黃永玉的文學

我以為，拋開小說的技巧，最深刻的用情才是最有力的呈現，黃永玉的《無愁河的浪蕩漢子》在這方面做得很成功。《無愁河的浪蕩漢子·朱雀城》單行本出版后，在高頻率的獲獎、展覽、媒體渲染之下，人們開始注意到了以繪畫藝術馳名中外的黃永玉的文學才華，原來他的小說可以寫那么好！在這之前，有一些不錯的散文被人傳誦，如《太陽下的風景》《一個憂郁的碎屑》《比我老的老頭》《從塞納河到翡冷翠》等，他還出過詩集，獲得過中國詩歌最高獎。當然，人們更熟悉他的繪畫，無論是木刻、水墨、油畫，還是雕塑，他是最善于將本土經驗上升為世界性的藝術家，他的畫作質量上乘，數量驚人。那些尺幅巨大的花鳥、人物，尤其以畫彩荷著稱（如懸掛于北京榮寶齋的巨幅畫《荷》），沒有哪一位畫家敢如此大膽的用色，精神能量暴發如核能裂變，復雜的構成里所包含的說不出的愛和疼痛，只有陷入愛情迷狂與宗教迷狂時才能達到的那種美和絕望。他的畫風綺麗跌宕，不拘一格，材料信手拈來，水墨、油彩、丙烯。創作手法混搭，象征主義、野獸派、古典主義、現實主義、寫意潑墨。畫種齊頭并進，紙上繪畫、木刻、雕塑、設計、裝置、行為藝術等等。他的總體的藝術建構同樣也是一種獨特的超時代的存在。

黃永玉早年的文學活動滲透到他的每一個藝術環節，書信、筆記、題跋、對聯，甚至包括對景物的命名，他的文學是一個立體的多維度的呈現，從這個意義上來說，他的文學活動屬于大文學范疇。他并不局限于某一體裁的規定，筆墨所到之處都是他的文學世界，最常見的是文配圖，他的題和跋，可以算得上很好的散文詩或警句，有些長一點的其實就是一篇文藝評論或者散文，畫本身倒成了一個由頭。與傳統文人畫的題跋不同的是，他的文字并不全是畫面的補充，而是一種對應，帶有極大的偶然性和即興創作的味道，有時候甚至僅僅就是借用那一片紙留下的空白。《動物短句》《大畫水滸》算是主題性比較強的文字。他對自己的文字訓練有“殘酷”的一面，在《動物短句》里，把豐富的信息量縮在一句話里，決不允許瑣碎和繁雜，每一句如重錘敲擊，震蕩心靈，有辛辣諷刺：“貓，用舌頭洗刷自己，自我開始。”有優美的詩句：“螢火蟲，一個提燈的遺老，在野地里搜尋失落的記憶。”他給八十多種動物作了哲學解讀和美學闡釋。這個文字的“節約”本領在后來的小說創作中也得到體現。生肖掛歷也被他做得像個連續劇，龍是抽象出來的動物，龍年生肖掛歷極難表現，但他卻把傳說中龍的九子與世相百態聯系起來。他還常將寓言、笑話、童年故事、機智短語糅合在一起，做一些好玩的美術小品。這一類在他自己的文學領地里都被列為雜項，但從這一類文體充分展現了黃永玉廣博的知識，豁達的性情，以一種浪漫、純真、充滿童趣的思維模式深度地揭示他的人生觀和生命體驗。在對聯上文字的錘煉和意境的提升也是極為獨特的，“世界長大了，我他媽也老了”。“吹滅讀書燈，一身都是月。”他的畫作的題跋隨處可見一閃而過的睿智與才情，以及不為人間瑣事困擾，放達超逸的閑情，同時也可以看出他對這個世界用情很深、大悲憫大情懷。在純文學方面，他的創作體裁涉及小說、詩歌、散文、劇本。作品的數量、質量和對文學的貢獻都也不遜于國內頂尖的專業作家。六卷本《黃永玉全集·文學卷》（湖南美術出版社2013年版），一百多萬字，《無愁河的浪蕩漢子·朱雀城》（人民文學出版社2013年版）單行本，七十多萬字，香港《明報周刊》連載過但一直未出版的長篇小說《大胖子張老悶列傳》，十七萬字，總量兩百多萬字。迄今為止已出版二十六個單行本，一部合集，即《黃永玉全集·文學卷》。值得一提的是，他的詩歌曾獲中國最高獎，中國作家協會第一屆全國優秀新詩（詩集）獎（1979—1982），一起獲獎的詩人還有艾青、李瑛、公劉、邵燕祥、流沙河、舒婷等。艾青在《一個土家族詩人的機智》中寫道：“永玉寫詩，我讀了一些，他的詩，自成風格，他所采用的是現代口語，形式比較自由，常以奇特的構思見長。”艾青的評價是中肯的，黃永玉的獲獎作品《曾經有過那種時候》，這首詩的可貴之處就在于，在那個特殊年代，晦澀和朦朧會妨害詩意，美的意象、典雅的詞句會不合時宜，有力的詩句一定是直接擊中要害的。他的散文，《太陽下的風景》《比我老的老頭》《這些憂郁的碎屑》《從塞納河到翡冷翠》廣為傳播。“我們那個小小山城不知由于什么原因，常常令孩子們產生奔赴他鄉的獻身的幻想。從歷史角度來看，這既不協調且充滿悲涼，以致表叔和我都是在十二三歲時背著小小包袱，順著小河，穿過洞庭去‘翻閱另一本大書’的。”（《太陽下的風景》）這段文字被廣泛引用。

