在個性與非個人化之間

夏志清的《中國現代小說史》以新批評詩學理論為批評標準，推薦張愛玲、沈從文等人為“文壇四家”，早已是現代文壇上的常識。本文以夏志清對張愛玲的批評為個案，結合張愛玲的小說及散文創作，對夏志清所依持的新批評派先驅T.S.艾略特詩學理論“非個人化”進行深入闡發，力圖在還原夏志清的批評內在邏輯的基礎上，推敲夏志清的批評得失，并再次評價張愛玲在“非個人化”與“個性”的張力中形成的創作特點，以此呈現文學批評作為心智的鍛造之特殊意義。

一

夏志清在《中國現代小說史》中認為，中國現代小說總體成就不高。五四浪漫主義文學溺于感性以至泛濫，在偽真誠狀態中形成具有自我陶醉與自我憐憫傾向的感傷傳統；而左翼的革命現實主義文學則極易受到“政治正確”的觀念引導，在偽真實的政治歷史幻象中尋求個體生命的安頓。無論是偽真誠還是偽真實，都表明了中國現代作家缺乏T.S.艾略特在《玄學派詩人》中所言的情感與理智之間微妙而堅實的平衡。有感于現代文壇彌漫著的虛假氛圍，夏志清特別表彰了郁達夫和張愛玲。在他看來，這兩位不同時期的作家都能夠以個人的勇氣突破藝術陳規，因而區別于其他現代作家：

郁達夫在初期是個特別重要的作家，因為惟有他敢用筆把自己的弱點完全暴露出來，這種寫法擴大了現代中國小說心理和道德范圍。……當時學他的人雖然寫欲情和頹廢著墨很多，卻誰也沒有他那老實和認真的態度。①

郁達夫出于一種真誠的創作觀，堅持作家個人經驗對于寫作的重要性，他聲稱所有的文學作品都是自傳，作者的生活和藝術的緊緊擁抱中，作家的個性得以在他的作品中留存。夏志清因而表揚他“具有把五四運動含蓄的個人自由推到極處的勇氣”②。但是稱賞是有限度的，夏志清進而指出，由于過分強調作家的自我，他的作品里充滿了維特式的自憐，矯揉造作的感傷。不錯，所有的作品都深藏著作家的個性，但偉大的作家總把自己的經歷改頭換面，變形變質。由于郁達夫缺少一種自我探索的功夫，他的想象完全來自真實生活，被其自我狹小世界里的感覺、情欲所支配。而“張愛玲極少一般青年女作家顧影自憐神經質的傾向。這原因是她一方面能夠坦然享受人生，另一方面對于七情六欲有著早熟的興趣，即使在她最痛苦的時候，她也注意研究它們的動態”③。

無獨有偶，評論家水晶在其《潛望鏡》里，也把張愛玲和五四以來的“新小說”連在一起討論：

同張愛玲相較之下，郁達夫的小說實在馬虎，同時他的自傳性的男主角是定了型的人物。

張愛玲從不諱“俗”，在她的散文里她直談自己的好惡，追憶自己幼年、少年時期的遭遇，從不裝腔作勢，給人個極真的印象。

張愛玲的小說卻是非個人（impersonal）的，自己從沒有露過面，但同時小說里每一觀察，每一景象，只有她能寫得出來，真正表達了她自己感官的反應，自己對人對物累積的世故和智慧。④

夏志清在為水晶的《張愛玲的小說藝術》所作序中，特別贊同水晶對郁達夫和張愛玲的以上評論。他們都指出張愛玲的小說創作不僅情感真摯，更難得的是對個人的情感有自覺探索的興趣，與自己保持一點距離的能力，這使她避免了郁達夫式的矯揉感傷。兩位批評家的結論一致，做出判斷的理由也高度一致。

支持夏志清和水晶對張愛玲做出一致評價的，乃是新批評派前驅T.S.艾略特倡導的“非個人化”客觀理論。艾略特在其早期論文《傳統與個人才能》（1917）中指出，成熟詩人的心靈和未成熟詩人的心靈所不同之處并非在個性價值上（也可以說并不在浪漫主義者推崇的感情的強烈或偉大上），而在于哪一個是更完美的工具，可以讓特殊的、或頗多變化的各種情感在其中自由組成新的結合，從而創造出一種情感的客觀對應物。在其后期的論文《詩的三種聲音》（1953）中，艾略特將“非個人化”的精神融入詩劇創作中詩人的聲音選擇中。他提出一部詩劇作者應學會運用非個人化聲音：

