“西南劇展”與抗戰時期戲劇觀念的轉變

1944年2月15日在桂林隆重開幕的“西南第一屆戲劇展覽會”，是抗戰期間國民黨統治區最為盛大的戲劇展演活動，在20世紀中國戲劇發展進程中具有特殊意義，同時，也鑄就和彰顯了桂林這座城市在現代中國歷史上的文化地位。

在某種意義上，“西南劇展”是一次重要的戲劇展演活動。從非商業的角度邀請多個劇團持續演出，雖然在戲劇界并不常見，但“西南劇展”的舉辦并非首創。抗戰期間國民政府遷都重慶后于1938年10月10日舉行的“中華民國第一屆戲劇節”，就是與“西南劇展”性質最為相似的戲劇活動，它無疑是“西南劇展”的前奏。

1938年是抗戰中最悲慘的一頁，大片國土淪陷，尤其是上海被占領后首都南京很快失守。因國民政府初擬駐守武漢，全國戲劇界抗敵協會即在武漢成立，旋即計劃在“雙十節”這一天舉辦第一屆戲劇節。但是戰事發展速度超出人們預料，隨著武漢撤守，大多數著名的戲劇界人士，尤其是話劇界的同人，均陸續移居重慶，于是重慶形成了除上海外全國話劇人最為聚集的中心。這一時期是國民政府與戲劇家們難得的蜜月期，因此，國民政府組織的第一屆戲劇節的活動，獲得了各地戲劇界人士，尤其是重慶劇人高度熱情的響應。

戲劇節的籌備委員會第一次會議于1938年9月24日下午在重慶永年春飯店舉行，國民黨文化工作委員會主任張道藩被推舉為委員會主席，會議決定通過戲劇節發動一場大規模的為前方抗日將士募集寒衣的活動，因此決定由中華全國戲劇界抗敵協會承辦戲劇節的募集寒衣大公演，并且專門組成演出委員會，張道藩擔任主任委員，下設歌劇部、話劇部，并特別設立了街頭劇公演組，通過街頭演劇，直接向民眾募捐。第一屆戲劇節最重要的演出，就是所謂“旨在體現戲劇界大團結”的大型公演。這次公演的劇本，是曹禺、宋之的合作專門為這次戲劇節公演活動改編的，它的母本是話劇《全民總動員》，而改編本最后還是以《全民總動員》的劇名，在該屆戲劇節隆重上演。《全民總動員》又名《黑字廿八》，劇本所要表現的是當時國民政府“后方重于前線，政治重于軍事”的方針，因此，雖然以“全民總動員”為劇名，其內容卻主要是寫如何肅清在大后方的奸細。這是一部顯然不夠水準的間諜戲劇，但編演陣營之豪華是罕見的，余上沅又說，“在寫作之初，我們便從演出委員會接受了那樣豪華的一個演員名單”，其實，不僅是演員，它還組成了由張道藩、余上沅、曹禺、宋之的、沈西苓、應云衛參加的龐大的導演團隊，由余上沅任舞臺監督，應云衛任執行導演，而演員中包括了趙丹、白楊、舒繡文、張瑞芳等明星，國立劇專校長余上沅和編劇曹禺、陳白塵、宋之的和導演應云衛等等，都在劇中串演角色，張道藩則親自在劇中扮演了抗日英雄孫將軍。

需要特別指出的是，戲劇節不僅有話劇公演，還包括京劇、川劇、評劇和曲藝等等。在《全民總動員》上演前，這些不同劇種的精彩劇目，早就已經漸次登場。在戲劇節開幕的“雙十節”當天，京劇演出的是青年國劇社的《金錢豹》、五師抗敵劇團的《瓊林宴》，厲慧良主演《春香鬧學》，劉千金、劉四歲演出《別窯》；川劇演出的是劉麗華、周裕祥主演的《歸正樓》；評劇是趙君玉、趙世泉等主演的《武松》；曲藝界則有董蓮枝的《八百壯士》和山藥旦的《新生活》等。次日，京劇有劉四歲主演《烏龍院》、厲慧蘭、厲慧森主演《張義得寶》、張松樵主演的《忠義俠》；評劇是鈺靈芝、賽靈芝主演的《團子琴》；還有其他的歌舞與曲藝演出。10月12日，厲家班集體演出《群英會》，青年國劇社演出《上天臺》，新蘭芳演出《麻姑獻壽》，趙如泉演出《斬經堂》，劉干金、劉四歲演《曹莊孝母》；評劇上演的是鈺靈芝、張彩藍主演的《新刺虎》；川劇上演張德成、傅三乾的《喬太守》。其后還有在重慶的社交禮堂從10月16日拉開帷幕的所謂“五分錢演出”，各學校演劇隊以及宣傳隊等等均輪番上場，從10月16日到21日的五天里，演出從早到晚一直不斷；而所有觀眾只需要花五分錢，就可以入場觀看。

