論湯顯祖的戲曲創作主張

摘要：湯顯祖是明代萬歷年間的一個戲曲大家，他不但在創作方面頗有建樹，在戲曲理論方面也很有成就。“意趣神色”是湯顯祖戲曲理論的核心。從《牡丹亭》出發，全面理解“意趣神色”理論，才能更好地認識湯氏的戲曲作品。

關鍵詞：湯顯祖《牡丹亭》意趣神色湯沈璟之爭

湯顯祖是一位戲劇創作大家，作品現存的主要有五種，《紫釵記》《牡丹亭》《邯鄲記》《南柯記》和《紫蕭記》。這些戲劇作品成為千古傳誦、膾炙人口的佳作，至今在戲曲舞臺上仍有演出。湯顯祖也是一個有真知灼見的戲曲理論家，雖然他沒有專門的戲曲理論專著，但是他對一些戲劇創作的論述以及主張卻是不可忽視的。

一、“意趣神色”理論的歷史背景湯顯祖提出“意趣神色”理論的歷史背景是“湯沈璟之爭”。湯顯祖和沈璟分別是明代萬歷年間臨川派和吳江派的創始者。沈璟精通音律，“僻好本色”，他的聲律理論有一定的積極作用，但他把曲譜的作用過度夸大并且主張“寧律協而詞不工”。沈璟認為格律是最重要的，至于語言文字美不美，詞句通順不通順都是不重要的。這種觀點必然是湯顯祖所不贊成的。

《牡丹亭》面世以后，引起了廣泛的社會影響，震驚文壇；但也有人因為《牡丹亭》的一些地方不合音律而持有意見。于是戲曲史上著名的“湯沈璟之爭”就發生了。對于奉行格律第一的沈璟來說，他認為湯顯祖的劇本如果不修改就不可歌唱，因此，他把湯顯祖的《牡丹亭》改為《同夢記》。這顯然是湯顯祖所不能同意的，“彼惡知曲意哉！余意所至，不妨拗折天下人嗓子”，這是湯顯祖最鮮明最強烈的態度了！除此之外，湯顯祖對呂玉繩的修改也大為不滿，他在給凌初的信中寫道：“不佞《牡丹亭記》，大受呂玉繩改竄，云便吳歌。不佞啞然笑曰，昔有人嫌摩詰之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬則冬矣，然非王摩詰冬景也。其中駘蕩淫夷，轉在筆墨之外耳”①。

湯顯祖信中的這段話主要說明了他所寫的《牡丹亭》是有自己獨特見解的，沒有按照世俗的眼光去創作，而是站在藝術的角度去賦予它完整的內涵以及深刻的思想性。沈璟等人并不贊同湯氏《牡丹亭》，依據沈璟的“寧律協而詞不工”加以修改并且“割蕉加梅”，顯然就沒有湯氏《牡丹亭》本來的意味了，就像王維畫里的雪里芭蕉一樣，很多人認為冬天是不會有的，但是卻沒有領會到其真諦。湯顯祖給凌初的回信中，也主要強調了《牡丹亭》是獨一無二的，因為“神”是無法復制的。沈璟璟、呂玉繩等人的《牡丹亭》改本完全扭曲了湯顯祖的本意，于是湯顯祖在《與宜伶羅章二書》中說：“《牡丹亭》要依我院門，其呂家改的，切不可從！雖是增減一、二字以便俗唱，卻與我原做的意趣大不同了”②。正因呂胤昌的改本損害了湯顯祖原作的“意趣”，所以湯顯祖才極力反對。此外，湯顯祖在《答呂姜山》中提出了“意趣神色”理論：“凡文以意趣神色為主，四者到時，或有麗詞俊音可用，爾時能一顧九宮四聲否？如必按字摸聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣”③。

