間，也沒(méi)留下文學(xué)敘述或哲學(xué)反思的空間。當(dāng)客人看到這些畫(huà)時(shí)，心里想的是，天哪，主人真的擁有畫(huà)中的東西”。

靜物畫(huà)的另一個(gè)實(shí)用意義是信仰和勸世。圣經(jīng)舊約創(chuàng)世紀(jì)中寫(xiě)道，神賜福給挪亞和他的兒子說(shuō)：“你們要生養(yǎng)眾多，遍滿了地。凡活著的動(dòng)物，都可以作為你們的食物，這一切我都賜給你們，如同菜蔬一樣”。像其他圣經(jīng)題材畫(huà)一樣，有很多畫(huà)家來(lái)表現(xiàn)圣經(jīng)上的這一段話。而這段話的本質(zhì)是：以人為中心來(lái)展示瓜果蔬菜和動(dòng)物，以顯示它們是為人類(lèi)而存在的。宗教畫(huà)中的靜物具有特殊的象征意義，橘子象征貞潔，花團(tuán)象征繁殖，水罐象征純真，玫瑰花象征神圣的愛(ài)，凋謝的花朵、腐爛的水果代表對(duì)死亡的畏懼，沙漏鐘表標(biāo)志著生命的短暫，書(shū)與鵝毛筆表示人類(lèi)的知識(shí)等等……篤信宗教的意大利，卡拉瓦喬將這類(lèi)靜物畫(huà)發(fā)展到極致。而它的購(gòu)買(mǎi)者往往教會(huì)，或者一生致力于宗教的教會(huì)人士和信徒。

由此可見(jiàn)，一個(gè)力求肖似逼真以達(dá)到照相般的效果，一個(gè)則曲盡物理蘊(yùn)藉了創(chuàng)作者的主觀因素。一個(gè)是緣物寄情、托物言志，物我兩忘。一個(gè)表達(dá)的是對(duì)自然的畏懼，或者征服的愉悅。不同的哲學(xué)基礎(chǔ)，造就中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)和西方靜物畫(huà)在一個(gè)題材下走向完全不同的審美與方式。

末流之于主流

17世紀(jì)世紀(jì)荷蘭的輝煌證明，題材的選擇并不能標(biāo)志一幅畫(huà)的成功與否，平凡的事物也能構(gòu)成一幅悅?cè)诵哪康募炎鳌５谕瑫r(shí)代的法國(guó)，學(xué)院派依然認(rèn)為靜物畫(huà)是藝術(shù)的低級(jí)形式，大革命轟轟烈烈的時(shí)期，所有畫(huà)家都把目光投向宏大題材、浪漫情懷中，他們中的佼佼者作品掛在皇宮和博物館中，而靜物畫(huà)只能在市民階層消費(fèi)。

在“為藝術(shù)而藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)中，有一句口號(hào)“畫(huà)得好的胡蘿卜比畫(huà)得不好的圣母好”，18世紀(jì)的夏爾丹曾一度賦予靜物以不朽品質(zhì)，把它提高到了“大藝術(shù)”（Major Art）的地位，完全改變了人們對(duì)靜物畫(huà)的偏見(jiàn)。這一理想在印象派畫(huà)家中呈現(xiàn)出了新的面貌。塞尚專(zhuān)注于靜物，給后來(lái)的藝術(shù)界帶來(lái)極大的震撼。他筆下的蘋(píng)果是“一只沒(méi)有政治，沒(méi)有思想，沒(méi)有雄心壯志，不急不躁，不會(huì)故作深沉的蘋(píng)果，它清新芬芳真實(shí)可觸，忠實(shí)于自己的自然屬性，安靜而光澤”。他讓靜物畫(huà)有回到最單純質(zhì)樸的“靜”的感覺(jué)中。

到了20世紀(jì)，純藝術(shù)語(yǔ)言的探索成為西方藝術(shù)主流。藝術(shù)思潮開(kāi)始忽視畫(huà)中文學(xué)軼事的因素，追求畫(huà)面結(jié)構(gòu)和新的筆法。不帶有情緒色彩與故事性的靜物畫(huà)成為20世紀(jì)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)最重要的試驗(yàn)田。專(zhuān)事“靜”物的藝術(shù)家莫蘭迪，以教徒般的熱忱投身于單一的繪畫(huà)主題，畫(huà)面中所透出的幽雅恬靜和哲理，達(dá)到一種甚至在精神境界上與中國(guó)文人畫(huà)異曲同工的妙處，無(wú)不與東方人之審美特性相契合。在他的身上，陷入超級(jí)寫(xiě)實(shí)的靜物畫(huà)得到全新的延伸。