解讀黃永玉的文學作品，幾乎是一個高難度的挑戰，須小心避開當代文學理論常用的技法和常規，一旦陷入某種規定的封閉概念之中，將無法打開那種回環往復、紛繁復雜、一層疊著一層的意義和美，他的作品尤其不適合用西方文論的實證、論證、邏輯、推導一類的手段，如果要在方法上贏得一種解放，就得放棄所謂的“方法”，用一種誠懇的姿態走進他的文字。很多讀者感慨，讀黃永玉的作品，起先會有許多不適，典雅混合著俏皮，密集的方言，民國語言，讀者與作品的關系是疏離的，這種距離恰好是作者給立的一塊跳板，他的小說既給人一種親切和黏稠感，同時又設置一些小小的閱讀障礙，類似于智力游戲或者陌生化，讓讀者感受到與作品之間的一種既緊張又和諧的關系。黃永玉的文學作品處處都是智慧，包含著博大精深的哲學而無哲學相，融匯了高超的敘事藝術卻看不到炫技的痕跡。他的《無愁河的浪蕩漢子》所呈現出來的一種極其罕見的獨特藝術個體，故鄉思維、兒童視角、民國風范，它的文學性、神秘感，它的殘酷人性中的詩性，毀滅中的大愛，傾圮的瓦礫里耀閃著的悲憫，撲面而來的泥土氣息和活潑潑的生命體驗。那么他是怎樣將這種實相從外觀到內里達到一種統一的呢？

黃永玉詩歌、散文、雜文看起來似乎只是一時閑筆，但卻從這種悠閑中看出他的從容和自信，他從一開始就有很強的文體意識，并且形成了自己獨特的藝術風格。他的自傳體長篇小說《無愁河的浪蕩漢子》，其形式、敘事、語言、結構，都不同于以往的自傳體小說，它的內涵的豐富性，它的意識形態的先進性，它的普世情懷，以及巫詩傳統與原道精神相互依存的內在張力，楚文化基因里的狂傲與不羈，加上他一生所吸收的多樣文化熏陶，經過雜糅沉淀后的冷靜與深沉。黃永玉的出生地正是屈原“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的沅江，他的身上不可避免地烙下屈子的精神苦境和文化苦境，他喜歡畫蓮，一種湖湘土地上常見的水生植物，他在表現蓮這一具象時所承載的美學思想也常常是“無極而太極”另一種形式的表達。湖南作家的思想原發性常來自兩種影響，一是綺瑰浪漫的巫詩傳統，一是追問天地宇宙的終極關懷，這種幼年打下的文化印記常伴終身，使得湖湘文人自愿尋求一種藝術魅力和思想深度并重表達方式。從黃永玉的《無愁河的浪蕩漢子·朱雀城》這部小說可以看出，他筆下的藝術形象的物理空間和心理結構，既有一種濃郁巫楚風格，同時又一種究天人之際，追問人生終極意義的世界性情懷。中國作家不缺綺麗和壯美，但往往莊嚴有余，曠達不足，一涉及深刻的主題，便忘了灑脫和幽默，尤其不能容忍鬧騰和玩笑。黃永玉的作品卻將它們一并糅合在一起，最終展現的是大愛、寬恕、悲憫。“大愛”始終貫穿他文學的主題，他對他的那些既野蠻、暴烈又溫柔敦厚的鄉民的愛，文明的回歸。他對現代性難題的態度，諸如貧富懸殊、兩極分化、民族沖突、性別歧視、國家對立、戰爭災難、資源消耗、環境污染等問題的評判，都有普世價值和現實意義。這一點，表叔沈從文給他的影響很大，表叔給他三點忠告：一是充滿愛去對待人民和土地。二是摔倒了，趕快爬起來往前走，莫欣賞摔倒的地方耽誤事，莫停下來哀嘆。三是永遠地永遠地擁抱自己的工作不放。并強調“這幾十年來，我都嘗試著這么做”。

