鄭路好的雕塑作品既漂亮又深刻

在鄭路的許多作品中，一對看似矛盾但又具有奇妙和諧之感的元素無處不在——硬朗的不銹鋼材料與柔韌而富有韻律的水。2015年10月30日，鄭路的個展于臺北當代藝術館上演。此次展覽的名稱“潮騷”借用了鄭路非常喜愛的日本文學家三島由紀夫的同名小說，展出鄭路近兩年來完成的多組創作，以他一直深感興趣的“水”為主題，通過多樣性的表現技藝，詮釋著東方哲學的內涵與藝術家個人創作成長的發展脈絡。

BM：此次臺北個展，碰到了什么觸動你的事情嗎？

Z：給我感觸比較大的是，他們的展出比我們的更加活躍，豐富性和多樣性相對要比大陸的許多藝術館成熟一些，好玩的地方也比較多。大陸的展覽有時過于行業性，臺北當代藝術展則致力于把美術館的工作與普通的美術愛好者結合起來。館長說當代藝術館方圓1公里的街道都是由當地藝術家參與改造的，其在實用性、啟蒙與教育性方面做得要比我們大陸的一些館好很多。我們在大陸很少看到家長帶著孩子來參觀當代美術館吧，但在臺北很多見。說到臺灣的藝術家，給我的感覺就是他們大多有國外求學的經歷，但是回歸之后的創作都會表現得很有東方文化的氣息，就像看李安電影的感覺一樣，他們將傳統文化傳承得比較好。

BM：你自幼學習書法，后來是出于怎樣的一種考慮才選擇雕塑專業的？

Z：其實這是我的一個秘密，一個特別大的秘密。我在想，等明年吧，根據這個秘密完成一個創作、一個展覽。其實當時我選擇這個專業是被動的，按照我的計劃我是要去考油畫專業的，但是因為某些原因被迫選擇了雕塑，并且一路走到現在。現在先賣個關子吧，明年大家就知道了。

BM：現在雕塑與裝置的界限越來越模糊，很多普通人搞不清楚它們的區別，你認為雕塑和裝置的區別在哪里？

Z：這個就看藝術家自己怎么定義了。美術史發展到現在，凡是占據空間的，都被稱為裝置。雕塑甚至繪畫都可以被稱為裝置藝術。我覺得這是藝術發展的一個過程，不必太過于糾結這些定義，畢竟定義是隨著時間的發展在改變的。回到作品本身的話，我覺得忽略定義對藝術家比較好。現在我所理解的是，雕塑是具象的，是具體形象的代表詞；而裝置是更加廣闊的、抽象的代表詞。這是我個人的理解。

BM：你的雕塑作品備受關注的一個方面是對新材料、新工藝的應用，打破了傳統雕塑的造型美學體系中關于體積、量感、形體張力等方面的固有標準。你比較偏好什么樣的材質？

Z：現在不銹鋼用得比較多，算是我比較喜歡的一種材料。不銹鋼本身是后工業化的一種材料，通過處理之后會呈現出一種能夠反射的、類似于鏡面的亮度，達到一種視覺上的奇妙效果。這個可能和工藝的發展，還有藝術家不同的審美和判斷有關系。我的審美和取向更愿意選擇質地比較有鏡面效果、光澤氣質感強烈的材質。不銹鋼材料能夠運用在雕塑工藝中，依賴于不銹鋼薄板加工技術以及薄板焊接技術的發展。由于這種材料在加工工藝中的延展性好，同時也由于其化學耐腐蝕性超群，所以，這種現代工業條件下的人工合成材料被廣泛運用在戶外雕塑工藝中。

BM：傳統文化對你的影響大嗎？我國古代造像藝術也曾非常輝煌，你會從中吸取養分嗎？

Z：傳統給了我很多啟發，是不經意的一種氣息吧。但是抱著傳統符號做東西，我覺得是比較愚蠢的一種想法。個人來說我還是比較喜歡帶有東方氣質的作品。我追求自然和諧與寧靜自由的狀態。還有中庸，我覺得理想的完滿是我盡力達到創作的狀態。做出來的作品不是激進的，但也絕對不是沿襲傳統。

BM：你的一些雕塑作品如《淋漓》，裝置作品如《潮騷》，都與“水”這個元素有著深層聯系，為什么對這個元素如此感興趣？

Z：東方文化更趨向于水的性格。西方的是像油畫、顏料很重的這種感覺。如果有好的感覺的話，以后還是會延續做水的題材，這是無窮無盡的創作源泉。水給人帶來太多情愫了，站在大海的面前，我覺得感受的是一種氛圍，一種氣場。水已經不僅僅是水。

