寂然：講澳門故事的人

正如本雅明所說：“講故事這門藝術已是日薄西山。要想碰到一個能很精彩地講一則故事的人是難而又難了。平常又平常的倒是，當有人提出誰給大家講個故事的時候，滿座面面相覷。一片尷尬。就仿佛是與我們不可分割的某種東西，我們的某種最可放心的財產被奪走了；這東西、這財產就是交流經驗的能力。”①本雅明因此對“小說”和“故事”進行了區分：小說是封閉的，屬于孤獨的個人，而故事是可以復述的，要與群體交流。“小說”的興起與“故事”的衰落，幾乎是文學發展的必然。在中國也不例外。五四新文學的發生、發展使得傳統的“故事集綴型”章回體小說迅速被邊緣化，現代意義上的“小說”成為文壇的主流。直至當下，“講故事”這一要素在純文學界仍然得不到應有的重視。然而，在新生代的澳門作家中，寂然顯然還保留著“講故事”的自覺和高超能力。他的創作，不僅為讀者提供了許多精彩的澳門故事，同時也是他體驗城市、體味人生的獨特交流方式。

寂然的小說故事中有著顯著的“澳門”印記。寂然原名鄒家禮，祖籍廣東新會，1974年出生于澳門，在澳門長大并接受教育，畢業于澳門大學中文系，曾擔任中學語文教師和特區政府體育發展局文職。作為土生土長的澳門作家，寂然一直高度關注這座小城的歷史發展與風云際會，并用小說進一步捕捉其背后的人心浮動。《離》雖然篇幅短小，但試圖通過兩代人的愛情遭際，反映澳門20世紀40年代以來的殖民歷史。《月黑風高》的背景是20世紀90年代末的澳門，金融危機導致失業率、犯罪率暴漲，整個社會秩序混亂，人心惶惶。正如題目“月黑風高”所暗示的那樣，暴力、兇殺事件貫穿小說始終，渲染了一種恐怖而凝重的社會氛圍。《救命》描寫澳門賭權開放后的世態人心。2002年的賭權開放政策給澳門帶來了巨大的變化，博彩業成為經濟發展的支柱，與之相應的是澳門傳統生活方式的消逝。小說主人公楊思仲一家人的命運浮沉與賭場的興盛、社會經濟的轉型息息相關。如果說小說家對于澳門的“鄉愁”——記憶中的故鄉只能回望，無法回去——在這些作品里還只是隱隱出現，那么《戲中戲》則把這種情緒推向了高潮。《戲中戲》以澳門老街區雀仔園為場景，講述了兩個彼此相關的故事。導演人到中年，賣掉自己的海景單元投資拍片，電影的拍攝過程與少年阿B暗戀故事的展開相互穿插，洋溢著青春已逝的感傷和悵惘。從更深層次看，何嘗不是對澳門傳統生活方式的懷舊？雀仔園是澳門知名的居民區，歷史悠久，地形外觀頗具澳門特色。作者在小說中多次強調“雀仔園”對于自己對于澳門的重要性，并不厭其煩地描述雀仔園居民的日常生活，瑣碎，溫馨，鮮活。正是這些城市日常生活的細節構成了寂然小說獨有的“澳門性”，也打破了澳門“賭城”的刻板形象，讓其他地方的讀者獲得對這座城市的親切感知。在小說的結尾，電影在市場上宣告失敗，導演卻因為電影的上映意外與女主角的原型、少年時的暗戀對象張佩詩重逢。這是寂然小說少有的好結局之一，或許是出于對雀仔園的深厚感情。