第一屆戲劇節的成功舉辦，鼓舞了戲劇界的信心，推動當局決定把每年雙十國慶節定為戲劇節。但是重慶為中心的戲劇活動，并不容易持續開展。到1940年的第三屆戲劇節，只有中國萬歲劇團的三個獨幕劇和劇協主辦的一次晚會。1941年，陪都重慶的戲劇家們欲重整旗鼓，第四屆戲劇節又有新的起色，自愿參加戲劇節演出的有中國萬歲劇團、中華劇藝社、中國青年劇社，分別上演了陳白塵的《陌上秋》、《大地回春》和曹禺的《北京人》；從10月11-15號，每天還有兩個場地的京劇紀念演出，分別是山東省立劇院連續上演的《雁門關》《定軍山》《潞安州》等劇和另一場聯合公演；第一川劇院和第二川劇院同時也在演出，一圓大戲院是五天的楚劇紀念公演。10月16日，在實驗劇院舉行了“一年來戲劇工作檢討會”，邀集京劇、話劇、川劇、楚劇和漢劇的代表參加，由陽翰笙、王泊生、富少舫、張德祥、傅心一等人，分別介紹與交流了各劇種的演職員在抗戰時期堅持演出的情況。10月10號戲劇節開幕當天，更邀請“劇場”主任理事張道藩做了廣播演講《中華民國戲劇節之意義》。

陪都重慶的戲劇節活動，至此實際上已經逐漸顯出難以為繼的跡象。次年又一屆戲劇節之后，行政院以戲劇節與國慶同處一天，諸事多有不便為由，改定每年的2月15日為戲劇節，且把主要集中于重慶一地的紀念活動，改為由各地分別舉辦。從1944年起的每年2月15日，就在國民黨統治區的各城市舉辦規模不等的演出活動。戲劇節的設置，雖然并非特別為話劇所設，但對于話劇在各城市的全面推廣，具有相當的意義。抗日戰爭勝利后，1947年2月15日的第十屆戲劇節，僅上海一市圍繞戲劇節開展的活動，就包括京劇、話劇、昆曲、越劇、粵劇、淮劇、滬劇等眾多劇種的演出，上海繁華活躍的戲劇演出市場，加上抗戰勝利的興奮情緒，令這次戲劇節活動差不多是自1938年創立首屆戲劇節以來最為興盛的一次。而國民黨退據臺灣之后，仍延續了每年的戲劇節，至少直到1955年的第十二屆。

歷屆戲劇節的活動中，張道藩一直擔任其組織者和領導人。從抗戰時期的國統區直到國民黨政府退守臺灣，張道藩始終是國民政府在戲劇領域最具權威的官員，他的戲劇觀念以及取向對戲劇家們產生的影響，尤其是對那些在思想和情感上靠近國民政府的戲劇家的影響，自然是無可避免。

抗戰之前，上海、北平是中國最重要的文化中心，但隨著北平、上海相繼淪陷，除了一批與政府關系密切的文化人隨國民政府西遷以外，相當多文化人遠走武漢、廣州避難，隨著武漢和廣州也相繼失守，他們只能再遷往桂林或香港，因而，桂林成為當時抗戰時期大后方重要的文化城，同時也成為戲劇家們聚集的城市之一。因此，西南劇展有桂林的舉辦，既有戲劇節為其基礎，又有人才聚集的特殊原因，并非完全出于偶然。

盡管抗戰期間國民政府舉辦過多次規模不等的戲劇展演活動，1944年2月15日在桂林隆重開幕的西南第一屆戲劇展覽會，仍是抗戰期間國民黨統治區最重要的大規模戲劇展演活動。至于劇展選擇在2月15日揭幕，如前所述，這是為了呼應國民政府將原與雙十節重疊的戲劇改在每年此日舉辦的決定。