寫一部詩劇，你大概不得不為幾個在背景、氣質、教育水平和智力上都迥然相異的人物尋找不同的語言。你絕不能使這些人物當中的任何人和你等同起來。詩（我是指劇達到相當強度時的語言）必須在人物塑造允許的范圍內盡可能廣泛地分配。人物并不能僅僅是作者的代言人。寫劇時作者必須分配他的忠實；他必須同情那些相互之間毫不同情的人物。他還必須在每一個虛構人物允許的限度內，盡可能廣泛地分配那些詩。劇中眾多的人物同時要求作者把他們那份詩句分給他們，這一事實迫使作者努力從人物身上提取詩，而不是把他自己的詩強加給人物。⑤

在這里，非個性化的聲音是為了塑造人物的真實，以及呈現的世界圖景的真實，刻畫出生靈面對現實生活時無可逃遁的痛楚與欣悅。新批評家艾倫·泰特因此認為文學的最高倫理就是體現真：“詩人的責任本來很簡單，那就是反映人類經驗的真實，而不是說明人類的經驗應該是什么。……詩人對社會所負的責任絕不是按社會思潮或社會需要去編詩。”⑥在堅持以“真實”與否衡量文學價值的同時，它所反對的是以虛詞浮語傳達一種被社會習俗視為或政治意識形態規定為的“正確的”觀念。詩歌只對真假負責，而不對善惡負責。人陷入虛假觀念而不自知，往往是先陷入了虛假的自我意識而不自知。年輕時候的張愛玲就對此有一番極重要的領悟。1944年，二十二歲的張愛玲用不安的筆調回憶了一樁少年小事：

有天晚上，在月亮底下，我和一個同學在宿舍的走廊上散步，我十二歲，她比我大幾歲。她說：“我是同你很好的，可是不知道你怎樣。”因為有月亮，因為我生來是一個寫小說的人。我鄭重地低低說道：“我是……除了我的母親，就只有你了。”她當時很感動，我也被感動了。

這種“被感動”在經年之后的回憶中，被抹上了難堪的色彩，那是對“戲劇化自我”不自覺地屈從：“因為有月亮，因為我生來是一個寫小說的人。”兩個“因為”道盡了這里被感動的情感基底：我不是感動于我們之間真實存在的情誼，而是月光下，戲劇化了的自我這番具有感傷傾向的表白。它是一種真誠的自欺。張愛玲由此反省道：生活的戲劇化是不健康的。我們生活在都市中的人，對生活的體驗往往是第二輪的。生活在都市中的讀書人，可能更經常地墮入這種戲劇化的虛假中而不自覺。看來，“讀書識字”的教育并沒有使我們具有更敏銳的意識，反而可能以先入之見強烈地影響到整個感知過程。張愛玲因此向自己提出一種警告，“設法除去一般知書識字的人咬文嚼字的積習，從柴米油鹽、肥皂、水魚太陽之中去找尋實際的人生。”⑦

警覺于生活中的感傷主義，使張愛玲脫離了中國文人詩畫極易陷入的固定反應，以自己的獨特感性熔鑄出非凡的自然世界與人事印象。這與英國小說家簡·奧斯汀極為相似。一如夏志清將自憐自艾的郁達夫與張愛玲相比，批評家、作家弗吉尼亞·伍爾夫曾將夏洛蒂·勃朗特與簡·奧斯汀比較評論。她說，夏洛蒂·勃朗特所感受到的印象僅限于他們自身生活的四壁，在她的心靈中無處不帶有自我的特征。《簡·愛》中永遠有一個自我申訴者：“我愛！”“我恨！”“我在受苦！”。而簡·奧斯汀她不受個人情感的影響，她絲毫也沒有流露出由于自己曾經受人冷落而心懷怒氣的任何痕跡。她的目光緊盯住自己的目標，而我們也了解她那目標在人性中所處的確切方位⑧。

也正是體現于兩位女作家身上的“非個人化”的能力，使夏志清和水晶不約而同將張愛玲與簡·奧斯汀相提并論。在《中國現代小說史》中，夏稱贊張愛玲“同珍·奧斯汀一樣，態度誠摯，可是又能冷眼旁觀；隨意嘲弄，都成妙文”。受到夏志清的啟發，后來者不斷在這一題目上做出比較文章。但是，要同意這樣的判斷，還需要更深入的理論梳理與文本解讀。