“湯沈璟之爭”是“意趣神色”理論誕生的歷史土壤，《牡丹亭》是在這個土壤中生長出來的，所以才能達到“幾令西廂減價”的場面。不得不說，“意趣神色”理論是湯顯祖最重要最核心的戲劇觀。

二、“意趣情色”的內涵對于“意趣神色”這種理論的理解，歷來眾多研究者持有不同的意見：一種是應該把“意趣神色”看作一個整體，另一種是分論，把“意趣神色”分開理解，分別代表藝術創作中的各個部分。葉長海在此基礎之上，提出了較為完善的觀點：“‘意’即意旨，‘趣’即風神，‘色’即色彩，意趣神色總體上是指作者的藝術創造精神、個性在戲劇作品中體現出來的藝術性”④。其實對于“意趣神色”的理解，我們大可不必劃分得那么清楚。此理論是在湯顯祖《答呂姜山》中說到的。這是呂姜山在給湯顯祖寄去沈璟新出的《唱曲當知》等曲學冊子之后，湯氏對其的回復。湯顯祖此處只是表明了自己的一種創作追求，正如前文所說的那樣，他覺得“雪里芭蕉”的深刻含義是一般人所無法理解的，所以這個追求是獨特的。因此，他并不是刻板地總結某一規律，把“意趣神色”當成死板、教條的東西讓創作者去遵守。這一主張與沈璟推崇格律第一位，思想性、藝術性放在第二位是截然相反的。

“意趣神色”應該是在“情”的高度統一下，各自貫穿在劇作中。這就解釋了湯顯祖在《答呂姜山》中所說的“凡文以意趣神色”為主。在具體創作時，以“情”為出發點，便構成了“意”的內涵，這樣就是我們所說的思想內容。“趣者，傳奇之風致”⑤，我認為“趣”是一種藝術手法的運用，它是為了更好地表達“意”，所以意趣可以統一為主題思想情感通過藝術手法得到表達。“神”與文藝創作中的“靈感”含義相近，突出強調了一種靈性，要求劇作家創作出傳神之作，就如中國傳統藝術美學一直強調的概念是重神似而不是形似，“雪里芭蕉”所強調的也是一種“意”到的含義。色，即辭采。湯顯祖的作品流傳多年，其優美的曲辭也是其中一個不可或缺的因素。在這里湯顯祖只是力圖讓戲劇語言富有文采，并且適于場上演出，而不是一味推崇只求華麗的辭藻。湯氏的語言讓人有一種美的感受，追求真的情，真的意，真正美的文字。

三、《牡丹亭》中的“意趣神色”《牡丹亭》劇本共五十五出，是湯顯祖最得意的作品，敘寫的是一曲世間至情。

正如湯顯祖在《牡丹亭》題詞中說：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。”⑥這是湯氏“情至說”的宣言，也由此說明，湯氏創作《牡丹亭》主要目的就是為“情”寫一首贊歌。此處的“情至”即是劇本思想內容的高度概括。情之至，才會有意之真，杜麗娘因為對愛情的追求而生生死死。“情”成了情節發展的推動力量。正是因為如此，《牡丹亭》才是湯顯祖“意趣神色”戲劇觀的最好的代表作。

《牡丹亭》主題中的“情”與“意趣神色”是整體與部分的關系。“情”這個整體由“意趣神色”這幾個部分組成，并且大于其各個部分所表達的含義。杜麗娘因夢生情，因情而死，后又因情而生。這樣把“夢”作為一個劇本重要環節的劇作家也只有湯顯祖一人了，因為這種嫻熟的藝術手法與技巧是一般的戲劇創作家所不能駕馭的。“游園驚夢”是麗娘人生的轉折，《牡丹亭》全劇因此夢而關聯。無疑，湯顯祖的這種創作手法是一種浪漫的虛構，是“趣”在劇本中的具體表現。沒有這樣的環節設置，就無法表現出杜麗娘的真情了。在第十出《驚夢》中，“不到園林，怎知春色如許”充分表現出了緊閉深閨十多年的麗娘的心聲，也成為了“夢”的開端。杜麗娘第一次欣賞到如此美麗的春色，內心激動不已。激動過后，又為自己大好青春年被無端掩飾而感嘆不已。