歐陽予倩是“西南劇展”籌備委員會的核心人物。歐陽予倩的祖父清末年間在桂林任知州，所以他對這座城市并不陌生。在戰亂初起的1938年，他就應兼任廣西戲劇改進會會長的廣西大學馬君武校長之約，到桂林參與桂劇改革的探索，盡管很快因與馬君武觀念不同而離開，但是次年卻改由廣西省當局邀請他前來桂林，繼續桂劇改革事業，并于1940年3月3日接任廣西省立藝術館首任院長兼戲劇部主任；在這里，聚焦了國民黨統治區的眾多戲劇活動家，他們創辦了《戲劇春秋》雜志，由田漢任主編。幾年后，在他的努力下廣西省立藝術館的新廈落成，各地戲劇界人士動議，借此機會，由廣西省立藝術館發起舉辦“西南戲劇展覽會”。1943年11月9日，桂林戲劇界舉行劇展籌備會議，經協商成立了籌備委員會，推選歐陽予倩、田漢、熊佛西、丁西林、瞿白音等三十余人為委員，歐陽予倩為主任，并且，決定以藝術館館長歐陽予倩的名義，向廣西、廣東、貴州、湖南、江西、云南、湖北、福建等八個省的戲劇團體發出參加劇展的邀請，同時，還聘請了田漢、孟超等當時在桂林的十位文藝界人士組成劇展會演出批評團。籌備會議決定劇展所需經費，先由廣西藝術館和新中國劇社籌措，其后擬在劇展演出的收入中抽取百分之二十作為大會經費，補還這筆預付的開支。

“西南劇展”得到國民政府的鼎力支持，展覽籌委會敦請廣西省政府主席黃旭初為大會會長，并由他發函，邀請有關各戰區的司令長官、省主席一同加盟，共襄盛舉。除第九戰區司令薛岳和湖北省主席陳誠托詞拒絕外，李濟深、李宗仁、白崇禧、谷正綱、陳果夫、張治中等人先后都欣然同意，擔任大會的名譽會長。大會也以黃旭初的名義，邀請各省教育廳長和廣西省、桂林市的國民黨黨部書記長任指導長，并且以他個人的名義，特別致函邀請身居重慶等地的知名戲劇家夏衍、洪深、陽翰笙、于伶、宋之的、陳白塵、馬彥祥、張俊祥、應云衛等人擔任大會指導。

國民政府文化工作委員會主任委員兼中華全國戲劇界抗敵協會主任委員張道藩出席了1944年2月15日在桂林新落成的藝術館館址舉辦的“西南劇展”開幕式，2月18日，田漢主持了劇展大會為張道藩舉辦的規模盛大的歡迎茶會，參與者多達二百多人。21日，張道藩宴請劇展會全體籌備委員和各團隊代表。

“西南劇展”是國民黨統治區戲劇家的一次空前規模的重要聚會。劇展籌劃與組織者原希望各省均能以政府名義派劇團參加展演，但是結果未達理想，只在廣西、廣東、湖南、江西、云南五省區得到呼應。但參展劇團的數量卻遠遠超出預期，一共多達話劇團隊二十個，平劇團隊五個，桂劇團隊三個，加上馬戲和雜技等五個劇團，總計三十三個團體八百九十五人，加上工作人員，總人數近干人；在廣西的桂林四維平劇社、四維兒童班和柳州四維平劇社同時參與了演出。其中來自各戰區的，有軍委會政治部所屬的劇宣四隊、劇宣七隊、劇宣九隊、七戰區藝宣大隊參加演出，來自廣東的有廣東省立藝術專科學校實驗團、中山大學劇團，湖南有衡陽社會服務處社會劇團和衡陽中國實驗劇團，還有來自其他省區的教育部戲劇巡回教育隊、江西省會戲劇工作者代表團話劇組、昆明華山劇社等等。未能組團演出的地區，也有代表應邀前來觀摩。

在整個“西南劇展”期間，雖然有京劇、話劇、桂劇等多個劇種的演出，但是其中的焦點顯然是話劇。劇展確定，全市各戲院的戲票價格按劇種不同，分為幾等，其中話劇約為六十元，京劇約五十元，桂劇約四十元，其他劇種如馬戲、傀儡等約為三十元。話劇團體和劇目在整個劇展中占據了絕對優勢，各類活動的參與者和主持人基本上是話劇工作者，甚至連會議中提出的問題，激烈的爭論，也主要關乎話劇。但是，如同國民政府在重慶舉辦的戲劇節一樣，我們不能將“西南劇展”完全看成是民國年間話劇的活動，從整個劇展的籌劃與過程看，無論是組織者還是參與者，都沒有完全將京劇、桂劇甚至皮影、木偶等戲劇樣式與話劇割裂開來的意識。