黃永玉出身于書香門第，家庭熏陶使他骨子里有一種文人氣質，外婆是大家閨秀，太婆（祖母）飽讀詩書，曾祖父是編過縣志的拔貢，祖父在熊希齡手下做事，父親學音樂出身，是鳳凰縣的文昌閣小學校長，母親女子師范學院畢業，是鳳凰縣女校校長。父母的朋友圈多是讀書人，親戚里也不乏有影響的文化人，除了眾所周知的表叔沈從文外，他的二姑公聶簡堂還是晚清的翰林。成年以后，他自己的朋友圈更是當時的文化精英，錢鐘書、臧克家、唐弢、馮雪峰、端木蕻良、汪曾祺、蕭乾、黃裳等都是他比較親近的朋友。除此之外，他還常常感染從文表叔的朋友的文化氛圍。他在一篇回憶文章中寫道：“從文表叔家，常常碰到一些老人，金岳霖先生、巴金先生、李健吾先生、朱光潛先生、曹禺先生和卞之琳先生，他們相互間的關系溫存得很，親切地談著話，吃著客人帶來的糖食……”他后來在中央美院任教，鄰居朋友有林風眠、李可染、張仃、李苦禪、蔣兆和、葉淺予等。在香港工作的幾年，羅孚、金庸等既是好朋友又是同事，直到現在他還常常當面取笑金庸的小說實在是不怎么樣。從文表叔與好友蕭乾是最愿意看到他在文學上有所成就的，黃永玉為此常常感嘆，“表叔、蕭乾能看到《無愁河的浪蕩漢子》該有多高興啊，表叔會在旁邊做很多批注，多得比文章本身還要多……”

黃永玉的文學創作在他的人生當中與美術創作是并行的，只不過在八十五歲之前，美術創作是顯形的，文學是隱形的。作家李輝在《黃永玉全集·文學卷》序言（《主題變奏七十弦——黃永玉文學創作概述》）中曾經給黃永玉的文學創作劃分了幾個階段，他認為第一階段為嘗試與沉寂，從1943年至1963年；第二階段為潛在寫作，從1964年至1976年；第三階段為自覺與豐收，自1977年至今。第一階段的作品主要有散文《火里鳳凰》，劇本《兒女經》，還在香港報紙上發表了一些詩歌。1953年，表叔沈從文寫信要他回大陸，回來后在中央美院教版畫，不幸遭遇各種政治運動。中央美院的工作隊在河北邢臺開展“社教運動”時期，最著名的作品是動物短句。第二階段處于“文革”暴發時期，1974年，因一幅貓頭鷹畫，在黑畫事件中成為最重要的批判對象。貓頭鷹“睜一只眼閉一只眼”，《動物短句》有影射當局之嫌，罵“大躍進”“拉磨的驢”。詩歌《老婆呀，不要哭》也是這一時期的作品。到了20世紀80年代，詩歌《曾經有過那種時候》獲獎，文學真正進入了第三個階段，文學自覺時期。后來產生廣泛影響的作品大都是1980年代之后創作的。

真正投入寫作，除了天賦，還需要經驗的廣度和足夠的時間上的付出。黃永玉有著漫長的文學創作的準備階段。如果從作品的內在審美性或文學性來劃分的話，創作《無愁河的浪蕩漢子》之前與之后表現出兩個不同的傾向，之前的作品，感性、象征、概念有時候分得很清楚，而在寫《無愁河的浪蕩漢子》時，他把這些要素融合提煉，上升為一種精神，看似回到了原點，實際上是呈螺旋式。1990年代初期開始寫《無愁河的浪蕩漢子》，從創作主體的世界觀和方法論來劃分的話，前階段為本體維度與本真維度交叉階段。之后為自覺階段，也即本然維度（道法自然）階段。黃永玉是一位從民國走過來的人，他的生命體驗將近一個世紀，其審美是多維度的，他擁有一個經驗世界和超驗世界并存的世界圖視。現代中國人多是單向度的審美，單一的辯證唯物主義世界觀，讀者在遭遇這種多層次豐富的生命圖景時，信息對接會出現選擇性的流失，反過來，這類作品在選擇讀者時也不自覺地進行一種篩選。因此，與早期的散文相比，顯得不那么好讀。在創作《無愁河的浪蕩漢子》之前，即便是前一階段的寫作觀、文學成就，無論是質還是量，也都可以算得上好作家了。他有文體意識，懂得文學技巧，創作方法上的提純，故事的編排組接，結構上不露聲色的安排，隱喻、陌生化手法，文字的推敲講究，文化底蘊的厚重，一切創作要素都有，實際上都全面體現了他的文學功底。但是，如果就此罷休，不再從事文學，中國文學史在散文詩歌史上會將他一筆帶過，那么到了《無愁河的浪蕩漢子》，才算真正的文學史上的重要一筆。《無愁河的浪蕩漢子》這部自傳體小說，它無疑是一本厚重的作品，不是指開本和字數，而是內涵，有人甚至把它與《紅樓夢》相提并論。