寂然筆下的故事也成功塑造了形形色色的澳門人，其中尤為突出的是對城市邊緣人群的刻畫。作者擅長于透過小人物的故事、命運，反映社會的氛圍和時代的變化。作家、小警察、少年犯、同性戀、妓女……可以說是寂然小說中出現頻率較高的人物形象。寂然喜歡讓作家以敘述人的身份直接出現在小說里，既是對“元小說”敘事模式的實驗，也體現出作者對澳門文學現狀的自省與批判意識。作家作為邊緣人群，是澳門社會的獨特現實。澳門本土的文學空間不大，出版市場的規模也較小，《澳門日報》文學副刊是當地作者的主要發表渠道。因此專業作家幾乎不存在，所有的文學愛好者都有忙碌的本職工作，只能利用業余時間創作。《救命》的主人公楊思仲就是一位郁郁不得志的澳門作家，當他失去賴以謀生的教職，不得已成為專職作家，噩運就接踵而至，生存空間被無情擠壓，最后只能走向悲劇。有趣的是，楊思仲與寂然本人的經歷有一定的吻合，都畢業于澳門大學中文系，然后去中學當語文老師。很明顯，在楊思仲身上，作者寄托了自己的諸多經驗和感悟，具有鮮明的個人色彩。因此作者對楊思仲悲劇命運的敘述，具有強烈的藝術感染力。寂然筆下另一類令人印象深刻的人物是問題少年，《月黑風高》《救命》《回力球》都表現了對這一社會現象的深入思考。《月黑風高》系列之二《視死如歸》的主人公阿力是一個誤入歧途的問題少年，他無所事事，沉迷于打架斗毆，以致加入黑幫，白白喪命。作者這樣描寫阿力：“有時候在街上跟阿力擦身而過，你想起蟑螂或老鼠，以及他們的存在意義。”②但在表面的斥責之下，隱含著作者深沉的同情與反思。底層少年被學校、社會拋棄，有家長的責任更是社會的問題。《撫摸》則把筆觸伸向同性戀，刻畫了ANDY這一復雜的同性戀形象。在作者筆下，ANDY既是施害者也是受害者，他強迫異性戀者周俊穎，并設法搶走了周的初戀女友。但他對周俊穎的感情無疑是真摯的，他的付出不僅得不到回報，還要被喜歡的人扣上“變態佬”的帽子，最終導致身心俱殘。作者顯然有為同性戀伸張的意圖，但同時又如實表現他們的現實境遇和壓抑人格，使得人物形象豐滿而結實。為小人物立言，“以小見大”來寫城市、寫時代，是作家寂然的自覺選擇。一如他在最新出版的小說集《有發生過》的后記里所說：“我總是希望用小說的方式記下大時代、大變局之中某些卑微個體的內心感受，也許這樣的努力最終只會徒勞無功，但在寫作過程中我至少可以真切感受到某些屬于澳門人的記憶，我用自己的方式寫下這些‘有發生過’的歲月痕跡，貌似敘事，實為抒情，如果有人愿意相信這種既庶民又文藝的視角，這本小說也可以理解為我和我的澳門特區進化史”③。

寂然書寫的澳門故事主要集中于20世紀90年代至新世紀，這恰好是澳門一段“多故事的時代”。如果說社會的轉型、歷史的新變為作家提供了大量的故事，那么，在當代語境中“講故事”還考驗作家的一個重要能力：如何與讀者有效地交流經驗。這需要編織故事的能力，寂然是其中的佼佼者。他在多篇小說中試驗了“元小說”的敘述方式，并嘗試各種結構故事的方法。元小說又被稱為“后設小說”，傳統小說往往關心的是人物、情節，是作品所敘述的內容；而元小說則更關心作者是怎樣寫這部小說的，小說中往往喜歡聲明作者是在虛構作品，更喜歡交代作者創作小說的相關過程。用戴維·洛奇的話說，元小說關注的就是小說的虛構身份。但寂然的元小說更像是在故意混淆真實與虛構之間的界限，用虛構的手法來寫現實的故事，這是當代讀者的需求。《月黑風高》貫穿故事的是一個名叫舒飛的作家，他認為：“我們活在一個充滿故事的時代里，你走在街上，好故事和好故事的主人公，碰口碰面都是。問題是：老老實實地把這些故事寫出來是不行的。……經過多年的磨煉，我漸漸明白寫小說的基本道理：你必須說謊，你必須借真實的人物事件場景來說一個像現實一樣的假故事。人們喜歡讀半真半假的故事。小說作者的唯一強項就是把真的事情變假，將假的情形變真。”④中篇小說《救命》對這一點實驗得更為徹底。小說分為三個部分，講了三個相關聯的故事：“大人物”倒臺、楊思仲作家夢的破碎、謝惠芳被綁架虐待。有意思的是，第一部分其實是楊思仲創作的一篇小說，正是圍繞著這篇小說的寫作、發表和后續，楊思仲的心靈秘密被層層揭開，其悲劇命運得以深入展現。在小說中套著小說，與寂然另一篇小說《戲中戲》有異曲同工之妙。按作者的說法，創作這篇小說的靈感來自杜魯福的電影《戲中戲》。所謂“戲中戲”指故事中套著故事的敘事方法，通常故事之間具有內在的聯系。小說中的電影拍攝與導演回憶并行不悖，演員需要依靠想象來演戲，但記憶中的故事永不褪色，真實與虛構水乳交融。就像工作人員一直追問導演：“《哭的過程》是不是真人真事？”這是另一種意義上的“假戲真做”。寂然擅長講故事還在于，他對于“歐·亨利式結尾”的巧妙運用。作者特別喜歡通過伏筆和鋪墊，使得故事情節、人物命運陡然翻轉，出現意想不到的結果，但又在情理之中，從而造成獨特的藝術魅力。《救命》里，楊思仲開始一直被塑造成主動辭職以實現作家夢的熱血青年，在他遭受重重打擊之后，作者才揭開謎底：楊思仲是因為“非禮”女學生的丑聞而被學校解雇。《十九》以貌似具有強烈正義感的報社實習女記者和保守的編輯對兩位被害者新聞的爭論推動情節，到最后才揭露他們就是直接或間接的兇手，既出人意料又叫讀者恍然大悟。