戲劇演出是劇展當然的中心。整個劇展歷時三月有余，上演的劇目有話劇三十一個，京劇二十九個，桂劇九個，活報劇七個，另外，湘劇、楚劇、歌劇、傀儡劇、瑤人歌舞、皮影子戲、馬戲等多種表演形式，都在西南劇展上有展演機會。2月16日的首場演出，由廣西戲劇改進會桂劇實驗劇團在國民戲院演出歐陽予倩編導的桂劇《木蘭從軍》。各團隊的節目在此之后依次分別在廣西省立藝術館禮堂和國民戲院上演，在節目較多時還增加了桂林社會服務處、廣西劇場和桂林劇場等場地，所有劇目直到5月17日才全部演完。劇展期間總共演出有多達一百七十七場，觀眾共達十五萬人次。

在劇展期間，廣西藝術館話劇實驗劇團演出了歐陽予倩編劇的《舊家》《同住的三家人》，桂劇實驗團演出了歐陽予倩創作的《木蘭從軍》《人面桃花》等，新中國劇社演出了田漢早期創作《湖上的悲劇》、夏衍等創作的《戲劇春秋》，桂林四維劇社串演了田漢的《名優之死》和歐陽予倩的《梁紅玉》等，桂劇和京劇聯合演出了曹慕髡編導的《太平天國》，在劇展過程中，這些劇目都引起各地戲劇家們特殊的關注。劇展期間還舉辦了一場別致的晚會，“完全按照傳統的演出形式，演了一些不常見的老戲，開場是跳加官、跳財神，接著是昆腔戲《封相》及《富貴長春》（都是所謂神戲，取其吉利之意，往往在年終“封箱”時演出），柳枝腔戲《小上墳》、吹腔戲《文章會》、徽戲《雪擁藍關》、河北梆子《喜榮歸》、念白為主的《定計化緣》（“目連戲”中一折）、高撥子《長坂坡》、嗩吶二黃《御林郡》、改良調《江龍澗》，結尾用‘金榜’”。這場特殊的演出，為“西南劇展”添加了別樣的風情。

“西南劇展”并不是一次單純的演出活動。1944年3月1日，劇展組織者邀集參加劇展的戲劇工作者，在廣西藝術館召開西南各省第一次戲劇工作者大會。大會從3月1日開始，開幕式后大會暫時休會四天，分別由各省演劇團隊組織各自的會議，準備最后的大會發言和討論。5日，戲劇工作者全體大會繼續舉行，聽取中華全國戲劇界抗敵協會代表孟君謀的報告，并由各省代表發言，通報各地戲劇發展狀況。大會3月17日結束，其間，歐陽予倩在3月6日上午的大會上做了題為《劇運工作之開端》的長篇報告，他以他親身參與的留日學生們在東京組織春柳社、演出《茶花女》作為中國“劇運”的開端，由此展開國內文明戲的興起、易卜生社會問題劇對中國的影響、田漢等人組織南國劇社、直到上海救亡演劇隊成立的過程，第一次明確指出中國新興戲劇運動始于光緒三十年（1904年）的留日學生演劇，提供了新劇在中國發展歷程的新版本，這種歷史敘述完全有別于朱雙云《新劇史》等考證周密的重要文獻影響十分深遠。