道法自然，這里的自然應該包括物性、宇宙的外自然和人性內自然。但是物性宇宙的外自然與本真維度是交叉的，楚地的“巫”“儺”屬于外自然神秘主義哲學范疇，人性內自然又與本體維度交叉，探索人類存在意義，對精神靈魂的層層剖析也歸于這一類。黃永玉創作的核心意義表面是在展現外自然的種種神奇，而實際上是透過這些表象探索人類生存的本體維度，對存在本身進行追問。在他的筆下，有著極盡繁華駁雜的表象，和豐富得讓人難以消受的外自然現象，但他并不拘泥于這些，而是將筆觸仍然伸入人性內自然。“應無所住而生其心”（《金剛經》），心不執著于表象，才能隨時任運自在，而如實體悟真理。“七十從心所欲，不逾矩。”他自己一生的傳奇經過沉淀、過濾、提煉、發散，從審美的角度對藝術創造客體有一個澄懷靜觀的過程，使其客體化。以黃永玉對禪的理解，他顯然是吃透了“無住性”。宇宙萬物都有一個內在的自然規律，文學的內部自然規律是什么，黃永玉以近一個世紀的體悟，顯然知道文學創作如何建立在“自然之道”為中心的哲學本體論基礎之上，正如國畫的點線面與留白一樣，也一樣要解決“無”和“有”，“虛”和“實”的問題，創作主體的修養在精神上達到與“道”合一之后，便與自然同趣，進入人工即天工的境界。觀黃永玉的小說，不難發現處處浸漬著莊子和道家文學觀，以及魏晉玄學與佛學的融合。在言意關系上深諳玄學的“言不盡意”，常常說到要害處戛然而止、留有余地。黃永玉作為畫家，在“象”上面是要坐實的，這種“職業習慣”也讓他在行文時占了大便宜，幾乎是毫不費力地把人物和場景描寫得十分傳神，但他并不把這一技法作為一個“強項”引入文字中，而是追求“言外之意”“象外之趣”，無處不在的隱喻、暗示、象征，“言有盡而意無窮”被他拿捏得十分到位。無論是老莊，還是玄學，都是重神輕形的，他還創造性地吸收了佛教的形神觀，佛的造像行為是主張神需寄寓于形的。形神關系說到底就是心物關系，黃永玉幾十載的繪畫藝術生涯，顯然是吃透了心與物基本理念，吸收各家之長，在形神的辯證關系的無障礙跨越上，萬物為他所用，擺脫了小說敘事中方法問題對他的羈絆，真正地從心所欲，自然流露。

《無愁河的游蕩漢子·朱雀城》

是一部怎樣的書

《無愁河的游蕩漢子·朱雀城》是整個自傳體小說的一部分，從兩歲到十二歲的一個階段，小說主人公的活動場地主要在朱雀城，共八十多萬字，已經由人民文學出版社出版單行本。黃永玉似乎是立下了一個宏愿，在他接下來的日子寫完后幾十年，整部小說在時間跨度上近一個世紀，空間上跨大半個中國，甚至還涉及歐洲，一部近百年的歷史長卷，朝代更迭、世事流變。內容上幾乎涉及方方面面，差不多是一部百科全書式的小說，大到國家的政治體制、意識形態、宗教問題、民族問題，小到詩詞歌賦、飲食養生、巫醫百工、風物掌故、世相百態等。黃永玉將他一生的領悟以愛、憐憫、感恩的方式貫注在作品中，作家韓少功將其譽為“百年悲憫”。