在創作態度上，兩位女作家都具有對自我情感的探索能力，她們不感傷，不自我美化，在她們的筆下，人物的虛榮、夸大、可笑或悲哀的一面得以活生生的呈現。但是文學不僅要處理真假的問題，同時亦不能回避善惡之辯。在伍爾夫看來，明辨真假的非個人化才智還要以成熟的道德判斷力為它的親密伙伴：

在她（奧斯汀）的筆下，蠢人之所以為蠢人，勢利小人之所以為勢利小人，是因為他偏離了她心目中的精神健全和神智正常的規范。哪一位小說家都沒有像她這樣充分利用了自己對于人的不同流品的明細的感覺。以自己準確無誤的心靈、萬無一失的鑒賞力、嚴峻的道德概念為鑒別標準，她揭發出那些背離了仁慈、誠實、真摯的種種偏向。正是為此，她筆下的種種場面才具有深度、美感和復雜性——這不僅像她的才智一樣值得注意，而且它也就是她那才智中不可分割的一部分。⑨

夏志清在討論張愛玲的《金鎖記》時，也指出這部作品不單是自然主義客觀描寫的成功，更在于她對那個時代的人情風俗有正確的了解，對于善惡的直覺：她于認識之外，更有強烈的情感——她感覺到那個時代的可愛與可怕。張愛玲兼顧到七巧的性格與社會，使她的一生，經得起我們道德性的玩味⑩。

傅雷對《金鎖記》也曾稱賞有加，認為這是張愛玲最完滿有力的作品。有意味的倒是傅雷以這部小說為參照系，批評了張愛玲在《傾城之戀》等中短篇小說中文字技巧和道德觀念的含糊搖擺：“籠統的感慨，不徹底的反省。病態文明培植了他們的輕佻，殘酷的毀滅使他們感到虛無，幻滅。同樣沒有深刻的反應。”這一嚴厲批評引發了張愛玲認真的回應。在這篇名為《自己的文章》中，張愛玲承認自己的小說里除了《金鎖記》里的七巧，全是些不徹底的人物。因為“我喜歡參差的對照的寫法，因為它是較近事實的。因為寫得真實，不喜歡采取善惡對照的寫法，所以我的作品主題欠分明”。但是，——如同上文提到的批評家艾倫·泰特的說法，“小說應當以真實的故事自身去說明，而不是按擬定的主題去編故事。”參差的對照寫法，不徹底的人物，蒼涼的美學，成為后世評價張愛玲最有標志性的評語。但有意思是，在最欣賞張愛玲的夏志清那里，讓他印象最深也最著力評價的也還是被張愛玲自己一語帶過的《金鎖記》里這個“獨一無二的人物”七巧，倒是深具參差筆法的《傾城之戀》被夏志清以一百來字略略帶過11。

二

從張愛玲的自我辯護中引申出一個問題：一個以講故事為職業的人，除了講出真實的故事，還有沒有必要顯示自己的道德判斷？著名的敘事學研究者韋恩·C.布斯就覺察到，對于許多作者來說，在要顯得冷漠和客觀，與要使作品的道德基礎絕對清除來提高其他效果的義務之間，有著一種公開的沖突12。

張愛玲并非沒有意識到這種沖突，但她采取了道德懸置的方法消解了這種公開的矛盾。她解釋道，因為世態復雜多變，人總有沒想通的時候，與其勉強整理出一個體系作為判斷標準，不如將之存為懸案13。寫出一個真實的人物，比按照正確的主題來作善惡判斷對作家而言更為重要，因為避免了虛假，也避免了對世俗道德的迎合。在《自己的文章》和具有自傳色彩的《小團圓》里，張愛玲一再表達了自己的“創作觀”。當然，創作觀背后支撐著的乃是她獨有的“人生觀”。

秉持這一信念的張愛玲是一個老到而客觀的敘事者，她擅長深入不同的道德意識中心，描摹那些與我們的日常道德有沖突的人物。一反通常女作家筆下容易出現的自怨自艾的少婦形象，張愛玲的文學世界里多的是對自己的生活有明確的理解與鐵定的利己原則的女性。《沉香屑第一爐香》中的薇龍就是這樣一個人物。她去趕廟會，看到這里賣什么的都有，“可最主要的還是賣的是人”，她一生的謎底至此也全部揭曉了。她驚悟道“自己和她們有什么分別”？又笑著解嘲道：“怎么沒有分別呢？她們是不得已，我是自愿的。”14在此，我們幾乎感受不到那個寫作的人和筆下的人物有何分別，人物的聲音和作者的聲音幾乎重合。