身處多故事的時代，“講故事人是一個觀察者，只管把事情看在眼里；講故事人是一個記憶者，記住了還要反復回味”⑤。寂然對自己的觀察者身份有相當程度的認同，這體現在小說中大量新聞文本的插入。對于一些具有新聞價值和社會效應的事件，作者經常索性直接以新聞報道的方式進行表述。《十九》對兩例兇殺案的介紹，《有發生過》對市立醫院嬰兒丟失案件的后續展開，《救命》對謝惠芳被虐待重傷一案的交代，都是用的新聞文本。這些文本可能有真實的來源，但更多出于作者的虛構。比如作者在后記中說的，嬰兒失蹤案確實曾經發生且轟動一時，但小說的寫作并未參考任何新聞材料更沒有了解事件的內情。新聞報道的插入是出于敘事的需要，但它暗含了作者對社會問題希望展現出來的客觀立場，這也是一位觀察者的姿態。然而，講故事人還有另一重身份：記憶者。這不可避免地要帶上作家本人的主觀色彩，因為記憶是有選擇的，更何況還要“反復回味”。其實，作者對某些社會問題的持續關注和不斷書寫，本身就體現了他的社會情懷及責任感。前文已經提及，寂然在好幾篇小說中塑造了問題少年的生動形象，在這些悲慘的故事中，蘊藏著作者的激烈呼吁：“救救孩子！”對于這一社會現象，可以把這段話看作作者的總結與反思：“現在社會上有太多物質誘惑，連成人世界都只重物質不重修養，加上澳門獨一無二的賭業環境，青少年根本找不到適當的學習榜樣，他們不少都很自卑，看不到未來，心中積壓大量不快樂，最后只有用對抗成人世界的偏差行為來尋找快樂。當然這樣只會制造更多悲劇，而這樣的悲劇是應該盡力避免的。”⑥這也是“救命”這個書名隱含的意義之一。巧合的是，在這篇小說里，主人公楊思仲從小讀魯迅的《吶喊》，其中最喜歡的一篇就是《狂人日記》，他很喜歡狂人最后的呼吁“救救孩子”，“我想直到現在，我們還是要‘救救孩子’的”⑦。這或許并非巧合，而是寂然對魯迅經典及其精神傳統的自覺繼承。

作為澳門具有代表性的新生代作家，寂然的小說創作取得了相當出色的成績，他對社會問題的關注，奇妙的構思，豐富的想象力，尤其是對各種文體、敘事技巧的實驗一直為評論家所稱道。但也應該看到，寂然有時候是一位“粗線條”（廖子馨語）的講故事人，戲謔性的表達運用太多，會阻礙小說的深度。另一方面，馳騁的想象力既是寂然的突出優點，也會帶來過分獵奇的不足。或許應該說，寂然創作的優長和缺憾，與澳門獨特的文學環境、作家生存狀態乃至發表渠道密切相關。然而，從“講故事”的角度出發，寂然以他的成功經驗為我們當下的文學提供了一種新的雅俗共賞的可能。■

【注釋】

①本雅明：《講故事的人——尼古拉·列斯科夫作品隨想錄》，見《本雅明文選》，291頁，中國社會科學出版社1999年版。

②寂然：《視死如歸》，見《一對一》，127頁，澳門日報出版社1997年版。

③寂然：《我和我的澳門特區進化史》，見《有發生過》，374-375頁，作家出版社2014年版。

④寂然：《月黑風高》，見《一對一》，98頁，澳門日報出版社1997年版。

⑤孟悅：《歷史與敘述》，133頁，陜西人民教育出版社1998年版。

⑥⑦寂然：《救命》，193頁、130頁，澳門日報出版社2008年版。

（陳艷，中國現代文學館編聯部副研究員）