錢鐘書先生在翻譯理論上曾經提出“化境”一說。說是在翻譯時既能不因語文習慣的差異而露出生硬牽強的痕跡，又能完全保存原有的風味。黃永玉的作品其實是融入了很多手法的，若讀者不細心不用功，只看到表面的繁華與美。紀傳體小說很容易像記流水賬。它有一些避諱，他都隱晦地、創造性地“做了手腳”，他知道一部如此長篇幅的小說也不太適合玩手法。那么他的功夫是花在了語言和故事本身了嗎？他顯然不缺傳奇，也不缺故事。他的高明之處是給人一種錯覺——看起來似乎沒花什么功夫。朱雀城給人一種遙遠而古老的想象，這個意象發散開來，在空間上產生陌生化效果，時間上，作者刻意地讓它慢得幾乎靜止。《收獲》雜志從2009年第1期開始連載，主人公狗狗（序子）兩歲，到2012年時已有三十多萬字的規模，才寫到六歲，有些性急的讀者曾在微博上發牢騷。讀者會看到朱雀城人的從容，他們細細地品味生命中的緊張和蕭條——與外面不大一樣的活法。結構是線性的，按照時間順序，并沒有玩什么花樣，使線性的結構豐富和厚重才是作家真正了不起的地方。黃永玉是丹青高手，他把在繪畫的筆墨功夫移植到小說創作上，情節螺旋攀升，層層疊加，每一個單位時間又被鋪排得滿滿的，同時又有意識地騰出一些“無用”的地方，在密實的架構，豐盈的肌理中留下這些空隙，讀者與小說人物一起享受著這種“慢”和“空”。“他兩歲，坐在窗臺上。‘你做哪樣？’‘我沒做哪樣，我坐著。’”主人公序子的家庭是當地名望很高的大家族，成員龐大，各種身份的人物形成一個盤根錯節的社會關系。爸爸媽媽是當地有名的知識分子，又是共產黨員，小說敘述不可避免地在知識啟蒙和革命運動大背景下進行。20世紀二三十年代軍閥混戰，群雄逐鹿，朱雀城的原型湘西鳳凰縣在當時扮演了重要角色，民國第一任內閣總理熊希齡就是鳳凰人，序子的爺爺正是在總理府的幼慈院做事，西門坡上的“老王”（湘西王陳渠珍）是序子家的至交加鄰居，序子的表叔孫得豫是黃埔一期的學生，后來當師長，另一個表叔在北京當文學家。序子父母的同學同事都是朱雀城的文化精英，而那些多得讓讀者理不清關系的親戚朋友們，大都是市井平民。這是一根由幾股復雜的因素編織而成粗大的“線”：他把頂層的政治、軍事、文化、經濟動態處理為一種稀薄的背景，著眼于基層的教育、司法、風俗、飲食、工商業、休閑文化等。諸多要素都在同一時間段上展開，一路向前推進，這是一種相當有難度的敘述。他甚至用了很大的心思，要把朱雀城的事事物物全都寫進書里，但他在涉及朱雀城的文明史和文化糟粕時融入了個人的價值判斷，他端給讀者的這一盤珍饈顯然作了技術的處理，盡量符合現代人的胃口。朱雀城又是針對苗族問題的鎮遠懷柔之地，民族關系成為最突出的問題，小說中赤塘坪作為行刑之地多次出現，這個場景是朱雀城人的終極舞臺，它演繹著一出出驚心動魄的“人生大戲”。被屠刀砍落的人頭滾到地上無人殮埋，序子與小伙伴出于對死者的尊重，將三顆人頭供在臺子上燒香，莊嚴中夾雜著頑劣，粗糲、暴烈、血腥成為日常，以至于序子在后來的人生歷程中遭遇磨難時常常閃回這個場景。