南非作家庫切則顯示了另一種客觀化處理方式。同張愛玲一樣，庫切也善于深入不同價值體系的意識中心來講述故事。他的筆下有一位雅各·庫切，也是一位有著不幸過往因而施痛于人的可憎人物。但是當庫切筆下的人物“在自知的門前怯懦地止步，在蔑視生命之路上愈走愈遠，并從別人的痛苦中得到更多感官上的快樂”15，并且心安理得地聲稱“而且我還相信，負疚自責是人的頭腦中無益的素質，對促進我的治療毫無效果”16時，我們清楚地知道作者的態度是什么，話語背后有作者老練而審慎的評價體系。庫切清晰而清醒，略帶反諷的語調暗示讀者，即使他是一個懷疑論者，他也是一個有道德原則的人，“他以知性的誠實消解了一切自我慰藉的基礎，使自己遠離俗麗而無價值的戲劇化的解悟和懺悔。”17

但是當張愛玲讓她筆下的人物薇龍笑著自我解嘲時，我們聽到的幾乎是作者與人物沒有分別的態度。張愛玲面對這等自私俗麗的人物，下筆固然沒有一般作家的神神叨叨、大驚小怪的神情，但令人困惑的是，這并不像作家道德判斷的隱藏或懸置，倒像是借著虛構的人物作家真實個性的顯現。張愛玲的人生觀里，人性向來自私自利，既沒有所謂的犧牲，亦無掩飾的必要。是啊，我們終究只是普通人，一切虛張聲勢的姿態總歸是無用。這就是我們都會迷失的世界。假如這可以理解為一種客觀的“無所不包的同情心”，讀者是否會在高人一等的情感面前感到猶豫？針對這樣一種客觀化描述，布斯問道：我們贊揚的東西是否還有限度？一副含有污穢意識的小說場景，是否和完全否定邪惡的感傷一樣缺乏誠實的態度？在布斯看來，一位作者負有義務，盡可能地澄清他的道德立場。在一個真理逐漸碎片化的時代，一種可能的反應是退回個人價值體系，但是另一種反應也許是創作本身有助于形成新的社會觀點一致性的藝術作品。于是布斯提出了對客觀性的更高要求：作者自己必須達到這樣一種更為困難與深層的客觀性，他必須首先洞察他的讀者能夠真正關心的普遍價值。他必須十分謙遜，去尋找方法幫助讀者接受他對這一立場的看法。在這一意義上，藝術家必須既當觀看者又當揭示者。作者應該關心他創造的他自己的形象，即他那隱含的作者，是否就是他的最聰明、最有洞察力的讀者可以贊揚的人物18。

這對張愛玲而言，或許是一份過于沉重而無法擔負的責任。如果說簡·奧斯汀的道德判斷力要放在維多利亞時期成熟穩定的道德社會背景中來領會，張愛玲的道德冷漠與懸置態度則要放在她已然墮落的儒家貴族家世中來解釋。在她生活的時代，能抵御時代主流的虛假氛圍而堅持一種個人的價值體系已經殊為不易，更何談以一己之創作引導新的一致性社會觀點？夏志清對“文壇四家”的推舉，正是出于一個基本的出發點：作家是否具有從時代流行觀點脫穎而出的能力。作家唯有秉持一顆求真的靈魂，直視我們生活中蕪雜紛繁甚至驚懼恐怖的經驗，那些經驗因為過于冗雜難于歸入日常的軌跡，普通人寧愿限于自欺避而不見。只有智慧有力的靈魂才能盡可能深廣地探索整理這些經驗，使“通常是相互干擾而且是沖突的、獨立的、相斥的那些沖動，在他的心里相濟為用而進入一種穩定的平穩狀態。從而令觀察家刮目相看的就是藝術家的那種奇特的局部麻木意識”19。在張愛玲身上，令人刮目相看的不正是奇特的局部麻木意識？胡蘭成說“她從來不悲天憫人，不同情誰，她的世界里是沒有一個夸張的，亦沒有一個委屈的”正是道出了張的特質。