BM：你有許多作品是用不銹鋼等極硬材料去表現至柔的水，這背后有什么故事？

Z：水的背后有很多拓展，比如用白居易的詩句來呈現水：水心如鏡面，千里無纖毫。白居易的理論來自莊子的一句話，這句話的大概意思是人想看清楚自己的時候，必須通過靜止的水，而不是流動的。這是一個常識，但常識之中滲透著哲理，已經不光是在說水的問題了。我覺得這些都是很有意思的。在水系列作品的創作過程中，中間做做停停也是經過了很長時間，要是做得特別厚重吧，飄逸的感覺就出不來，所以工藝上要表現得很細。其實文字和水的結合貫穿在整個水系列當中，這兩個元素走到一起我覺得還是挺準確的。另外，由于不銹鋼材料的后期加工性能比較好，所以，經過拋光打磨處理的作品表面所能呈現的光潔、精細感，以及鏤空處理后形體的晶瑩剔透感，進一步消解了雕塑體積的堅實性，體積內部的虛空性和空氣流動性與形體外部所標示的體積“實在性”之間又產生著新的矛盾關系。

BM：創作這些作品時，遇到過什么困難嗎？

Z：這種鏤空的雕塑形式比常規概念的雕塑要多兩道工序，更多的時間需要付諸與工人協商的環節中，去解決一系列切實的雕塑技術問題。雕塑的現實便是這樣，更多思考的東西要付諸大量的勞動才能得以實現，這是雕塑必然面臨的問題，也是藝術家不斷進步發現更多可能性的途徑之一。不銹鋼材質的切割和鍛造、鑄造工藝確實是古代工藝達不到的。藝術家能做什么樣的作品也取決于時代的發展，時代可以給你提供實現構想的條件。

BM：你最近還會有關于水的作品嗎？

Z：我現在在做的是向馬遠致敬的十二水圖，用現代人的材質和視角來表現水。南宋著名畫家馬遠的《十二水圖》是美術史上描繪水的一個范本。他是第一個用繪畫的手段表現水的畫家，并且畫了12種形態的水。我現在再表現水可以表現得更加立體、更加復雜，運用了多種現代方法，比如高速攝影、多媒體手段等。這不是肉眼觀察到的水。你還可以看到微觀的水，已經脫離了水一貫的視覺形象，包括這次臺北的展也有很多表現水元素的作品，不光是從形象上反復地去談水了。

BM：在你的很多作品中能看到書法的痕跡，和古詩詞語言的運用，比如《喜從天降》和《撞擊》、《太平有象》等。如何將古詩詞所蘊含的豐富文字意義轉換為雕塑的語言進行表達？

Z：小時候幫父親抄文稿的經歷對我有著深刻的影響。可能從某一刻開始，對于文字的摯愛就開始衍射到作品之中。2003年的《失憶》，我開始嘗試性地將書法書寫在樹脂做的人形雕塑上；2007年從中央美院研究生畢業時，我找到了一種屬于自己的雕塑方式——金屬材質結合文字的創作。鏤空刻字是一種古老的工藝形式，我把它運用到貌似粗糙的雕塑作品之中，比如《洛神賦》，使用描寫洛神美女的詩句來進行雕刻；比如《山》，使用《人權宣言》的文字作為底料。在文字解讀上，使用的是與山形毫無意義關聯的藝術家隨筆。從文字內容與雕塑外形的一元對立，到現在使用信手拈來的無關緊要的藝術家隨筆，契合了老子的無為而治的哲學境界。

BM：你曾就讀于魯迅美術學院、中央美術學院和巴黎美院，這三個不同的學院對你的藝術之路產生了什么不同的影響？

Z：魯美和央美兩個學院的雕塑系都很重視寫實雕塑的訓練，這對于審美和創作語言有著很大的影響，創作思維是從這個系統出發，但這并不代表這是一種良性的關系。我在巴黎美院待的時間并不長，談不上在創作技巧上面有什么太大的影響，反而是思維方式打開了，之前約束我的很多條條框框得到了解放。

BM：在你看來，什么樣的作品能夠被稱為理想的雕塑？

Z：我過去的經歷和作品可能更多地是在視覺上滿足讓人眼前一亮、有沖擊力、漂亮這樣的效果，可能以后的創作會更考慮作品本身的藝術思考和內涵。我想好的雕塑作品應該是既漂亮又深刻的。