赤塘坪是兩類人歸宿，一類是“不聽話”的苗民，一類是“赤色分子”。事實上，黃永玉在處理這一類事件時是懷著哀傷與絕望的，赤塘坪常常也被設置為一個孤立的場景，沒有“前因”，也不談“后果”，朱雀城的文明史上這個“毒瘡疥”，在麻木的朱雀城人那里有時候竟然艷若桃花。這部小說塑造了一大群相對固定又有所更新的人物，父親、母親、祖母、太祖母、王伯、隆慶、芹菜、狗屎、幺舅、幺舅娘、二舅。他在描寫人物時不是單層的鋪開，而是分了層次，首先在結構層次上有主次之分，其次在心理上、人格結構上有表層深層之分，王伯和隆慶的形象深入人心，他們的曠世愛情令人感動。王伯是女人，序子的保姆，湘西人常把長一輩的比父母年長的女性叫“伯”，他們的故事美麗凄婉，決絕高貴，既高蹈于世俗之上，又匍匐于紅塵之中，互相深愛著對方卻出于某種原因只能精神戀，不能實現世俗意義的結合，當隆慶被豹子吃掉后，王伯精神崩潰，出走他鄉。這兩個人物在人格結構上處于最深層。其次就是二舅、幺舅、謝蠻婆等人物。黃永玉在二舅身上寄托了很多東西，文藝理論，文章的品評，常借二舅之口說出來，說的雖是呆話，卻很見功夫。小說中有大量的詩詞原創，二舅思念外甥，做了一首《臨江仙·雪濕夢》，從這里可以看到作者詩詞上的造詣。“夢中濕我相思枕，斷魂零落山深。洞庭千里雪紛紛。孤雛身小，歸恩與歸程。幾曾得見親親否傷心難叩湘靈。愁云翻遍頁千層。雙鴻三匝，唳白了雙鬢。”美的意境，真切的情感，表達了內心孤獨、多愁善感的二舅與小外甥的精神上的相互依靠。謝蠻婆這個人物雖筆墨不多，卻是一個成功的典型人物，在她身上集中地體現了底層勞動婦女的悲苦和狡黠，婚姻不自主，年輕守寡，損害他人的利益扶助弱者，還有一套自圓其說的理論，她大大咧咧，行事挾帶風雷，說話口無遮攔。文中有一段描寫她的地下黨身份的哥哥被砍頭的場面：“下蠻勁擠到里頭一看，是自己的哥哥！人頭已經落地。刀法不好，勁根砍得很碎。她撲在哥哥的身上，又去把那個腦殼抱在懷里，撫摸著哥哥的頭發，來回拭抹臉上沒干的血跡，她的悲傷已經沒有人樣了。她爆發出不顧一切的勇氣，披頭散發撕裂地叫號，那種孤獨的聲音真令人發冷打戰。殮夫們攙起她，擁著她把懷中的腦袋放進匣子里。她又下意識地幫殮夫去裝另外兩個人。這三個人她不假思索地曉得有自己不懂的偉大意義聯系在一起，因此都是她的骨肉。”劉染匠、劉癢癢、劉浸浸、包大娘、田三大、李研然，以及序子的玩伴和同學，朱雀城的幾位著名的“朝神”等等，上百的人物群相構成朱雀城的市井圖畫，有些人物很難界定他們是好人還是壞人，看似壞人的人卻有人性的光輝，好人也大都有人格缺陷，也有一兩個壞透頂的大惡人，真正的大惡人卻是逍遙在赤塘坪之外的。由于朱雀城地處偏遠，法治稀薄，私刑、俠客常常代替公法，幺舅、田三大之類的人物扮演了這一領域的“狠角色”。