三

然而，從張愛玲的創作和創作談以及評論者那里，我們又難免發現這樣一些悖論：

1.從批評家的觀點看，無論是最欣賞她的批評家夏志清，還是對她提出嚴厲批評的傅雷，都充分肯定了《金鎖記》的成就，因為其深刻、有力、透徹的揭示了人性在情欲緊張這一特定框架下的完整走向。而對《傾城之戀》里“不徹底”的創作，批評家或者忽略，或者提出批評。但是，以張愛玲自己提出的創作觀來衡量，最能體現她的創作特色的反而是《傾城之戀》這類作品而非《金鎖記》。后世讀者與評論者最喜歡談論的也是“參差的對照寫法，不徹底的人物，蒼涼的美學”。作家的創作、創作觀以及接受批評之間由此顯出裂痕。

2.從夏志清和水晶所秉持的“非個人化”批評標準來看，張愛玲的“非個人化”創作能力在《金鎖記》中表達得較為充分，而在《傾城之戀》等作品中表達軟弱。究其原因，大概是作家和她所創作的人物距離較遠，這時候，張愛玲能夠脫離個人生活的困頓而做出透徹觀察與判斷，對七巧何以一步步走入沒有光的所在，張愛玲想得很透徹，在小說中交代得也很清晰，對此批評家也有準確把握。可見，對于自己能夠把握的人物，張愛玲并沒有貫徹她在《小團圓》里所說的“將之存為懸案”的處理方式，而是有著極精準的道德判斷；但《傾城之戀》這類作品，我們如果將之與其自傳性質的散文與小說結合來看，會發現作品與作者某一階段的生活背景有相當重合。譬如在《小團圓》里的九莉和《燼余錄》中吃酒釀餅的作者，幾乎經歷著同樣的心理發展邏輯：只要有一份自知之明，無論我做什么，光明正大的自私與享受總是好過偽裝。這種論調在《傾城之戀》中時時展現。而《小團圓》中流露的“戰爭成全個人之愛”因而不惜有城頹人死這種意識也與《傾城之戀》高度合拍。在這里，我們會看到張愛玲所想象的人物、處境與心理活動，往往顯現出她個人的本性所慣于經歷的階段。如此看來，感受著的人和創造的心靈顯然不像艾略特想象的那樣容易分離而實現真正的客觀化。每寫到與自己相似的人物，張愛玲下筆就出現判斷困難與懸置，因而學者陸建德指出張愛玲的部分小說缺乏一種真正的悲劇力量。這是有見地的批評。缺乏悲劇力量并非她所寫的事件本身無悲可言，而是感受那事件的心靈本身存在著軟弱的逃遁。柯勒律治在《文學生涯》指出，考驗心靈的成功與否，就看它是否能夠面對眼前的一切，而且作出反應時并不假借無數的逃脫借口。有些作家為了體面地回避困惑我們的問題，不自覺地求助于文學中的壓制和升華手段。然而悲劇的實質則在于迫使我們體驗到沒有這些手段時的生活片刻20。張愛玲在參差寫法中擺出蒼涼的手勢，是否也是一種體面的逃遁？

經過以上的分析，我們或許要對夏的評論有所補充，不錯，比起郁達夫淺表層次的自傳式的寫作，張愛玲確實體現出相當程度的非個人化特點。但是，非個人化卻不僅僅意味著逃離自我，更意味著深入一己心靈的深井，探測只有明智坦蕩的靈魂才能聆聽到的自我的回音。在這一意義上，我們甚至可以說，恰恰在自傳性的作品中我們最期待那種更純粹有力的非個人化寫作：如果作家具有一種靈敏的自我意識，在所有的層面上揭示自己，同時也矯正自己，他也就幫助我們看清了人類。以這樣的高標來看，張愛玲的寫作恰恰是體現出了在個性與非個性之間的緊張與突圍，強烈的自我解嘲同時伴隨著自我欣賞，突擊世俗道德時又往往陷入純粹的自我成全，以至于瑣屑乏味；遭遇背叛時隱忍的沉默與天真光潔的愛情想象似乎毫無沖突地存于一身。凡此種種，使張愛玲成為一個“傳奇”式的存在。張愛玲及其文本似乎就構成一個奇異的人性光譜，不同的人會在其中找到相應的位置。但這種“非個人化”，確實已經不是夏志清所推崇的艾略特理想中的作家心智特征了。在艾略特看來，“詩人無不從自己的情感開始寫作，難的是將一己的痛苦或幸福提升到既新奇又普遍的非個人高度。但丁抱有深深的懷舊感，他為失去的幸福而悔恨，但是他并不為個人的失望和挫折感所累，從個人的本能沖動中建造出永恒和神圣的東西；莎士比亞從事的也是一場艱苦的斗爭，斗爭的目的就是把個人的和私自的痛苦轉化成更豐富、更不平凡的東西，轉化成普遍的和非個人的東西”。正是因為具有這一非凡的超越個人的能力，偉大的詩人才能在寫自己的過程中反映他的時代。T.S.艾略特對秩序極為偏愛，同時對混亂又極為敏感——張愛玲同樣如此。但是，無論是作為作家還是一個普通人，艾略特的天才都在于他把他個性中的破壞性傾向塑造成大于他自己的東西，從而抵制它們的能力21。這里表現的是弗·雷·利維斯博士所稱許的“承受經驗的巨大能力，顯著的道德力度以及對生活坦然無懼而又充滿敬意的態度”22。

