時間的多面體

自1970年代，紐約現代藝術博物館（MoMA）舉辦攝影展覽“鏡與窗”以來，攝影便開始更加有力地突破原有的社會功用和自律性的藝術定位，化作聯結外在現實和攝影師內在體驗的通道。這其中，時間始終以攝影的媒介特性，成為構建圖像意義的重要鏈條。然而，當攝影作為一種制像技術和行動方式深深地嵌入到當代權力與審美體系中，時間與圖像的關節就被驟然打開，同時表現出一種“制衡邏輯”。在此境遇中，時間并不是圖像的共謀;相反，時間與圖像似乎幻化為對等的實體，憑借相互間的對抗、爭奪與平衡，參與到意義生成的過程中。

在一定程度上，我們可以將今天的展場視為一個以時間為量度的多面體。它在反映不同時間類型與權力配比的同時，亦呈現出作品整體上的當代性。近期在巴黎舉辦的中國當代攝影展“時間的形狀”即是如此的嘗試。策展人秦博將6位攝影藝術家烏托邦式的歷史與現實景象凝結于展場空間內，被影像化的個體理想、情緒、體驗在其中與多元時間相作用，投射出當代人的心理世界。

攝影師木格的作品《塵》，展現了這樣的畫面：懸浮在空氣中的塵埃在微光的吞噬下緩慢劃落，為尋常物的影像賦予了一層特殊的光暈，猶如倫勃朗繪畫作品中從黯淡空氣中迸發出的金色光斑。在拍攝中，木格以照相機替代“神”之眼，時刻洞察著光線的微妙改變。作為一種線性時間運動性的表現，它暗示著時間終將俘獲畫框之內的一切，并象征著其力量的延綿與永恒。世界，特別是生命，皆生成于沒有背景，沒有基礎的時間流動中。《塵》的創作正以木格自身情感和“塵土歸一”的心境為基點，將多個本體感受生命的時刻混合著情緒，疊壓在照片扁平的空間之內。

攝影師馮方宇的作品《迷途》、《再見，郎世寧！》，借以“長卷”形式，映現出富有中國古典繪畫氣質的獨特畫面。馮方宇通過截取現實中的歷史材料（圓明園獸首、清代宮廷繪畫），完成了對影像元素的調度，再造了滿溢文人情懷的虛擬景致。盡管如此，這些圖景仍不能被看作是對歷史的簡單延續與闡釋。在馮方宇安放的時間裝置中，過去與當下處于對應、聯系、運動和增殖的軌道上，它們以生產和操控副產品的形式為全新的圖像給予意義。由此，這些被附以了傷感基調藝術意象，摒棄了對過往歷史進行宏大敘事的可能性，表達了馮方宇對公共記憶的反思和對現代生活的態度。

攝影師張巍以《人工劇團》中虛擬的形象令世人皆知，而此次他展出的作品《異人筆記》，卻用回溯傳統的方式，直接映射出戲劇般的畫面，從而再次對身份的“ 空無性 ”進行討論。當代身份擁有“去一元化”的特征。這事實上掏空了身份的根基，使身份在時間的持續變化中獲得認定。而作品中神情失落的異類男女、舞臺化的奇異光線都向觀者暗示著每張照片皆埋藏著一條不確定情節的時間軸線，通過圖像與時間在自足運動中達到的平衡狀態，張巍讓這些照片在展場中焦灼呈現。面對這些影像，觀者仿佛正在觀看一部經過非理性剪輯的電影，它將身份的差異性暴露在當代人面前，拷問著他們“正常”外表下的靈魂。

攝影師李昊在其名為《蓋亞》的一系列照片中，取消了光線對圖像的侵蝕作用，轉而更加注重視覺元素的結構搭建。畫面內各式冰涼的流產手術器械，陳列于滿布褶皺的華麗襯布之上，物的堅硬與巴洛克式的流動質感混合出冷峻、疏離的多感官氛圍，透露出這位年輕攝影師試圖以類型學的理性態度，對規訓生命的方式表達自己的意見。無可否認，這組照片從符號層面更多地涉及了女性主義訴求，但其實現的過程卻表現為圖像對時間的干預。這些醫用物的影像蘊藏著證據與線索，觀者通過凝視發覺它們，從而把思維轉向平行空間中生命形成的潛在時間流，并感受圖像將其阻斷、撕裂的暴力。

攝影師陳易和高磊的作品《Passage》、《記憶體》屬于帶有記錄性質的快照攝影。他們采取了積極融入生活的態度，穿梭于市井之間，捕捉著日常中人們遺落的瞬間。事實上，他們的攝影實踐代替觀者貼近由照片置換的世界，其作品的意義來源于圖像對當下時間的“野蠻”攝取，他們以手中的照相機收割著生活—這個連續時空整體中，那些充滿活性的時間片段，并將其進行黑白編碼、聚合，構成區別于線性經驗聯系的圖像集群，將原本代表私人時間的影像碎片激發出某種公共價值。