元之散淡

“太陽(yáng)底下無(wú)新事”，衰弱與轉(zhuǎn)型，在中國(guó)宋代之后的花鳥(niǎo)畫(huà)壇上也在不斷上演。

蒙古鐵騎踏破中原，讓縈繞在漢士大夫心靈世界上的最后一抹神光徹底破滅。“山河破碎風(fēng)飄絮，身世浮沉雨打萍”，更真實(shí)地透露他們內(nèi)心世界的凄涼意，從理性到現(xiàn)實(shí)所透徹著悲涼。

蒙古統(tǒng)治者把天下按人種分成四類(lèi)，南方漢人是最低一等，把天下按職業(yè)分成十類(lèi)，漢族士人只在乞丐之上。曾經(jīng)輝煌的院體畫(huà)一去不返，元人所面臨的是更復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)。元代不設(shè)官方畫(huà)院，曾經(jīng)游牧幾千年的蒙古貴族對(duì)繪畫(huà)的需求，主要強(qiáng)調(diào)實(shí)際應(yīng)用，所設(shè)的“畫(huà)局”，完全屬于工藝性質(zhì)，與“油漆局”、“裱褙局”、“銷(xiāo)金局”同列。

一些宋代遺老遺少的士大夫文人和在野的江湖畫(huà)家成為元代主要的繪畫(huà)隊(duì)伍。他們中比較幸運(yùn)的人可以靠持有土地或變賣(mài)家產(chǎn)維生，其他人只有從事教書(shū)、行醫(yī)、算命或?yàn)楦杓撕退嚾藢?xiě)曲辭和劇本。其中自然有一批以賣(mài)畫(huà)為生，如以《富春山居圖》聞名于后世的黃公望，因事入獄，出獄后浪跡江湖，以賣(mài)卜為生，亦以賣(mài)畫(huà)度日。也有南宋遺民，“秀才造反，三年不成”，這群沒(méi)有實(shí)際組織和抵抗能力的文人，采取象征性、儀式化的舉動(dòng)，在繪畫(huà)和文章中表達(dá)自己的喪國(guó)之痛。

“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風(fēng)中”，這群文人在花鳥(niǎo)畫(huà)中推崇“超逸”、“古意”、“士氣”，在題材、技法、審美傾向上不自覺(jué)地表達(dá)文人的情趣和愛(ài)好，從而帶來(lái)元代繪畫(huà)題材、風(fēng)格以及技法上的巨大變化。從此在中國(guó)繪畫(huà)史中，除了明初有院畫(huà)的短期復(fù)興，業(yè)余畫(huà)家便一直居于歷代繪畫(huà)創(chuàng)作的主導(dǎo)地位，這個(gè)變化是從元代開(kāi)始的。

歷史都是有文化的人寫(xiě)成的。元近百年歷史中，殘山剩水、一角半邊雖然流芳千古，但畫(huà)技精妙而備受推崇的花鳥(niǎo)畫(huà)家依然層出不窮，以唐棣、商琦、曹知白、朱德潤(rùn)、姚廷美等為代表的一批畫(huà)家，承繼嚴(yán)謹(jǐn)寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)，強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)。只不過(guò)在文人史學(xué)家眼中，因?yàn)椤捌肺丁保肮そ场碑?huà)而被排擠出了歷史的花名冊(cè)。

明清之世俗與多樣

明代開(kāi)國(guó)皇帝朱元璋雖然善用賢良，籠絡(luò)文人，但同時(shí)又性格多疑。明代畫(huà)院在組織形式以及規(guī)模上，都已經(jīng)無(wú)法與兩宋相比，畫(huà)師沒(méi)有固定的繪畫(huà)場(chǎng)所，只能等待皇帝下詔入宮作畫(huà)，而他們的存在更多的是為了美化裝飾殿堂。