[皂羅袍]“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。”⑦“姹紫嫣紅”與“斷井頹垣”的對比強化了杜麗娘被壓抑的情感，充分表達了在當時封建禮教的束縛之下，女性想要掙脫的迫切愿望。此處也透露出了湯顯祖本人對于明代理學思想的不滿與抨擊。杜麗娘從驚夢到尋夢，開始了她對“至情”的執著追求。湯氏把“夢”作為整個劇作結構的關鍵點無疑是最成功的，用“趣”的手法表現“情”，進而達“意”。

“神”，是戲劇創作的一個重要出發點。在整個劇本中，故事情節結構的設置最為重要，但是如果沒有傳神的人物描寫，自然感情表達也是無法到位的。這就要求劇作家在創作時，語言表現能與人物的性格相統一。而語言恰恰是“意趣神色”之中“色”之所在。所以在理解“意趣神色”理論時，應該靈活運用。理論的各個部分也是相輔相成、共同作用，為“情”服務的。在《驚夢》中，杜麗娘剛剛跨出閨閣，就被眼前的春色所陶醉。

[步步嬌]“停半晌整花鈿，沒揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。”⑧此處把少女的嬌羞描寫得淋漓盡致，“停半晌整花鈿”把小姐描寫得生動傳神，我見猶憐。一個“偷”字，把少女的青春可愛描摹得活靈活現。杜麗娘作為一個獨立個體的生命意識開始顯露。

除此之外，在《尋夢》中，杜麗娘去了后花園，在梅樹之下，她唱道：[江水兒]偶然間心似遣，梅樹邊，這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨，待打開并香魂一片，陰雨梅天，守的個梅根相見。⑨

由此可見杜麗娘追求真情，不要混沌地度過一生。生就生，死就死，愛就愛，唯有這樣的人生才有意義。此處戲曲的語言非常典雅，并且本色當行，在符合人物的性格、身份基礎之上，也傳神地刻畫了人物的心理狀態，這是湯氏的傳神絕妙之筆。

《牡丹亭》的價值不僅在于盛開了戲曲領域的一朵奇葩，更在于為人們提供了一種新的人生境界，所以它必然成為戲曲史上一座永恒的豐碑！

湯顯祖以“情”為總領，用“意趣神色”的戲劇觀創造了膾炙人口的戲劇作品，他的臨川四夢成為了不可逾越的經典。雖然人們對《牡丹亭》的褒貶不一，但是不可否認的是，湯顯祖對戲劇創作的一些論述是有深刻影響力的。他的戲劇理論是一筆寶貴的財富，他不但是一位優秀的戲劇家，而且還是一位杰出的戲曲理論家。

①②③⑥《湯顯祖集》（二），上海人民出版社1973年版，第1344頁，第1426頁，第1337頁，第1093頁。

④葉長海：《中國戲劇學史稿》，中國戲劇出版社2005年版，第145—146頁。

⑤（清）李漁、方曉譯：《閑情偶寄·重機趣》，長江出版傳媒，崇文書局2012年版，第44頁。

⑦⑧⑨《湯顯祖集》（三），上海人民出版社1973年版，第1846頁，第1845頁，第1859頁。

參考文獻：

[1]徐朔方.湯顯祖評傳[M].南京：南京大學出版社，2011.

[2]趙山林.中國戲劇學通史[M].合肥：安徽教育出版社，1995.

[3]徐扶明.《牡丹亭》研究資料考釋[M].上海：上海古籍出版社，1987.

[4]鄒自振.湯顯祖綜論[M].成都：巴蜀書社，2001.

[5]程蕓.湯顯祖與晚明戲曲的嬗變[M].北京：中華書局，2006.