藝術的深層次客觀性常常會通過故鄉思維表現出來。故鄉的語言和行為的感染，通過文學的方式將飄散在記憶中的精神性存在具體化，使之成為可感的“歷史”，這大概是黃永玉寫這部小說的原動力。黃永玉在故鄉鳳凰其實只生活了十二年，精神人格基本形成，九十歲了還能說一口地道的家鄉話，典型的湘西人的做派。故鄉思維毫無疑問是流淌在血脈之中的，但同時還必須是建立在超常的記憶之上，黃永玉天賦過人，記憶力極好。自傳體小說對作者的起碼要求無疑是好的記憶力，這一點，從小說中表現的豐富的細節可以得到證實。如同電影膠片留下的影像，他能夠在時間的深處挖掘出“在現場”的感覺，大量的具體可觸摸的古舊意象陳設，糊著凈白的夾簾紙窗子，銅水煙袋，桃源石，萬壽宮柏樹上的飛鶴，李家屋后池塘的丹頂鶴，蠶業學堂，定更炮，美孚燈，水客，賣大糞的，挑窯貨的，刨黃煙絲，炸燈盞窩的，鴉片館，青樓，皂莢，水銀。每個人物的外貌和內心的描寫，每一片風景的陽光和樹葉展現，都十分仔細，必定要做到杰出的境界。寫飲食，幾乎是烹調技法大表演，不免勾起讀者的食欲。寫市井，土雜貨店、地攤、洋貨店、衙門、學校的花邊新聞和娛樂八卦，打架罵街的本土做派和語言。他的驚人的記憶力還體現在小說中所涉及的大量的中國古詩詞、外國文學作品片斷、小學課文、曲藝唱段、口號、民謠、小調、俗語、苗醫、中草藥偏方等，經過文獻查找和核實，大都是原樣，只有個別詞句的差異。故鄉思維是什么樣的思維？一種以形象思維為主體所表現出來的行為、語言和價值觀，從泥土長出的活生生的想法，較少的理性干預，在接受外來文化的同時頑固地保持傳統文化。神秘文化的熏陶，超驗世界的感知（巫儺文化，放蠱、落洞、趕尸等等）。時至今日，湘西少數民族文化仍然保持著人類精神未被異化的一面，人的心靈仍舊秉承著人性的高貴與童真。湘西幾代文人身上有極其鮮明的性格特征，湘西子弟多有游俠氣，他們大氣、豪邁、血性、剛烈，帶著一股狠勁，這種性格力量剛好成就了許多湘西作家。同時，他們也有一種深藏于內心的自卑，這種性格走向反面就容易使人輕狂、傲慢、極端自戀。黃永玉游歷世界，善于內省，容易超越。故鄉思維體現在語言和行動上，粗鄙與典雅的語言的雜糅。文字背后的信息量極大，拒絕一切平庸的過度開采的成語和俗語，充滿趣味的方言，典雅的古詩詞品評、色澤溫潤的民國遺風遺調，粗話野話市井大白話混合成一個語言嘉年華。討厭用形容詞、連詞，喜歡動詞和象聲詞。“花季過了，光是落在樹底下的花瓣，孩子們就掃了好幾天。坡底下過路的人會說：‘看那么多荼蘼，都漫出來了！’”這樣的句子可以看成文本時空表現上的隱喻，多得難以消化的美像荼蘼一樣肆意地往外漫。黃永玉常用一方刻著“湘西老刁民”的印，從這部小說里我們可以看到故鄉對他產生了一個什么樣的影響。湘西人喜歡用“卵”形容糟糕的事情，“搞成這副卵樣子。”“到夏天秋天我們吃卵。”這是朱雀人的口頭禪，常用來貶損某個人或者自嘲。序子的表哥毛大被蛐蛐鉆了褲襠：“媽個賣麻皮！蛐蛐，狗日的！還是只三尾子！”這樣的玩伴和鄰居，加上“一籮筐、一籮筐苗人的腦殼從鄉里挑進城”，“一刀一個就倒在赤塘坪”，“血流在地上，紅的，四處爬”這樣的血色童年記憶，他的“刁民”性格大概是這樣熏陶出來的。書香門第的文化熏陶，同時又使得他骨子里透著典雅和紳士，他寫太婆的文藝理論造詣：“老三你吹得太脂粉氣，太香！簫這東西要從容，平實舒緩，最忌花巧；指頭要添點‘揉’的功夫。”作品的人物塑造和感情傾向。對民族問題的敘述，尤其是苗族問題，黃永玉自己是土家族，他的親戚朋友同學很多都是苗族，他對苗族的認知沒有經過意識形態和文化偏見過濾，在他眼里，苗族玩伴巖弄是最勇敢善良的，王伯的男朋友隆慶是真正的男子漢，教他騎馬的苗妹子和給他治傷的苗老漢，以及被一籮筐一籮筐挑進城的“不安分”的苗民的腦袋，在張序子眼里都是干凈的人，他們身上灌注了作者對長期受壓迫的人的同情，和對威武不屈的人所表現出來的人格魅力敬仰。在底層關懷，性別問題上，作者同樣表現出一種平等的姿態，在這部小說里，有大量的女性人物，王伯、幺舅娘、謝蠻婆、河南女子巧珍等等，都是敢愛敢恨的女子，與那些蠅營狗茍的男人相比，女性成為最溫暖最堅強的依靠。在戰爭問題、生態環境、神秘文化問題上，都在本土經驗是實現了世界性的超越，“人世間總要有一點壯烈的，要不，山水間就沒意思了”。這就是朱雀城人的邏輯，這就是黃永玉的故鄉思維。