明代宮廷畫(huà)家中擅畫(huà)花鳥(niǎo)者很多，邊文進(jìn)父子、孫隆、林良、呂紀(jì)都是花鳥(niǎo)畫(huà)高手。因?yàn)槊骰适覍?duì)元代遺風(fēng)盡力打壓，所以保守起見(jiàn)，這些花鳥(niǎo)畫(huà)家都追溯宋畫(huà)遺風(fēng)。在宣德以后才逐漸吸收元人寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)，林良能工能寫(xiě)，但最擅水墨寫(xiě)意，畫(huà)鷹更為拿手。呂紀(jì)的花鳥(niǎo)畫(huà)則以工筆重彩風(fēng)格為主， 遠(yuǎn)師兩宋， 近學(xué)邊文進(jìn)，造型精確，設(shè)色富麗，大幅花鳥(niǎo)多以樹(shù)石環(huán)境襯托。但隨著明代對(duì)文化的控制越來(lái)越嚴(yán)酷，畫(huà)院內(nèi)也出現(xiàn)同行傾軋，腐朽墮落的現(xiàn)象，這讓本來(lái)就走下坡路的院畫(huà)越顯式微之勢(shì)。

另一個(gè)自由的評(píng)判體系卻在民間悄悄興起，那就是繪畫(huà)市場(chǎng)。明代市民經(jīng)濟(jì)的繁榮給沒(méi)落畫(huà)家提供了改善物質(zhì)生活的機(jī)會(huì)，許多畫(huà)家公開(kāi)列出“潤(rùn)格”售賣(mài)自己的詩(shī)文字畫(huà)。其中很多文人畫(huà)家，沈周曾遇“販夫牧豎”來(lái)索，也“不見(jiàn)難色”，文徵明在給學(xué)生朱郎的書(shū)簡(jiǎn)寫(xiě)道：“扇骨八把，每把裝面銀三分，共該二錢(qián)四分，又空面十個(gè)，煩裝骨，該銀四分，共奉銀三錢(qián)，煩就與干當(dāng)干當(dāng)。徵明奉白子郎足下。”仇英當(dāng)時(shí)賣(mài)畫(huà)價(jià)位在“五十金”到“百金”之間。一個(gè)更加公開(kāi)平等的書(shū)畫(huà)市場(chǎng)在明代中期形成，這種特殊的時(shí)代背景，促成了中國(guó)歷史上第一個(gè)世俗之風(fēng)的繪畫(huà)商品化高潮。

最著名的市場(chǎng)先鋒當(dāng)屬唐寅。之所以賣(mài)得好，除了畫(huà)工，還有文學(xué)水品，“閑來(lái)寫(xiě)幅丹青賣(mài)，不使人間造孽錢(qián)”。“信是老天真戲我，無(wú)人來(lái)買(mǎi)扇頭詩(shī)”。老派文人的捻酸含醋哭窮的一套詞，讓他在民眾中獲得遠(yuǎn)高于其他人的歡迎度，難怪他的老師周臣分析為何賣(mài)不過(guò)唐寅時(shí)，坦然的說(shuō)，“只少唐生數(shù)千卷書(shū)”，市場(chǎng)看的是推廣能力而不能倚老賣(mài)老。

吳門(mén)畫(huà)派引領(lǐng)了花鳥(niǎo)畫(huà)的風(fēng)氣，他們引導(dǎo)著明代花鳥(niǎo)畫(huà)也像文人雅趣與市民愛(ài)好方向發(fā)展，畫(huà)起來(lái)更迅速并更體現(xiàn)“才氣”的寫(xiě)意花鳥(niǎo)成為主流。而費(fèi)時(shí)費(fèi)力貴氣十足的工筆花鳥(niǎo)變得稀有起來(lái)。

清朝是繼元朝后中國(guó)第二個(gè)由少數(shù)民族統(tǒng)治的封建王朝。清各代皇帝都通曉漢學(xué)，康熙、乾隆二帝對(duì)漢學(xué)有極深的造詣。但對(duì)在野文人的高壓與集權(quán)遠(yuǎn)勝元代，使一大批文人處于一種灰暗的個(gè)性心理發(fā)展態(tài)勢(shì)中。無(wú)心政要，獨(dú)善其身，花鳥(niǎo)畫(huà)轉(zhuǎn)換成孤寂的心性篤守和文娛墨戲，洋溢著對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿、諷刺和批判。多樣性文化，即造就了朱茸帶有疏離古怪意味的花鳥(niǎo)畫(huà)，出現(xiàn)了御用西洋畫(huà)師郎世寧這樣的花鳥(niǎo)奇葩。不過(guò)，作為中國(guó)繪畫(huà)樣式風(fēng)格的最終成型期，清代的花鳥(niǎo)畫(huà)崇古和務(wù)新兩種趨向，為延續(xù)至今的當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)提供了比較廣泛的趨勢(shì)。