在這次戲劇工作者大會上，各演劇隊負責人分別做了他們六年來在前線為抗敵而宣傳演出的情況以及經驗、教訓的匯報交流。來自各演劇隊的這些代表發言，包括各隊的工作報告、作品宣讀、專家演講等多種形式與內容。最后，田漢為大會做了總結性的發言：《當前客觀形勢與戲劇工作的任務》。這次戲劇工作者大會通過了二十三條決議，包括“請求政府豁免戲劇公演娛樂捐稅以利劇運案”“請求政府改善劇本出版及演出的審查制度案”“呈請中央轉飭各地方當局廣設劇場，予各團隊以演出之方便案”“請減免運輸費、旅費以減低劇團赴部隊工廠、鄉村演出負擔案”“呈請政府以優待新聞界先例，于各民眾自組的職業劇團備價領購口米以減輕生活負擔而利工作案”“擬興辦劇人醫院并附設托兒所案”“工廠劇運如何展開案”“擴大新歌劇研究并推行其運動案”“成立兒童劇團，設立兒童劇院案”“確定舊劇性質，加強與其他戲劇團隊合作案”“發動劇隊到前方農村去案”“擬籌募劇人貧病補助金及死亡撫恤金案”等，上述提案涉及了戲劇活動的許多方面，也多為當時戲劇從業人員所關切的話題。大會最后通過了成立中華全國戲劇界抗敵協會西南支會的決議，并通過了大會宣言。這份未公開發表的宣言，要求戲劇界全體人員都需共同遵守“劇人公約”十條：

1.認清任務；2.砥礪氣節；3.面向民眾；4.面向整體；5.精研學術；6.磨練技術；7.效率第一；8.健康第一；9.尊重集體；10.接受批評。

“西南劇展”期間舉辦的戲劇資料展覽從3月17日正式開始，具有鮮明特色，展覽中包括各團隊的工作文獻、創作經驗、心得和劇作家的手稿、手札等，還有京劇、桂劇的珍本孤本，有京劇臉譜一百六十三件，還有舞臺設計圖和劇照，這些分別以文字、圖片、模型等方式呈現的文獻資料，在二十天的展期中，吸引了多達三萬六千余人次參觀。

因而，無論從哪個方面看，西南劇展的組織和活動，都遠遠超過了國民政府在重慶和其他城市組織的戲劇節，而且也是有史以來中國最大規模、最具內涵的戲劇活動。

“西南劇展”之重要，不僅在于其規模，更在于它所具有的現代性內涵。往溯至乾隆五十五年（1790年），各地官吏與富商紛紛呈送戲班進京為皇帝祝壽，這類大規模的戲劇展演的禮儀性意義遠遠超過了戲劇本身，而“西南劇展”縱有政治性內涵，戲劇卻是無可爭議的中心。“西南劇展”在演出之外的諸多會議展覽，還延伸至現代社會中戲劇人的角色身份的重新認識，更強化了戲劇的自覺和自律意識。

誠然，與抗戰的關系，始終是“西南劇展”的焦點之所在。“西南劇展”與前此國民政府舉辦的多屆戲劇節一樣，就像抗戰時期戲劇演出的一劑又一劑強心針，既旨在激發國民黨統治區民眾的戲劇熱情，同時還在激起戲劇家對時局的關注；一方面讓戰時的普通民眾有更多機會接觸戲劇，同時又不斷在提醒戲劇家們，讓戲劇回到抗戰的主題。然而假如將劇展的意義完全局限于為抗戰服務，而忽視了其中戲劇本身的價值，顯然是不合適的。從戲劇節到“西南劇展”，開創了一種獨特的方式，讓各地不同劇種、不同劇團的演出可以集中在一起，讓各地的戲劇家有在一個跨劇種的平臺上互相關注的機會，這樣的動機十分明顯。

而且，“西南劇展”是在抗戰已經進入僵持階段之后舉辦的活動，此時戲劇環境以及戲劇家的心態，早就已經與抗戰初期截然不同。戲劇畢竟應該是日常生活的組成部分，激情終究會逐漸消退。戲劇正常狀況下的創作與演出，無法完全依托于政治或民族情緒的支撐。即使有國民政府的戲劇負責部門不斷鼓勁，戲劇節和劇展這類政府組織的大規模的活動中，戲劇還是遲早會在不同程度下回歸它的本來面目。就在“西南劇展”之前，夏衍就對軍隊戲劇的退潮做過措辭尖銳的描述：

抗戰以來，曾經盛極一時的部隊戲劇工作，漸漸地消退了。政治部的十個抗敵演劇隊，只有半數還能在極端艱苦的條件之下繼續工作，一部分變了質，一部分解散了。武漢會戰前后，很多部隊和戰區政治部都自己組織了演劇隊，一時也有了相當的成績。但幾年來這些戲劇隊伍也漸漸地變成無聲無息，而終于停止活動了……在前線上支撐了幾年的戲劇干部，感到苦悶、彷徨，而終于動搖了。貧、病，看不到書報，找不到劇本，干膩了那一套已經滿足不了士兵和老百姓的要求，支付了年輕的生命來換取的工作也得不到人們的注意與支撐，他們變成逐漸削弱的孤軍，用他們自己的話來講：“我們仿佛是被遺棄了的孤兒。”