兒童視角與全知敘事視角的切換使得自傳體小說層次豐富，內蘊深刻。敘事視角的多樣化，在《無愁河》里也比較突出。兒童視角與全知敘事視角互相構成一個復調結構。兒童視角常常被作家作為一種有趣味的敘事策略用在小說敘事中，以兒童眼光去觀察和打量成年人的生活空間，他可以呈現一個被成年人忽略的原生態的生命狀態。在《無愁河的浪蕩漢子·朱雀城》這部小說里，序子都處在童年時代，兒童視角會讓人身臨界其境，這種視角的獨特性在于，兒童眼光、思維、心靈比成人更單純，因而兒童視角小說在自然、死亡、政治、性等方面體現出鮮明的特點，讀者會看到一個有趣的奇妙的世界。“‘死是哪樣？’巖弄發明了一個主意，抓住狗狗手指娘，試著越來越重地咬它，‘怎么樣？怎么樣？怎么樣？’‘你做哪樣咬我？’‘痛不痛？’‘痛！’‘一百兩百這樣的痛，就叫死’！”兒童視角使故事真實可信，一切事物在孩童的眼里都是有趣的，包括赤塘坪斫腦殼，大人的言行荒誕可笑。全知敘述視角則有助于統領全局，交代人物關系，推進情節都是必不可少的。這部小說在政治觀點、文藝理論、飲食、鑒賞、風俗等方面常有杰出的表現。黃永玉飽讀詩書，他在鳳凰文昌閣小學時就已涉及四書五經、古典名著，以及大量的志人志怪、雜七雜八的書籍，以至于在福建集美中學時，與教語文的宋老師在課堂上討論課文的某個章節的寫作背景和作者意圖，令同學大開眼界。他在集美中學留了四次級，大部分時間泡在圖書館，直到現在，還能背誦詹姆斯·喬伊斯《尤利西斯》以及布魯斯特《追憶似水年華》的某些精彩片段，《尚書》《詩經》《禮記》《論語》的句子常常信手拈來。在《無愁河的浪蕩漢子·朱雀城》中，常插入一些文藝評論，借人物之口對某一作品或某個文化領域的現象做一些點評。小說中的父親的朋友圈都是儒生，談吐儒雅，又兼有內斂深沉的豪俠氣。因為“一邊打仗一邊文雅是朱雀自來的古風”。文人聚在一起免不了品詩，評詩，常有精彩獨到的見解，且每個人都有那么一點詩詞歌賦方面或淺或深的創作能力。如滕老先生評周邦彥與柳永，“柳耆卿情感天地就比他（周邦彥）寬闊多了，往上跳七八看，人的格局也比他深厚，人是勢利的，周是官，柳是老百姓……人一死，留下的東西才是真家伙”。而周邦彥的“花花草草，哭哭啼啼”，把“一個堂堂男人弄成個閨秀局面”。九十五歲的太婆，四書五經信手拈來，一個“陳”字，從《小雅·何斯人》的“胡逝我陳”到《爾雅》里的“堂途謂方陳”，到解釋“陳列”為從門口到堂前的歡迎儀式。文人情趣和無處不在的幽默糅合得恰到好處，古今中外奇文奇聞逸事都巧妙地穿插在人物和場景之中，就算大段大段的呈現也不嫌累贅。例如通過王伯趕場，巧妙展開木里圩場的風情。從賣的豬就知道木里圩場的規模大小。“抬來的豬也瘦，也有人買；賣的人心里明白，這號豬也只能到木里小場來賣，忍住點不好意思，跟豬一起挑個不起眼的地方老實蹲著。”“賣馬的就很威風，人馬一來，雄赳赳一陣熱風勢頭。”做鐵匠的又苦又累，到老年“力氣不行，脾氣加碼”，銅匠比鐵匠似乎體面些，“抽又長又粗的大煙袋鍋，咳兩聲嗽，吐出的濃痰丈多遠”。“錫匠像個行吟詩人，吹著小笛子背著包袱大街小巷串游。”“場上銀匠的生活境界與眾不同，他們是專為婦女們盡力費心的……有權輕言細語跟她們做點稍稍過分勾引調侃時，最不喜男人在場。做銀匠的徒弟要蠢，面對情挑要麻木不仁，不可存感染師傅快樂的奢望。”場上物件在他的筆下都變得有生命有情趣，連青菜蘿卜、糞桶斗笠都生動起來。

在這個生命理想必須進入資本運動才有意義的今天，人的生命創造力被工具化了，每個人方方面面都不可避免地成為資本的對象，包括我們的閑暇。黃永玉的文學作品從來是站在理性的對立面，他用活生生的生命熱情讓人的感覺復活，他筆下的人物都帶著濃厚的泥土氣息和濃重的煙火味，讓靈魂重返溫暖的人性家園，讓邪惡無處藏匿，他的文學主題某種意義上是反理性、反工具、反虛無、反異化的，在方法上打碎一切陳規，一切主義和一切敘事手法，他的語言也是反常規的，他甚至拒絕用成語。他的文學讓人重新記起被遺忘的存在，讓人懷著鄉愁尋找失去的精神家園。■

（卓今，湖南社會科學院文學研究所所長、研究員）