在張愛玲身上，我們卻無緣看到緊張克服后的“非個人化”能力。她以哀婉的一生拒絕了平庸，同時也付出了生活和創作上的巨大代價。她的聰穎、敏感、機智、自私在幽暗人性中熠熠閃光。從人性層面說，這是一個具有高度情智者獨自人性探險與成長過程中的困頓周旋。她為常人的世界展開了一個不易窺見的人性景觀。從創作層面看，非個人化的寫作，使她脫離了庸常意義的自我贊美與肯定，然而非個人化的心智不僅是一個脫離庸常習見的過程，更是獨力建構一種嶄新的人類道德的過程。張愛玲以“非我”的冷靜自持，徘徊于道德懸置的階段，明白自己無力攀升，因為“想不通”。這是一個優秀作家向偉大作家轉變過程中無法突破人性黑暗瓶頸的悲劇境況。“沒想通”的張愛玲確認了自己思考的限度，因而以判斷懸置的方式為進一步的思考打開后續的空間。但是，在更多的張迷和張派作家那里，僅僅是蒼涼的手勢和不徹底的美學就足夠受用了，他們看到了她的哀婉與對平庸的拒絕，卻拒絕了對她的代價進行繼續思考。

小 結

法國作家加繆在《藝術家及其時代》的演說中指出，當代的藝術家是在一座山脊上行走，這是一條冒險的路，在它的兩邊，一邊是無聊的深淵，另一邊是宣傳的深淵。

在20世紀的現當代文學史上，我們看到許多作家紛紛墮入宣傳的深淵中。為了向尚在山脊上的張愛玲致敬，后世作家們開始以真誠的隱私袒露、泛濫的反高潮結構加上俗麗的自我解嘲制作了一份份張迷私房菜。他們沒有意識到，自己正身處無聊的深淵中供奉著心目中的女神。

這不僅是張愛玲的悲哀，也反映了現時代在賦予人類藝術與生活的價值方面的困難甚至失敗。■

【注釋】

①②③⑩11夏志清：《中國現代小說史》，74—79、74、257、267、272頁，復旦大學出版社2005年版。

④夏志清：《張愛玲的小說藝術·序》，見《歲初的哀傷》，181頁，江蘇文藝出版社2006年版。

⑤艾略特：《詩的三種聲音》，《艾略特文集》，王恩衷編譯，252頁，國際文化出版社1989年版。

⑥參見趙毅衡編選：《“新批評”文集》，455頁，中國社會科學出版社1988年版。

⑦張愛玲：《流言私語》，6頁，江蘇文藝出版社2005年版。

⑧伍爾夫：《伍爾夫讀書隨筆》，61頁，文匯出版社2006年版。

⑨伍爾夫：《書與畫像》，93頁，文匯出版社2006年版。

1218W.C.布斯：《小說修辭學》，434、438頁，北京大學出版社1987年版。

1314張愛玲：《小團圓》，56、49頁，十月文藝出版社2009年版。

1516J.M.庫切：《幽暗之地》，鄭云譯，10、64頁，浙江文藝出版社2007年版。

17J.M.庫切：《幽暗之地》，封底瑞典文學院諾貝爾文學獎授獎詞。

1920艾·阿·瑞恰慈著：《文學批評原理》，221、224頁，百花洲文藝出版社1997年版。

21彼德·阿克羅伊德：《艾略特傳》，劉長纓等譯，323頁，國際文化出版公司1989年版。

22采用陸建德譯文，見《破碎思想體系的殘編》，187頁，北京大學出版社2001年版。

（徐敏，南京曉莊學院文學院副教授。本文為南京曉莊學院2015年度校級重點項目“夏氏兄弟與中國文學批評”階段性成果，項目批準號：2015NXY01）