戰爭初期戲劇用以鼓動民眾的最直接的手段是活報劇，但是當戰爭僵持階段，標語口號式的吶喊就不再是民眾與政府的需求。“戲劇被當作后方‘繁榮’的點綴，被當作少數有錢人的娛樂，被當作摹仿捐款的手段，被當作增加稅收的來源。要求于劇本的是一套義正詞嚴的道理，一百個‘不可’，一千個‘不得’，戲劇非有‘教育意義’不可，不得‘與抗戰無關’，而另一面將營業稅、娛樂捐、節約建國儲蓄券、各種救濟捐款等等，一層一層地堆壓上去的時候，戲劇又分明是純營業性的、純娛樂性的、捐稅的對象……”夏衍一針見血地指出的恰是抗戰時期國民政府在戲劇管治時的悖論，既想讓戲劇成為宣傳工具，同時又希望以此圖利，在這雙重的壓力下，國民黨統治區的戲劇發展，實有難言的無奈。

然而，在這樣的夾縫里掙扎的，又豈止20世紀40年代的中國戲劇？我們同樣也可以在“西南劇展”的舉辦過程中看到這對矛盾。劇展的籌劃方案并非出于商業的考慮，但經濟的壓力始終存在，令主辦者不得不花費相當多的精力予以解決。不過，也正因為有這樣的壓力，迫使主辦者關注普通民眾的欣賞需求，這樣的關注體現在演出劇目的遴選中，就是表演形式的多樣化，尤其是傳統戲劇在其間突顯的地位。

所以我們看到，從重慶的戲劇節到“西南劇展”，所參與的演出團體均包括多個劇種，決不僅僅有話劇。在重慶有京劇、川劇、楚劇等劇種參與演出，桂林有京劇和桂劇等參與演出，它們恰恰是在各類戲劇展演活動中最受歡迎的表演樣式。從抗戰開始直到“西南劇展”，“劇運”的內涵明顯在擴大，其中的動力很復雜，既有組織京劇、川劇、桂劇等民眾喜聞樂見的演出較易于籌措活動經費的考慮，也有宣傳的動機——即使從狹隘的宣傳功能考慮，假如話劇界始終局限于自我放大的小圈子，也很難實現其目標。現實擊破了以新文化自傲的話劇家們坐井觀天的春夢，令他們不得不調整和改變戲劇觀念，正視傳統戲劇的存在和影響力。20世紀50年代之后，“西南劇展”的組織者田漢和歐陽予倩等人就是對京劇等戲曲劇種的美學價值和社會功能最為重視的官員。1949年田漢擔任主席的中國戲劇家協會成立時，其“戲劇”內涵更與“西南劇展”一脈相承，假如我們把這看成是“西南劇展”一項意外收獲，恐怕也不全是臆測。

另一個值得注意的細節，就是“西南劇展”期間舉辦的那場傳統風格的晚會。盡管劇展的組織者和參與者多數都是一直在城市生活的話劇從業人員，但是當他們接觸到優秀的民族民間表演藝術時所表現出的驚訝與興奮，充分說明了傳統的魅力。有相當一部分話劇從業人員多年受西方文化影響，在民族傳統文化面前逐漸衍生出的疏離感和優越感，對話劇在中國的生存與發展十分不利。“西南劇展”發揮田漢和歐陽予倩的號召力，給他們提供了接觸與認識民族民間藝術之機會，對于話劇界正視民族民間藝術的價值，無疑具有深遠的意義。

“西南劇展”是現代中國歷史上一次極重要的戲劇活動，但是只從抗戰的角度或從話劇史的角度研究“西南劇展”，實無法完整地理解其意義。“西南劇展”雖然起因于抗戰與宣教，卻讓現代中國的戲劇界對戲劇的本體有了更清醒的認識，對政治與商業的關系有了更清醒的認識，對傳統藝術和民間藝術在現代社會的美學價值有了更清醒的認識。在這個意義上，“西南劇展”在很大程度上，是現代戲劇觀念形成與轉變的關鍵環節。從這個角度開始，我們當可以擁有更開闊的視野，進一步推進對“西南劇展”和中國現代戲劇史的全面研究。